魏晉自然審美之竹篇

薛富興

(南開大學 哲學院，天津 300353)

一、竹審美之前奏

中國竹林面積占世界竹林總面積的三分之一，是世界上竹類資源最豐富的國家，也是利用竹資源歷史最悠久的國家。[1]竹很早就被國人認識和喜愛：“竹，冬生草也。”[2]《詩經》提及竹者凡五篇，有徑以竹為題者，如其中之《竹竿》，然最著名者當屬此篇：

瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮！瞻彼淇奧，綠竹青青。有匪君子，充耳琇瑩。會弁如星。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮！瞻彼淇奧，綠竹如簀。有匪君子，如金如錫。如圭如璧。寬兮綽兮，猗重較兮。善戲謔兮，不為虐兮。[3]

該篇可視為中華竹審美史的開篇之作，體現了先秦時代中華竹審美的最高水平，并大致規范了后世中華竹審美之基本路徑。這篇本以“君子”為主題的作品卻以竹起興，且如此者再三，便使竹在讀者心目中留下深刻印象。從接受美學角度看，本篇詩人用以發興的寫竹之句“綠竹猗猗”“綠竹青青”和“綠竹如簀”本身即可獨立，成為一篇關于竹審美的作品，且畫意盎然：淇水岸邊竹林一片，近察者見其形態，每一棵竹均修長婀娜，如美少女，曰“猗猗”；遠觀者則見其色，總曰綠，又曰“青青”，再曰“如簀”。蓋竹林之色自觀者言有淺淡之分，淺者謂綠，深者謂青，最濃郁者則曰“如簀”。“簀”者，積也，言竹林中色彩最為深厚濃烈的部分，如后世之重彩積墨畫，似經反復涂抹。此幅竹林圖有形有色，有淺有深，有遠有近，可謂察之精，寫之備。

然而這只是對竹的外在欣賞，一種形式美觀照。對作者而言，寫竹之言無論再精妙，也不過“興”而已，“興者起也，先言他物以引起所詠之詞也”[4]。換言之，“君子”才是本篇主角，竹僅其襯托，君子之隱喻也。因此，本篇的一個重大歷史信息是：本篇在欣賞竹的形式美的同時，也開辟了對竹進行“以物比德”“托物言情”式審美欣賞的案例，它根本地規定了國人竹審美的思維路線，特別是對竹進行有深度、有內涵的欣賞。

便娟之修竹兮，寄生乎江潭。上葳蕤而防露兮，下泠泠而來風。[5]

“便娟”者，“猗猗”也。顯然，《楚辭》與《詩經》中的竹子擁有同一種美——婀娜旖旎的陰柔之美，《楚辭》進一步強化了《詩經》所塑造的竹形象。兩漢是一個以賦稱盛的時代，竹子這種世界上長得最高的草，已被“三百篇”吟詠再三的美妙植物，當然不會為辭賦家所遺忘。

青青之竹形兆直，妙華長竿紛實翼。杳筱叢生于水澤，疾風時，紛紛蕭颯，削為扇，翣成器，美托御君王。供時有度量，異好有圓方，來風避暑致清涼。安體定神過消息，百王傳之賴功力，壽考康寧累萬億。[6]

本篇所賦者為杖，乃工藝品，本不屬自然審美范圍，然杖之材為竹，此杖之所以受到辭賦家特別關注，首先因其材，故我們這里先將其視為竹賦，然后再視為竹杖賦。請注意，與《詩經》和《楚辭》不同，本篇作者發現了竹的另一種形象——“兆直”，可謂對中華古代竹審美之新貢獻，竹之美的另一副面相。這為后人欣賞竹開拓了新思路，留下新空間。

二、竹審美之四路徑

先秦兩漢乃中華竹審美之奠基期，魏晉則是拓展期。本時期，欣賞竹成為一種普遍時尚，人們欣賞竹的審美趣味日益細膩、豐富，這使中華竹審美進入一個精致化時代。首先，這是一個追捧竹的時代：

