巫鴻美術史研究的空間性內涵

王同森，李慶本

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

一、傳統(tǒng)美術史視閾下的“武梁祠”研究

長期以來美術史研究主要以時間、歷史為線索探索藝術發(fā)展過程中形式和風格的變化，“圖像”和“形式”也是傳統(tǒng)美術史研究中的兩個核心概念。早在16世紀，意大利批評家瓦薩里將藝術的發(fā)展視為進步的、線性的演進過程，雕塑、繪畫、建筑這些藝術門類都會經(jīng)歷出生、成長、衰老和死亡四個階段。瑞士學者沃爾夫林通過比較文藝復興鼎盛時期和17世紀的藝術得出了著名的五對反題概念：線描的和圖繪的，平面的和縱深的，封閉的和開放的，多樣統(tǒng)一和整體統(tǒng)一，清晰性和模糊性。他從觀看的歷史來分析文藝復興時期藝術和巴洛克藝術的不同視覺特點。在沃爾夫林看來由于風格具有不斷變化發(fā)展的內在傾向，這五對概念也適用于視覺藝術的所有媒介。潘諾夫斯基的“圖像學研究”將圖像學的方法分為“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學解釋”三個層次，重點研究了圖像題材、象征含義與文化意義。

在《武梁祠》中巫鴻花了大篇幅對過往的“武梁祠研究”做了梳理，巫鴻發(fā)現(xiàn)，“以往對漢畫的分析往往多在高低兩個層次上進行。低層研究專注于對單獨畫像的形式、內容分析，而高層研究則宏觀漢畫的發(fā)展以及與社會、宗教、意識形態(tài)的一般性關系”[1]。這里所指的“低層研究”與“高層研究”實際上因循了傳統(tǒng)美術史對“形式”和“圖像”的關注。

在武梁祠內的石刻畫像拓片被帶入歐洲后，西方的藝術家站在藝術史的角度對武梁祠石刻畫像展開了研究。最為典型和最能代表早期西方對中國藝術形式理解的要屬“形式分析”的美術史研究方法。威廉姆·安德森(William Anderson)在《大英博物館圖錄》(DescriptiveandHistoricalCatalogueofaCollectionofJapaneseandChinesePaintingsintheBritishMuseum)中將中國藝術風格概括為:“(一)書法式的描繪,重輪廓線和筆觸而不重對形體的科學觀察。(二)等距透視。雖然少數(shù)中國畫和佛教繪畫表現(xiàn)了平行線向焦點的聚合因而顯示出對線性透視系統(tǒng)的幼稚理解,這些作品中焦點的位置總是錯誤的、對距離的處理也反映出畫者缺乏明智的觀察力。”[2]柏克豪夫(Ludwing Bachhofer)在總結中國繪畫發(fā)展規(guī)律時將繪畫發(fā)展的規(guī)律概括為二維空間繪畫向三維空間繪畫的演進。其基本邏輯仍舊是從進化論的視角來總結中國古代繪畫形式的內在發(fā)展規(guī)律。在形式分析的美術史研究下，“空間”被視為一種藝術技法附屬于繪畫的視覺形式。而形式分析是在西方架上繪畫研究的基礎上進行的，這種形式分析暴露出的某種西方中心主義傾向顯然是無法正確解釋和揭示中國古代繪畫藝術的豐富內涵的。

索珀(Alexander Soper)在武梁祠石刻畫像研究中將漢代藝術區(qū)分為王都和外省兩種風格，認為“武氏祠浮雕代表了一種特殊的藝術風格”[3]64。時學顏(Hsio-yen Shin)同樣注意到外部地緣空間對藝術風格形成產生的影響，她以形式分析為準則考察了不同地域的漢畫像石，認為不同地區(qū)之間的藝術表現(xiàn)形式在相互借鑒影響的情況下，逐漸掌握了如何在二維空間上進行圖像表現(xiàn)的方法。“對她來說，通過對風格的形式分析，學者可以把包括武氏祠在內的所有時間、所有地區(qū)的畫像組群排列在一條空間意識不斷覺悟及圖像化的鏈條中。”[3]66索珀與時學顏雖然顯示出了對地緣空間的關注，但是武梁祠石刻畫像的藝術形式被置于“時間”向度加以考察，不同地緣環(huán)境下的視覺表現(xiàn)形式仍然被視為是線性的、發(fā)展的、進化的。而中國古代繪畫藝術這種空間表現(xiàn)的獨特性則被忽略掉，被簡單歸納到西方美術史研究的傳統(tǒng)之下。

