言情話語中的“青蛇”形象嬗變：從戲劇到電影

李陽

言情敘事不斷地吟詠與積淀，成為文藝創作的“集體無意識”。家喻戶曉的《白蛇傳》故事，幾乎囊括了傳奇、話本、彈詞、章回小說、相聲劇、現代舞等所有的文藝樣式;經歷了從口傳到文本記錄、從舞臺到影視的創作過程;經歷了解構、重構到再建構的文化內涵流變?！栋咨邆鳌冯m歷經多個版本、多種體裁的傳承，無外乎“情”的主題探詢，但“言”的方式，以及其中的人物關系，卻各有偏重及取舍，呈現出截然不同的美學旨趣。起初，在人妖戀的言情模式中，“小青”一直作為陪襯而存在，到了清代的章回小說《雷峰塔奇傳》和彈詞《義妖傳》，小青的角色比重逐漸加大。而在現當代作品改編中，小青更顛覆了以往的形象。

川劇《白蛇傳》中的小青：雙重性別下的隱喻

川劇中的小青變化多端、行當豐富?；蚰谢蚺蛏⒒虻?、或凈，體現出角色極強的可塑性及兼容性。小青這種雙重性別、多種行當的演法，在清代方成培的《雷峰塔傳奇》中便已定型。清末流行的京劇、昆曲《白蛇傳》中，情節框架大體不變，都有“雙蛇斗”的關目。近現代以來，《白蛇傳》被多個地方劇種改編和移植，其中小青大都形象單一。而川劇卻衍用、吸收了清代傳奇中的故事情節，并結合劇種特色，在行當設置中對小青進行創造性地藝術加工。如第一場“下凡收青”，白素貞仙裝云帚、飄然下九天，途中卻被見色起意的青蛇擋道，遂將其收服。小青先以“凈”行亮相，而后搖身變化為“旦”。因求愛被拒，便化身為奴默默守護其左右。這種由男而女的化身極有“意趣”，如僅從勾連情節出發，小青在之后的場次中斷無再化為男身的必要。但川劇中的小青卻在“斷橋”“水漫金山”中再度化身，時男時女，變化多端。雙重性屬、多個行當扭結而成的小青，究竟蘊涵著怎樣的生命密碼？換言之，川劇為何以凈角或武生演小青？眾所周知，戲曲是“當行”的藝術，對人物的設定，不僅僅要考慮角色、性格、情境……更要以行當為起點與歸屬。惟有將多種行當集于小青一身，才能更全面立體地展現戲曲特定行當的表演魅力。如“斷橋”折，有“三追三趕”變臉、“耍獠牙”等絕活，小青于此的表現妖性十足，且需要較強的武藝和跌撲功夫。如僅以女角旦行表演，就很難完成許多川劇自己獨創和設計的造型藝術和特技表演。川劇中也有較多魔幻人物形象。如傳統戲《飛云劍》中半男半女的陳倉老鬼，兼具男女身法、雙重性格。這種獨特的藝術形象亦為我們認識小青提供了一個重要的參照。

云門舞劇《白蛇傳》中的小青：情感激變中的狂歡

云門的《白蛇傳》是現代舞劇，但因素材的框定，無論配樂、道具、場景都極具古典的東方神韻。全劇肢體造型獨特，多次運用了瑪莎·格蘭厄姆的縮腹技巧，出現獸性十足的腹部抽搐動作，且吸收了戲曲中的“甩發”“旋子”“倒僵尸”等程式動作語匯，極富表現力。雖跳躍性地展示了經典情節，但情感走向一目了然。全劇僅有4人，場景簡約，時長更被壓縮到短短的24分鐘。但小青無疑成為整個情感漩渦的重心，她開篇以嫵媚妖嬈、活潑癲狂的動作亮相，之后的12分鐘，她極盡爭風吃醋之能，對許仙的愛奔放而熱烈，情欲裸露直接。許仙被白蛇誘惑盡享魚水之歡，她只能在竹簾外痛苦地偷窺覬覦，肉體的煎熬在夸張的動作中暴露無遺。三人動作間的連帶互動極為清晰地表現了糾葛和曖昧。白蛇現形后的第一個突變，也是整部舞劇的情感高潮，小青果斷施以援手，大戰法海、怒斥許仙，展示了敢愛敢恨、嫉惡如仇的果敢。為了姐姐，可以虛與委蛇哀求法海，也可以挺身而出報復許仙。云門的小青具有強烈的性格化特征，在整個舞劇敘事中，她的情感最為充沛而飽滿，其獨舞、雙人舞、三人舞凸顯了“游湖”“驚變”“索夫”“合缽”等情節核。我們不禁要問：云門舞劇中的小青，情感訴求為何如此張揚奔放？舞劇長于抒情，而拙于敘事。換言之，它的故事講述不能晦暗不明、復雜多變，這樣才不至于干擾動作的表現力。它的“臺詞”是通過動作、手姿、舞姿和面部表情組合貫穿。而“潛臺詞”是演員在舞臺上的整個行為邏輯?，F代舞以直觀的信息傳達、固化的“許白”之戀已不能滿足舞臺下觀眾的“接受語境”，三角戀更適合展現感情風暴。而24分鐘的時長決定了舞劇不能避重就輕，不能呈現出電影中欲說還休式的模糊。且現代舞不僅僅追求自由表現和形式獨立，更強調表現心靈感受。林懷民敏銳地關注到了女性的心理，通過“小青”大膽直白地表現了女性的欲望。現代舞這種形式之中，林懷民的探索和解構無疑具有開拓性。