王子猷嘗暫居人空宅住，便令種竹。或問曰：“暫住何煩耳？”王嘯詠良久，直指竹曰：“何可一日無此君。”[7]838

本時期人們對竹的普遍喜好反映在文學作品中。以辭賦為例，本時期賦植物者大致有三類：樹木、花卉、果蔬，花卉乃辭賦家植物審美之大宗，其花卉類辭賦凡77篇，涉及花卉品種有29種之眾。以竹為主題者9篇，其中魏收的《庭竹賦》失文，王鑒的《竹簟賦》現僅存句。本時期還出現了關于竹的譜諜類專書，題為晉戴凱之撰的《竹譜》一卷，記載竹類有70余種，這是本時期竹審美充分自覺，人們對竹的認知專門、深入與系統化的標志。下面我們對本時期以竹為主題的辭賦作品略作分析，以見其竹審美發展的基本情形。

江淹此賦可理解為一幅《竹林圖》。作者可謂善狀竹形竹態。“綠筠繞岫，翠篁綿嶺。參差黛色，陸離紺影”，此竹林之碧色濃郁也。“上謐謐而留閑，下微微而停靖。蒙朱霞之丹氣，曖白日之素景”，此竹林之光影也，疏密相間；又曰其“非英非蕊，非香非馥，而珍跨仙草，寶愈靈木”。既可蔽日，又可留風，風動搖曳，百媚生焉。可見，它一方面繼承了《詩經》和《楚辭》開辟的竹審美成果，另一方面，它又將這種關于竹的形式美趣味大大地細膩化、豐富化，故而能給人一種對竹之形象駐足流連，細加品味的審美啟迪。概言之，本賦代表了本時期竹審美的第一條路徑——對竹進行客觀、外在的形式美欣賞路徑。

靈丘深沈，蔓竹凝陰，神根合拱，楨干百尋。振芳條乎昆岳，敷綠采于高岑。沿淮海而蔚映，帶沮漳而蕭森。志東南而擅美，在淇衛而流音。方靈壽而均茂，儀菌桂而成林。若乃青春受謝，九野舒榮，綠蘋齊葉，白芷抽萌，干蔥蔥而特秀，筱擢穎而垂英。霜皦鏡于原隰，木衰疏于郊阡。翠葉與飛雪爭采，貞柯與曾冰競鮮。[9]

與前賦相比，此賦對竹的欣賞更為完善，可謂能“上下察也”。首先，作者同時發現了竹根自由地穿梭于地下，其主干卻又能直刺云霄的特性。它的分布如此之廣,既顯身于崇山峻嶺，也招搖于平原大川。既受寵于東南，亦傳頌于中原。論其壽有千年之竹林，論其生長之速，則迅如菌。它可與夏卉爭艷，亦可伴松柏越冬，成竹林影雪之景。如此便將時人為何特別地鐘情于竹揭示得較為充分。

有嘉生之美竹，挺純姿于自然。含虛中以象道，體圓質以儀天。托宗爽塏，列族圃田。緣崇嶺帶回川，薄循隰行平原。故能凌驚風茂寒鄉，藉堅冰負雪霜，振葳蕤扇芬芳。翕幽液以潤本，承清露以擢莖。拂景云以容與，拊惠風而回縈。[10]

江逌此賦可謂將中華竹審美帶入一個新階段，因為它體現出時人對竹性的新認識。首先，竹是一種適應性很強的植物，無論燥濕，無論山地和平原，人們均可看到竹的身影；其次，雖然竹總體而言喜濕熱之地，然它對寒冷氣象亦有耐受力，故而人們無論冬夏均可賞其美姿；此外，竹不僅借雨露生長，自身亦可涵液以自存，故而總給以人一種潤澤之感。此均言竹之性也。欣賞者既可以竹遮陰，亦可以竹招風：“拂景云以容與，拊惠風而回縈”,此則言竹之功也，即竹對人類物種之諸多功用。概言之，此賦代表了時人竹審美的另一個向度——對竹之生物習性如地理分布，對寒暑氣候的適應性、含水性的深入了解，以及對竹功——竹對人類物質利用價值的深入了解。它代表了本時期人們竹審美的第二條路徑——客觀外向，然又深入地對竹進行審美欣賞的路徑。竹性與竹功為核心內涵的竹審美之路是對上述第一條路徑——客觀外在的形式美欣賞之路的拓展與深化。