除了對武氏祠石刻畫像形式特質的關注，學者們對畫像的內容及其社會性和思想性也展開了研究。這就是巫鴻所謂的“高層研究”。在對圖像的分析中“歷史特殊論”成為主流的研究方向，“持這種觀點的人認為漢代墓葬和祠堂畫像中的母題和畫面表現(xiàn)的一定是某些特定歷史人物和事件、與墓主的生活、思想或背景密切關聯(lián)”[3]69。如眾多學者將“水陸攻戰(zhàn)圖”“出行圖”中的主人公視為墓主人生前的經(jīng)歷。而勞弗(Berthold Laufer)則認為武氏祠內的石刻畫像大量重復了先前社會中廣為流傳的圖像主題，圖像的內容并非專指墓主人的生前經(jīng)歷。在其后的數(shù)年間不斷出土的漢代石刻畫像也證實了勞弗的觀點。另一些學者則以象征主義的解釋方法對武梁祠內的石刻畫像進行了新的解釋。持這種觀點的學者認為石刻畫像的真正含義在于其內涵的潛在意見，因而漢代畫像背后的生死觀、文化觀則成為了研究者關注的重點，他們更注重對漢代歷史文化環(huán)境的考察。巫鴻舉了多理斯夸松(Doris Croissant)在1963年以德文寫成的博士論文的論證，多理斯·夸松認為漢代祠堂和墓葬裝飾不僅象征著死者在另一世界的宮室，也象征著一種英雄崇拜。無論是“歷史特殊論”還是“象征主義”的研究方法，無疑都是用西方美術史研究方法來審視中國古代石刻畫像。藝術外部的社會、文化、政治空間受到關注，但畫像藝術形式本身以及藝術與藝術外部空間的特殊關系被忽略掉，歷史活動、社會藝術文化觀念被簡單壓縮為抽象的概念。

對武氏祠石刻畫像的研究從簡單的通過榜題對圖像進行闡釋，不斷發(fā)展為經(jīng)由圖像向整個漢代祠堂墓葬裝飾藝術風格和漢代文化環(huán)境的“延伸”。“對漢畫像藝術的研究基本上從一元發(fā)展到多元，人們逐漸認識到漢畫像藝術的分布地域是多元的，發(fā)展也是多元的。”[4]但在傳統(tǒng)美術史視域下，對武梁祠石刻畫像的研究主要在“低層”或“高層”進行，圖像的視覺表現(xiàn)形式被置于“空間意識”不斷覺醒的線性鏈條，而“圖像學”的分析方法將武梁祠內的圖像視為漢代藝術文化觀念的直接反映。這種研究范式脫胎于西方傳統(tǒng)美術史研究，并將西方藝術傳統(tǒng)作為先例來衡量中國古代藝術，這種帶有西方中心主義的美術史研究方法忽視了中國古代藝術的獨特性。

二、武梁祠的建筑空間與圖像程序

武梁祠石刻畫像的豐富性和復雜性顯示出中國古代繪畫有著獨特的藝術追求，西方傳統(tǒng)美術史研究的方法并不能完全揭示出武梁祠石刻畫像的藝術價值。為了更為準確地把握武梁祠石刻畫像的藝術內涵，巫鴻在實際研究中采取了“中層研究”(1)“中層研究”的方法與社會學研究所關注的“中層結構”有著關聯(lián)性，“中層結構”的理論源于20世紀下半葉的美國社會學研究，社會學家彼得·伯杰在《權力下放：中層結構在公共政策中的角色》(Empower People: The Role Of Mediating Structures in Public Policy)中認為“中層結構”是介乎個人生活(微觀構成)和社會(宏觀構成)之間具有的共同性結構。的方法。“中層研究”即“專注于代表性的墓葬、享堂或塋域，細致分析題材的選擇、題材之間的聯(lián)系，以及裝飾部位的意義”[1]。與注重單獨畫像形式內容的“低層研究”和宏觀把握漢畫發(fā)展與宗教、意識形態(tài)的“高層研究”不同，“中層研究”不僅能夠把握特定題材在墓葬空間的特殊意義，而且也能夠揭示畫像與墓主人思想、漢代藝術風格等之間的內在關系，“中層研究”打通了實存的武氏祠石刻畫像與漢代社會文化的聯(lián)系，而在提出這個研究方法時巫鴻主要考慮的是漢代畫像石的組合及結構因素。

