材料的重構：安尼施·卡普爾雕塑的材料研究

劉洋，周巖

（北京理工大學 設計與藝術學院，北京 100081）

安尼施·卡普爾具有復雜的文化背景。他父親是印度人，母親是猶太人，從小在印度的基督教家庭中長大，1971年去以色列學習機械工程，2年后轉往英國學習生活，后來成為一名佛教徒。在卡普爾的觀念中關于國家、種族的觀念一直非常明晰，或者已成為他潛意識里不自覺的一部分。但是他并不囿于一種文化身份，在對他的采訪中他就談到：“我是印度人，這已經是我意識和潛意識的世界觀的一部分。但是，我又非常反感一種觀點說我的作品應該從我本人印度血統的角度去解讀。我一直是，而且今后也永遠都會是這種文化人種學藝術觀的堅定反對者”①。并且他也經常強調他只是在英國工作的藝術家。他反對從一個角度和他的其中一個身份背景解讀他的作品。多重的文化經驗和開放的心態使他的作品中糅合著不同文化精神，給觀者帶來文化語境之外的甚至超越文化背景和上下文聯系之上的體驗與思考。

一、粉末的象征

卡普爾運用極簡的形式，最直觀地呈現作品的本質。卡普爾如是說：“很多時候我用非常簡單的形狀和造型，單一的形式，在某種程度上是使用象征性的形狀，試圖與觀眾保持這種交流”②。他作品的極簡形狀具有象征性與親和力，富于視覺沖擊力的強烈純色加上極簡輪廓，往往引起參與者的強烈興趣和對作品中隱喻的探究與對話。他選擇高明度與高純度的紅、黃、藍、白、黑。他認為色彩是一種物質或是準物質實體，這一觀念與印度文化語境不無關系。印度每年舉行一次的傳統新年“胡里節”也稱“色彩節”，這一傳統的來源記載于古代印度典籍《往事書》中。在節日中人們互相拋灑各種顏色的粉末表示慶祝。高純度顏色給予視覺強烈的刺激，粉末接觸皮膚時的觸覺體驗，形成的關于粉末這種物質材料的經驗。他將這種經驗，用物質實體的方式復現，以極簡的形式呈現多重的象征意義。

幾何的極簡形式和高明度色彩的粉末狀色素雕塑成為他的早期的標志性作品，也使他嶄露頭角。《1000個名字》是這一形式的代表作品，幾何的石膏外面包裹一層彩色粉末，從形體底部延伸出去與周圍環境連接，粉末在常態中沒有形狀的特性，與堅硬幾何形體構成不真實的幻象因素實體，產生物質實體的非物質性狀態。他的作品都是沿著之前的思考發展而來，在20世紀80年代中期，他在色彩粉末雕塑中增加了空形，對于空的思考源自于東方哲學的影響，空的概念對應著傳統神性的崇高，而對于物質來說這種空則增加了空間的觀念。《像山一樣的母親》這件象征了崇高與女性生命特質的紅色粉末雕塑，幾何三角形狀引發向上的心理暗示，空形的外部形狀類似女性生理特征的簡化，內部的空使作品形成半開放的具有象征性的交流狀態，雕塑的底部蔓延出的粉末形成的不確定的邊緣伸向周圍的空間，形成空間與空間的相互置換狀態。對粉末的運用還構成一件作品《遠行》，紅色的粉末蔓延在整個展廳的空間之中，它具有土地、大地、古老農耕文明的象征意義，藍色的挖掘機代表機械化的物質和現代工業文明，他對紅色土地不停地進行挖掘，強烈的紅色和藍色構成鮮明的對比形成對視覺的沖擊力及對立沖突的感知體驗，構成古老文明與現代工業文明的并置、沖突和對話。