然而，本賦對竹的審美欣賞可謂視野復雜，甚至相互矛盾。它開篇即言竹“含虛中以象道，體圓質以儀天”,這是一種在思維方向上與以竹性、竹功為核心內涵的客觀外向，然又與深入的竹審美截然相反的審美路徑，它忠實地繼承了《詩經》所開拓的主觀內向式竹審美之路——以竹比德式的審美欣賞。就其本質而言，這是一種對竹的自然人化，對自然審美對象的文化化。它先將特定時代、群體審美欣賞者所特別喜愛的某種人文價值觀念，比如忠貞、正直、謙遜等附會于竹，然后再以此理由去贊美竹，雖然事實上竹作為一種自然對象根本不可能具備此種人文價值觀念。但是，這樣的客觀事實并不能阻止人們以竹比德實即以德附竹的文化沖動，而且此種主觀化，違背竹之自然事實的沖動，卻促進了時人對竹的審美欣賞，因為這也許正是時人喜愛竹、不厭其煩地贊美竹的核心理由。究其實，這種以竹比德，或曰以人擬竹、以人德為竹性的思路始于先秦而繼承于漢：

禮……其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。[11]

南中生子母竹，今慈竹是也。漢章帝三年，子母竹筍生白虎殿前，謂之孝竹，群臣作孝竹頌。[12]4272

嚴格來說，這種主觀地對待、觀照自然的審美態度并非一種恰當的自然審美方式，卻是魏晉人士竹審美之普遍審美傾向。再如：

瞻彼中唐，綠竹猗猗。貞而不介，弱而不虧。[13]

嘉茲奇竹，質勁體直。立比高節，示世矜式。[14]

此乃反映在物賦系列中，以“贊”和“銘”的形式以竹比德之例。

竹生空野外，梢云聳百尋。無人賞高節，徒自抱貞心。恥染湘妃淚，羞入上宮琴。誰能制長笛，當為吐龍吟。[15]

此則詩人在韻文中對辭賦家們以竹比德之習的回應，這足以說明：以竹比德式的主觀內在欣賞路徑實乃本時期人們竹審美之主流方式。受儒道兩家思想影響的人們均可喜竹，前者從竹子外在的身材高挑、修長而有節現象中發現其具“兆直”或曰“貞”之德；后者則據竹莖內腔中空之事實認為竹具“虛中”之智。于是，在以物比德思維慣性影響下，竹似已不再是一種普通植物，而成為儒道兩家心目中君子——理想人格的象征，因為據說它同時擁有兩種難能之美德，一曰堅貞有節，二曰虛空守雌。正因如此，竹便成了這一時期君子集團的處身標配，哪里有高人韻士哪里便有竹；反過來，正人君子們似乎也只愿呆在有竹之地，否則何以彰顯其不凡風韻呢？

樂成縣民張薦者，隱居頤志，不應辟命。家有苦竹數十頃，在竹中為屋，恒居其中。王右軍聞而造之，薦逃避竹中，不與相見，一郡號為高士。[12]4274

本時期人們的竹審美不僅忠實繼承了始于先秦的比德式思維，還將其系統化，成功地建立起一種有機性的比德語言：

鳳凰集南岳，徘徊孤竹根。于心有不厭，奮翅凌紫氛。[16]

綠竹影參差，葳蕤帶曲池。逄秋葉不落，經寒色詎移。來風韻晚徑，集鳳動春枝。所欣高蹈客，未待伶倫吹。[17]

在此，比德式竹審美欣賞已然形成一個有機性符號系統，既有高蹈客，亦有傳說中的仙鳥——鳳凰，當然還有竹。于是理想、完善的竹意象系統形成一個由植物、動物與人構成的三位一體循環互涉系統，這是一個高度程式化的形象隱喻系統，只要提到其中任何一個，另外兩項便會不期然而然地出現在竹欣賞者們的審美潛意識中，且其人文內涵高度穩定。它們均指向一種理想化人格，乃此人格的典型化感性顯現。當然，這種以竹比德式的有機性審美符號系統之有效建立是有前提的。首先是人們對竹形竹性的一定了解：