電影《青蛇》中的小青：情感探詢中的寓言

電影《青蛇》對小青的解構更為徹底，言情話語也更為復雜。從結構上看，電影僅保留了“游湖”“酒變”“盜草”“水斗”等核心情節;從劇名可以看到，白蛇已被青蛇取而代之，青蛇的陪襯配角感蕩然無存，她已然成為整個情感故事的核心。她嫉妒姐姐、勾引許仙、色誘法海，這幾組人物關系為小青引出重要事件、成為中心人物奠定了基礎。相較于李碧華原作，電影刪去了法海愛慕許仙這條晦暗不明的感情線，集中筆墨特寫小青，將其置于同性之戀、異性之戀、異類之戀的感情漩渦，展開了一場關于“人世間情為何物”的探詢之旅。在李碧華的小說中，“現形”情節寫足了一個機警蛇蝎的心機，小青以七寸繡花針逼白蛇現出了原型，試圖棒打鴛鴦。而電影中，是貪玩的青蛇不聽勸告，帶有幾分任性與頑皮。誤飲許仙灑下的雄黃酒而偶然現形。這個細節值得我們細究。如果說，李碧華的原著是以女性主義的視角、冷峭自嘲的筆觸剖析兩性之間的欲望。而徐克的電影，則以小青的視角，展開“以情悟道”的情節，溫和而悲憫。

電影的開始與結尾都貫穿嬰兒的“初生”，雨夜中由蛇形化為人形又何嘗不是一種“初生”？電影中的妖，有著人的善良和癡情，而電影中的人，卻有著妖的貪婪和無情。此刻，人、妖、僧只是一個抽象的符號，它就是蕓蕓眾生。徐克為我們打造了一個“煙雨江南、孽海情天”的斑斕視覺景觀，他構筑的言情只是一個軀殼和形式，他想表達的，是“何為人情人性”的哲學命題。在經歷了人間的鄙俗和齷齪、體驗了人情的脆弱和自私后，小青這個異類反問我們：“你們說人間有情，但情為何物？真是可笑，連你們人類都不知道！”

小青愛白蛇？小青愛許仙？小青愛法海？小青的情感取向變化伴隨川劇、舞劇、電影不同介質的特點而發生變化。媒介在《白蛇傳》的言情話語建構中發揮了主導作用，也反證了敘事對媒介存在一定的選擇性。當然，創作者與受眾、時代與環境都會影響到經典改編文本的情節增刪、人物塑造、背景設置，等等。但媒介顯然更制約故事的走向，也主導故事的呈現與傳播。

【作者簡介】

謝建華：北京電影學院未來影像高精尖創新中心特聘研究員，四川師范大學影視與傳媒學院教授。

譚光輝：四川師范大學文學院教授、博士生導師，四川師范大學文學院副院長。

薛晉文：太原師范學院影視藝術系教授，太原師范學院副校長。

謝 波：云南藝術學院副教授。

李 陽：四川師范大學影視與傳媒學院副教授。

注釋：

[1]（清）袁枚：《隨園詩話》，崇文書局，2017年版，第82頁。

[2]（清）惲敬：《與趙石農》，《大云山房文稿》，國學整理社，1937年版，第209頁。

[3]王國維：《人間詞話》，《王國維文學論著三種》，商務印書館，2017年版，第204頁。

[4]朱光潛：《情與辭》，《朱光潛美學文集》，上海文藝出版社，1982年版，第351頁。

[5]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第2卷，人民文學出版社，2005年版，第95頁。

[6]吳趼人：《言情》，《吳趼人全集》（點評集），北方文藝出版社，2019年版，第232頁。

[7]梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社，2005年版，第72-73頁。

[8]倪震：《道德倫理片和時代精神》，《北京電影學院學報》1996年第2期。

[9]鐘大豐：《中國電影理論面臨的困境》，《當代電影》1988第2期。

[10]謝波：《愛情與倫理向度下的家庭敘事——中國電影家庭情節劇研究》，云南大學出版社，2016年版，第9頁。

[11]謝波：《神壇上的經典及其悖論——重讀〈五朵金花〉，新中國民族影視70年學術研討會發言，2019年。

[12]參見戴錦華：《霧中風景：中國電影文化1978—1998》，北京大學出版社，2005年版，第9頁。

（責任編輯 蘇妮娜）