二、鏡狀材質的知覺場

粉末與空形的非物質特征是卡普爾藝術道路的最初探索，后來他將對非物質的探索延伸到拋光不銹鋼材質的鏡狀物上。鏡狀材質使雕塑表面形成虛空的狀態，對周圍景物形成虛擬成像，構成周圍空間的直映和倒映，反射與折射，使作品呈現不確定的表征。不論是放在紐約洛克菲勒中心的《天境》，抑或是巨大的具有簡潔生物形態的作品《云門》，都很難定義它們的外表確切的是什么，它們戲謔地將觸不可及的天空拉到地面，像是對查拉圖斯特拉宣告上帝死亡的回應。作品將運動與靜止的對立實體化顯現，雕塑不斷變化的表面，如赫拉克利特聲稱的人不能兩次踏進同一條河流。雕塑的表面有時是天空、草地、建筑或人群，灰色、藍色、綠色或各種顏色混合；有時是下著雨的或睛空萬里自然風景畫，或是熱鬧的都市風景。它扭曲、夸張、變形地對實在景觀進行虛擬成像，拋光不銹鋼外表轉變成變動不居的圖畫和可以被閱讀的情境，虛擬和實在的沖突在此升華構成精神與物質的交換場域。即是梅洛·龐蒂所描述的知覺場，知覺主體在此體驗，形成身體意向性的綻出與雕塑自身的呈現之間的相互穿透相互轉換，身體體驗完成了處境性空間與雕塑所形成的虛擬空間的不斷置換與契合，構成體驗主體知覺深度與時間的融合。真實的景觀和身體體驗被作品表現為戲劇和游戲，消除了痕跡的高拋光消解了雕塑的重量和藝術家的在場，所有景觀、交換與契合在此自動生成，仿佛虛擬的劇場，無限地演繹著生命的翕動和時間的川流不息。他的鏡狀雕塑來到中國太廟展出，佇立于太廟藝術館的大廳中央，古老的具有濃烈中國古代禮制文化印跡的太廟與具有現代工業物質文明特質的當代雕塑的碰撞，將體驗者帶入不同的超越時間、空間的異質體驗之中。鏤雕紅窗與木質橫梁扭曲地倒映在高拋光鏡面上被壓扁拉長，虛擬空間、環境空間與感知空間共同構成具有新語境新特質的雕塑作品，少了高樓大廈和繁華都市的商業氣息，代之以傳統的深沉厚重的歷史文化底蘊，吸引我們對古代文明與現代文明、歷史殘片與現代碎片、文化與環境的共生性等議題進行思考。

三、蠟塊的意義場域

在以紅色的蠟塊為材料的一系列作品中展現一種對暴力、沖突、殘酷歷史的喚起，《致心愛太陽的交響樂》《我的紅色家鄉》《射向角落》等作品將雕塑與戲劇性場景相結合，將意義還原為戲劇性的出演，讓作品自動生成，以戲劇的沖突性和具有精神實體的紅色來創造不可避免的內在體驗，從而喚醒不同文化語境中的集體記憶。

《致心愛太陽的交響樂》中，黑色冰冷的鋼鐵傳送帶被高高架起，伸向巨大高聳的象征太陽的紅色圓盤，血紅熱烈的蠟塊緩緩被鋼帶傳動，時間靜靜流失，蠟塊漸至末端，倏忽下墜，隨著一聲悶響在早已墜落堆砌的血色蠟塊中綻開，余音仍在繞梁，下一場已在它處悄然上演。觀者緘默凝視、對話或出神。所有的觀看、行為和闡釋構成完整的作品，上下文、語境和意義凝成歷時性與共時性交織的文本。自發的生產意義的動力機制是卡普爾的意圖所在，他只是營造氛圍、制造空間場域，以隱喻和轉述的方式，表達已隨時間流逝而消散的真實的故事。在鋼鐵的架構中，蠟塊由完整到變形損毀，形成一片紅色廢墟，仿佛屠宰場一般。蠟塊在鋼鐵上移動、墜落從而消隱于蠟塊殘骸之中的完整動作鏈，是他將事件的沖突、抵抗最終走向平靜的關于敘事文本結構的提煉，并進行實體化的表達。這件作品曾在柏林的馬丁·格羅皮烏斯博物館展出，與柏林這個文化語境的相遇似乎勾連起那曾經發生在柏林的納粹時代的歷史，喚起人們關于戰爭與犧牲的記憶。而這件作品來到中國來到央美美術館又隱喻了什么樣的事件，衍生出什么樣的故事，喚起什么樣的記憶。他可能代表工農革命的流血犧牲而最終走向勝利，可能代表暴力、代表歌頌、代表詩意，它是開放地以它自己的方式與每一位觀者產生經驗與精神上的交流，產生一種集體意志與個體的共振。卡普爾說：“不論什么類型的藝術，在它本身和觀眾帶來的附加觀念之間，建立了某種聯系，觀者為作品附加的意義，成就了我的藝術作品。我喜歡材料，我喜歡能形成這種聯系的圖像和物體”②。藝術家呈現某種意義的場域，而意義的生成由觀看行為本身建立，關于作品的一切都是關于物質與非物質的置換與契合，它是自由的永恒的，你可以自由定義它關于神話、宗教、哲學，或景觀社會樂此不疲的消費、工業化科技的冰冷，資源的無限挖掘所預示的警告或者與命運激烈搏斗的徒勞無功，它是一個開放和游戲的文本。

顏色在卡普爾的作品中作為物質現實，因其是非語言的，可以作為象征性符號。紅色關乎生命與神圣的儀式，在不同文化傳統中都被賦予不同的意指。卡普爾以蠟這種可塑性的材料作為作品的組成部分，紅色蠟塊具有肉體、血液與生命的象征意涵。他對蠟這種材質所可能產生的語義形態進行挖掘和組合，這種材質保留了機械運動后所留下的痕跡。在《我的紅色家鄉》中，一根鐵質機械長桿，在裝有紅蠟的圓形敞口容器中以人們不易察覺的速度轉動一小時走動一圈，蠟一點一點地被刮蝕，被解體的殘余物堆積在周圍形成痕跡的現場。德里達認為痕跡處蘊含差別、疏離、分離、延異、間隔與差異的產生，他是兩個東西的“接縫處”，是主體退席和成為無意識的過程，是意義產生的根基③。蠟油殘片現場映射著它被慢慢剝離出原來紅色蠟塊的過程，是創作主體的分離，并延伸出這一動作所產生的無意識的過程，意義在痕跡處分離、擴散，新的聯系與文本產生。