箭竹高者一丈，節間三尺，堅勁中為矢。[12]4273

桃枝(竹，引者注)四寸有節。[12]4273

其次，且更為重要者，乃前代累積的關于竹的神話性傳說。

夫鹓雛，發于南海而飛于北海，非梧桐不止，非練實不食，非醴泉不飲。[18]

《韓詩外傳》曰：

黃帝時鳳凰棲帝梧桐，食帝竹實。[19]

這種傳說如此廣泛、持久，乃至成為時人對竹的一種信仰：

長安又謠曰：“鳳皇鳳皇止阿房。”堅以鳳皇非梧桐不棲，非竹實不食，乃植桐竹數十萬株于阿房城以待之。沖小字鳳皇，至是，終為堅賊，入止阿房城焉。[20]

這便是本時期人們以竹比德式竹審美的堅實文化心理基礎。

陳留阮籍、譙國嵇康、河內山濤，三人年皆相比，康年少亞之。預此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內向秀、瑯琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂“竹林七賢”。[7]800-801

據此，“竹林”已成為魏晉風度的一種必要象征，它隱喻著一種高尚人格、自由的精神狀態，莊子逍遙游理念之恰當語境，甚至成為時人精神家園之標志。

以竹比德乃本時期人們竹審美欣賞的第三條路徑，亦其主流。它是對先秦時代比類思維傳統與以物喻德倫理意識的忠實繼承與拓展，奠基了此后一千多年中國人對待自然對象的典型態度，自然審美欣賞的主導性審美方式，是中華古代自然審美之大傳統。當如何理解和評價這一傳統？始于先秦的中華竹審美中的比德化，或曰人格化現象，已有學者關注，并將這種對“自然物種的人格化”視為環境史上，至少是中國環境史上的一種自然現象。[21]然而筆者認為：這樣的傳統放在當下以生態文明為核心理念的環境美學和環境倫理學視野下考察，卻暴露出它的嚴重問題。比德思維的背后乃是主觀地對待自然的哲學態度、立場，這種對竹的深度人化，即以人類社會自身所珍視的人文價值觀念附會與濡染自然對象的對自然之文化化，將導致兩種后果：其一，它不利于培育人們對自然對象進行獨立性欣賞，即欣賞自然對象自身所具特性與價值；其二，它不利于培育人們尊重自然、客觀地對待自然的倫理態度。以竹比德式自然審美構成一種悖論：一方面它是人們喜愛、贊美與欣賞竹的強有力證明；另一方面，由于人們所贊美的有關竹之諸美德并非竹所實有，故而其對竹之稱頌可謂言不及義，名不符實，此類欣賞本質上與竹自身無關，而是人類以賞竹為名的自我稱頌，在此意義上竹審美可謂有名無實。

以竹言情乃本時期主觀內在式竹審美的第四條路徑。

風云能變色，松竹且悲吟。[23]

夾池一叢竹，垂翠不驚寒。葉醞宜城酒，皮裁薛縣冠。湘川染別淚，衡嶺拂仙壇。欲見凌冬質，當為雪中看。[24]

在本時期的抒情詩中，詩人們通過竹意象主要表達兩種消極情感，一曰孤獨，二曰悲傷，尤以后者為甚。后者有極為久遠的動人傳說，那便是“斑竹”或曰“湘妃竹”：

洞庭之山帝之二女，啼以涕揮竹，竹盡斑，今下雋有斑皮竹。[25]

湘水去岸三十許里，有相思宮、望帝臺。舜南巡不返，歿葬于蒼梧之野，堯之二女娥皇、女英追之不及，相思慟哭，淚下沾竹，其文悉斑。[12]4272

自此，竹便與人類的情感世界高度關聯，竹與人心又成為一有機性互涉符號系統。

蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅。[26]

更欲題詩滿青竹，晚來幽獨恐傷神。[27]

以竹言孤或以竹言悲成為中國古代抒情詩中又一程式化表達方式。當你孤獨或悲傷難耐而又無由表達時，至少可以想到竹，尤其是斑竹。

在以比德為基礎的竹審美史上，竹的人格化形象概由兩類構成：一曰以“竹林七賢”為代表的男性意象，為內剛外逸人格之隱喻；二曰以“湘妃”為代表的女性意象，乃以相思、孤獨為底色的悲劇命運之最佳符號。也許正因如此，曹雪芹才為終日以淚洗面的林黛玉設置了瀟湘館的場景，在曹雪芹看來，大概非竹不足以顯悲，不足以彰黛玉之陰柔。

以比德思維為基礎的主觀化竹審美欣賞一路，其對竹的人格化形成兩種審美風格，一曰以“娟”為標識的優美，一曰以“貞”或“節”為代表的壯美。在本時期竹賦的收尾之作中，隋人蕭大圓成功地將上述關于竹的兩種人格形象、兩種審美風格綜合起來，融在一幅關于竹審美的景觀中，足為本時期竹審美作一種概觀。

簡言之，魏晉時期竹審美可總結為兩個方向，四條路徑。兩個方向謂客觀式欣賞與主觀式欣賞。具體地，客觀式欣賞包括了如下兩條路徑：一曰對竹形竹態的外在式形式美欣賞，二曰以竹性和竹功為核心的內在式深度欣賞。主觀式欣賞也包括兩條路徑：一曰以竹比德，二曰以竹言情，其人化自然的內涵具有渾厚的人類中心主義之跡。就當時情形及后來發展趨勢看，外在式形式美欣賞與內在式以竹比德、以竹言情三條路徑成為中華古代竹審美的主導路徑，客觀地以竹性、竹功為核心的內在深度欣賞一路則始終未能發揚光大，成為竹審美傳統最薄弱的部分。若立足當代環境美學視野則會意識到，其實，最為薄弱的客觀而又內在的深度欣賞之路才代表了客觀地對待自然、真誠地尊重自然，欣賞自然對象自身所實有的正確路線，因為唯此路線才足以確立自然審美欣賞的獨立性，使自然審美欣賞實至名歸。

三、審美之拓展

作為本時期自然審美之代表性成果，竹審美不僅自身實現了精致化，它同時還獲得重要的拓展性成就，值得我們關注。

首先，在自然審美領域內，作為本時期人們植物審美系列中之最愛，竹審美與其他同類自然對象審美結為聯盟，形成一個具有突出審美優勢的特殊植物族群，在古代自然審美與自然藝術史上同時具有顯著影響。比如，其時人們已將竹與松、柏、蘭等并列：

猗與松竹，獨蔚山皋。肅肅修竿，森森長條。[29]

蘭庭動幽氣，竹室生虛白。[30]

峭茜青蔥間，竹柏得其真。[31]

有趣的是，梅與蘭此時亦已進入人們的審美視野：

爰有奇特之草，產于空崖之地。仰鳥路而裁通，視行蹤而莫至。挺自然之高介，豈眾情之服媚。寧紉結之可求，垂延佇之能洎。稟造化之均育，與卉木而齊致。入坦道而銷聲，屏山幽而靜異。獨見識于臺，竊逢知于綺季。[33]

據此，則無論是后世所稱的“四君子”還是“歲寒三友”，在本時期均已聚齊。一定意義上說，魏晉實乃中華古典樹木花卉審美趣味之拓展期，本時期所形成的審美傾向對后世同類題材的自然審美有著持久、穩定的影響。當然，松竹并列之習實始于先秦：

秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。[34]