四、PVC材料的隱語

卡普爾善于運用材料中可能存在的與觀眾對話的形態和非物質層面的特征，增加其外在經驗，超越材料的原生語境，擴大物質的隱喻邊界，形成語境之外的全新的體驗。雕塑作品《準備成為奇特單細胞個體的截面體》，幾何的黑色立方體約7米高，PVC材料制成生物形態的紅色條紋管道直伸到外部，內部管道的截面在表面形成的紅色的孔洞與凹陷，類似血管系統的橫切面，構成單獨的生命單元，形成關于細胞、軀體、生命的聯想。單細胞是生命最小的單元，而藝術家以巨大的體量呈現，站在雕塑外面根本沒有可以一觀全貌的立足點，外光通過巨大的紅色PVC管道進入內部，紅與黑在半封閉空間中交織映襯，由明亮的展廳空間進入幽暗交錯的作品空間，會體驗到瞬間被拖離生活空間的陌生感，失去對時間與空間的感知。作品以大體量與最小生命單元的對比來表達生命的隱語。提醒我們思考個體與集體，世界與宇宙，存在與消逝等多元對立的存在境遇。卡普爾對材料的運用和場景的營造，并非表達一般社會情境，而是這個世界里并不在場的一面。材料語言和視錯覺的組合創造虛幻空間的沉浸式體驗，打破慣常對時間與空間的經驗，也就是被數學家和物理學家所量化了的機械化的時間與幾何化和理性化的空間，而進入到一種純粹直觀的或直覺的體驗狀態，達到心靈的一種毫不間斷的、永不停息的意識川流也即是柏格森所謂的“綿延”，那種生命本體性的存在④。

五、結語

材料語言是卡普爾作品的主線，對不同材料的重構消解了材料原本的意義，打破材料慣常的感知經驗。極簡造型、強烈的色彩和紀念碑似的巨大的體量等形式，使作品呈現凹凸與孔洞、反射與倒映、靜態與動態、劇場化與自動書寫的特點，帶來關于物質與非物質、實在與虛空、在場與退場、個體意志與集體意志、存在與缺席的思考。卡普爾對東方哲學和西方文化的融合，打破了國家、文化和種族的界限，引發觀者對人類共同問題的思考，將神秘的宗教哲學的精神內核與工業材料相融合，升華了物質材料，展現現代性的崇高。

卡普爾的作品將具有美感的極少形式與觀念融合，體現了當代藝術的轉向，即一種美的回歸，這并不是傳統之美，而是美學意義上相對于明確表達社會政治內容，拒絕美的特征，以冷酷、丑陋甚至是“惡心”的形態來表達理性的、觀念性的藝術的后現代主義“反美學”策略來說的⑤。卡普爾關注觀眾與作品的對話，強調意義的自動生成與開放多元式的話語闡釋作品，而非創作主體意志的表達，即是一種對主體性的消解。如利奧塔所描述的后現代主義美學尋找一種新的表現形式以表現那不可表現之物，目的不是為了從中得到愉悅，而是為了表露一種更為強烈的不可表現之感。卡普爾的作品探索物質的非物質特性，虛空與自動生成等觀念的表達，滲透一種無意義約束與意義承擔的游戲特點。當然藝術家對于可能產生意義的材質和形狀的經營是不可否認的，作品的無意義呈現只是一種更加開放更加自由的解讀，正如卡普爾自己所說“我甚至認為藝術家不應該去闡釋自己的作品，作品被創作出來之后就已經擁有了自己的聲音，有的時候它甚至是完全不受我這個藝術家的控制”，也正如羅蘭·巴特所言“作品在完成之際，作者就已經死亡”。■

注釋：

①陳亞力.現代的崇高——阿尼什·卡普爾訪談[J].世界美術，2008（04）：33-39.

②安尼施·卡普爾.觀者為作品附加的意義成就了我的藝術[EB/OL].（2019-11-01）https://mp.weixin.qq.com/s/ELU_vCtE0mduK3FgbEeGAA.

③〔法〕雅克·德里達（Jacques Derrida）.論文字學[M].汪家堂，譯.上海：上海譯文出版社，1999：87-89.

④牛宏寶.現代西方美學史[M].北京：北京大學出版社，2014：205-213.

⑤邵亦楊.美的回歸?——當代藝術的轉向[J].美術研究，2018（06）：53-57.