松、竹、梅“歲寒三友”的組合形成于宋元時期，梅、蘭、竹、菊“四君子”的組合則更晚，形成于明代。然而這些要素在魏晉時已聚齊，故可認為上述組合奠基于魏晉。如何認識在中國古代自然審美史與自然藝術史上具有廣泛、持久影響的“四君子”和“歲寒三友”組合的審美與文化意義？從審美上說，一種針對特定自然對象的審美偏好一旦形成，無論是個體的，還是群體的，它均有強大的歷史慣性，會形成一種小的審美傳統。萌芽于先秦，奠基于魏晉，持續至明清的這種發生于植物審美欣賞領域的持久偏好，正是自然審美趣味轉化為自然審美傳統的極好證明。此傳統如何發生、持續？在自然審美領域內我們恐難獲得強有力的闡釋，只有當我們將它置于更廣泛的古典文化傳統，聯想到發生于先秦時代的強大類比思維慣性及具體表現形式，早期倫理意識之表達——以物比德的倫理習慣時，這種表現于自然審美領域的特殊愛好——對松、竹、梅、蘭的廣泛、持久偏愛才能得到更合理解釋。某種意義上說，表現于自然審美領域的這種對“三友”與“四君子”的偏愛，其背后有兩個更為強有力的支撐：一是類比思維，二是倫理比德意識，前者為思維形式，后者為倫理意識，此二者結合起來，滲入于自然審美，便塑造出如此自然審美偏好。這說明，審美趣味、審美傳統不足以自立，它們會受到其背后更為廣泛、深厚的文化傳統，包括思維習慣與倫理意識的強有力的影響。

現在再回到自然審美本身，當如何評價這種組合？一方面，我們會發現，松、竹、梅，或梅、蘭、竹、菊之所以被組合在一起，無論是審美趣味，還是這些植物自身的生物習性，都不是讓它們走在一起的最強有力的理由，這種理由發生在審美之外，自然物性之外，即我們在上面提到的類比思維習慣與倫理比德意識。比德現象首先分別地發生于上述四種自然對象自身，發生于對這些單個對象的比德式自然人化或人格化、文化化之中，然后又以同樣的理由將它們組合在一起，使之成為自然審美、植物審美中之“尤物”集團。某種意義上說，我們可將“三友”或“四君子”理解為以竹比德的放大或加強，它們使類比思維傳統及以物比德倫理意識在自然審美領域中得到更有力的實現。然而，我們對以竹比德式自然審美欣賞所提出的問題，同樣適合于“三友”與“四君子”：這些德性真的屬于這些自然對象本身嗎？非也，它們是人類欣賞者對自然對象之附會，最多只是一種隱喻，而非自然事實。因此，當我們贊美這些美德時是真的在贊美自然對象嗎，亦非也。既如此，我們正在欣賞與贊美的到底是自然對象本身，還是那些人文價值觀念？肯定是后者而非前者。我們不得不得出如此結論：盡管“三友”和“四君子”乃中國古代自然審美與自然藝術中的強大傳統，然而它們并不足以成為恰當的自然審美之典范，而是其反面，因為它們只能讓我們離自然對象自身之事實尤其是其生物特性越來越遠，如此自然審美只能名不副實。

萬千植物對象中，我們若將自己對自然的熱愛與贊美始終僅奉獻于“三友”與“四君子”，其后果又將如何？我們的自然審美趣味與視野只會越來越狹隘，這種狹隘的審美趣味與視野最終甚至會在無意識中轉化為對自然的倫理歧視與傲慢：雖然世上有萬千物種，然而值得我們人類物種關注與稱頌的甚寥，唯“三友”與“四君子”而已。既如此，我們真的熱愛和尊重自然嗎？非也，因為其絕大部分對象并不能得到人類的審美垂青。人類若真誠地熱愛與尊重自然，應當對萬千自然對象給予大致同等的審美關注，應當對它們本質上一視同仁，而不是僅喜歡其中之極小部分，忽視其中之絕大部分，有時甚至會厭惡其中之又一小部分。理想言之，人類應當對自然給予本質上同等的無檢擇、全范圍的審美關注。

魏晉時期竹審美的第二項拓展性成果乃時人的竹審美已然走出自然審美，成功地將它轉化為一種藝術趣味，轉化為自然藝術，竹已成為本時期繪畫中花鳥畫科的重要題材之一：

“陳王歡舊，小堂佇軸”,此似可證明其時已有繪竹之習。據說，顧景秀曾繪有《樹雜相竹樣》，正可佐證。[36]后世的材料證明：竹乃中國古代花鳥畫科之大宗，甚至還出現了專門的畫譜，比如元人李衎撰《竹譜》十卷便是繪竹之譜，而非育竹之譜。作為自然審美的竹審美首先進入文學領域，從《詩經》到《楚辭》，再到兩漢魏晉的辭賦；在本時期，它又進入美術領域，成為花鳥畫科中的重要、持久題材。這足以說明國人對竹的喜愛程度，同時也是自然審美對藝術審美前提性影響的重要證明，因為我們不能想象相反的情形：在自然審美領域中，竹并非人們重要的審美對象，卻又成為藝術領域的普遍性題材。需要補充的是，本時期乃至后世竹審美的趣味與思維方式在自然審美與藝術審美(文學與美術)兩大領域高度趨同：外在的欣賞表現為對竹的形式美觀照；內在的欣賞則表現為以竹比德與以竹言情。換言之，以竹比德與以竹言情不僅是本時期自然審美中的主導趣味和方式，也是本時期以竹為題材的詩文和繪畫的主導趣味和方式。

最后，本時期竹審美的第三項拓展性成果乃竹審美趣味從自然審美向音樂藝術的滲透，一項重要證明便是“絲竹”概念的流行。

謝太傅語王右軍曰：“中年傷于哀樂，與親友別，輒作數日惡。”王曰：“年在桑榆，自然至此。正賴絲竹陶寫，恒恐兒輩覺損欣樂之趣。”[37]

非必絲與竹，山水有清音。[31]

竹與音樂之緣可謂尚矣：

昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自大夏之西，乃之阮隃之明，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚鈞者、斷兩節間、其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，聽風皇之鳴，以別十二律。[38]

據此則竹材很早就被用來制作定律之管，以確定諸樂器的標準音高，對“十二律”的確立作出奠基性貢獻。也許正因如此，后世才有了關于竹樂的神話傳說：

天子西征休于玄池之上，乃奏廣樂三日而終，是曰樂池，乃樹之竹，是曰竹林。[39]

概言之，竹對中國古代音樂的影響蓋有三：其一，它是定音之基，中國古代“十二律”樂律體系的出發點；二是以之為材，構成古代管樂的一部分；其三，音樂雖然本質上乃人類文化成果，然而在道家尚自然觀念影響下，以竹為材的管樂成為作為人類觀念文化成果的音樂中最能體現自然屬性與風格的典范，最近于天籟者。

又問聽妓絲不如竹，竹不如肉。答曰：漸近自然。[40]

聲不假器，用不借物，近取諸身，役心御氣。動唇有曲，發口成音。觸類感物，因歌隨吟。大而不洿，細而不沈。清激切于竽笙，優潤和于瑟琴，玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深。[41]

竹在中國古代音樂史上具有重要地位，不僅因形而下因素，比如以竹管定基礎音，以及以竹為管樂之材,更因一種特殊的形而上觀念——崇尚自然。正因如此，竹或絲竹便成為一個關于音樂的特殊文化寓言，它體現了道家思想影響下中國古代音樂的特殊困境、趣味與智慧。一方面，絲竹及其所代言的樂乃人類重要的觀念文化成果，儒家甚至要以樂成禮、以樂育德，此乃樂之重要文化屬性與功能；然而另一方面，在道家思想影響下，中國古代音樂思想傳統中又存在一種對音樂人文屬性及其功能的深刻質疑，實際上是對絲竹背后的音樂，乃至音樂背后的人類文化本身的質疑：也許，它們會讓人類離自身的天然本性、本然狀態越來越遠。如果說音樂已然不可徹底放棄，音樂中的人類文化之跡——造作與造作之技無法徹底逃避，那么是否存在另一種可能，在人類文化范圍內最大限度地引入自然因素，以便對人類文化所固有的缺陷有所反思，有所制約？或者說，能否最低程度地依賴人類文化因素，以便為保留自然智慧留下余地？讓我們在陶醉自身文化成就的同時亦不忘懷天地自然。于是，發生于魏晉時代的“絲不如竹，竹不如肉”的音樂觀念便成為道家思想影響下中國式獨特音樂趣味、音樂智慧的典型表達，而其時士人間所流傳的嘯詠之尚正是此觀念的絕妙證明。