與過去專注于單個武梁祠圖像研究的方法不同，巫鴻在著手分析武梁祠石刻畫像之前首先對武梁祠的建筑空間結構以及圖像風格進行了考古發(fā)掘式的清理。費慰梅在《漢武梁祠建筑原形考》(TheOfferingShrinesof“WuLiangTz’u”)中指出：“當這些石刻被當作散落的石板或拓片來研究時，它們之間的相互關系和位置意義就失去了。對石刻畫像原有位置的把握能夠解除目前研究題材方面遇到的障礙。”[5]費慰梅試圖重新建構起武梁祠的建筑空間，并將整套圖像置于武梁祠最初的建筑空間中進行考察。巫鴻認同費慰梅對“畫像原有位置”的關注，并認為武梁祠原有的建筑空間結構是整套畫像實存的物質載體，只有將整套畫像放置在武梁祠完整的空間單元中才能真正理解圖像的意義。如此一來對武梁祠建筑空間結構的“重構”是研究武梁祠畫像的重要一環(huán)和先決條件。通過對武梁祠保存的實存材料和圖像配置的細致分辨，在復原后的武梁祠空間結構內部，巫鴻發(fā)現(xiàn)了祠堂內整套畫像的程序結構。屋頂對應上天征兆；山墻對應西王母和東王公的神仙世界；墻壁對應三皇五帝、貞婦孝子、忠臣義士的人間歷史。巫鴻并沒有直接將西方美術史作為衡量武梁祠石刻畫像的先例，而是致力于重構武氏祠石刻畫像的“歷史原境”(historical context)。這樣的原境首先顯示為武梁祠特定的“建筑空間”和“圖像程序”，對武梁祠原初建筑空間結構的復原也是在重構武梁祠石刻畫像的具體存在空間，進而在“歷史原境”中考察整套圖像的內容指向。

藝術史研究中的重構不僅包含建筑的，也包含禮儀的和宗教的各種層面的內容。中層研究不僅關注武梁祠原初的建筑空間，而且非常注重武梁祠石刻畫像圖像程序的內在邏輯以及背后的禮儀、宗教等外部因素。巫鴻在《武梁祠》中具體考察了漢代山東嘉祥縣的宗教禮儀和社會文化觀念，通過將武梁祠整套圖像內容放置在漢代社會的思想模式中，巫鴻發(fā)現(xiàn),“武梁祠祥瑞圖像及相關榜題揭示出一種流行于漢代，將某些特定自然現(xiàn)象解釋成上天意愿的思想模式。這種思想方式與漢代建立在天命論基礎上的政治體系息息相關”[3]103。巫鴻又進一步對祥瑞圖像進行分析，發(fā)現(xiàn)武梁祠內的祥瑞圖像與武梁碑銘存在著相互對應的聯(lián)系，武梁祠祥瑞圖像的選擇體現(xiàn)著這位退隱的韓詩學派儒生對歷史社會的認識以及對政治的看法。通過對漢代歷史觀的梳理和武梁祠墻壁上整套圖像程序的分析，巫鴻認為武梁祠畫像與漢代流行的歷史觀又存有極強的對應關系。墻壁上的古帝王像與《史記》中的《本紀》相呼應，烈女、刺客與《列傳》有著同樣的內在原則，而被認為是象征武梁本人的“處士車”則被認為與《史記》中的“太史公曰”有著對應聯(lián)系。總之,“同樣的尋求和描述歷史模式的愿望激發(fā)了武梁祠畫像石的創(chuàng)作，司馬遷的歷史等級結構為其設計者提供了藍本”[3]171。

巫鴻通過中層研究的方法重構起武梁祠建筑空間，并在具體的“歷史原境”中發(fā)現(xiàn)了武梁祠石刻畫像的圖像程序及石刻畫像與漢代藝術文化觀念等外部因素的關系。與注重線性時間內藝術形式發(fā)展的形式分析不同，巫鴻更加注重武梁祠石刻畫像在特定空間單元中的表現(xiàn)及圖像程序隱含的漢代藝術文化觀念，也避免了將具體歷史活動簡單概括為抽象概念。

三、武氏祠石刻畫像的空間與再現(xiàn)

20世紀90年代興起的以社會學為主導的美術史研究方興未艾，但巫鴻始終非常看重傳統(tǒng)美術史研究中“形式分析”的研究方法，他對“以‘視覺文化’替代‘美術史’的趨向持有更為審慎的保留態(tài)度”。[6]巫鴻的美術史研究始終緊扣實存圖像的“歷史物質性”(historical materiality)，即“即藝術品原來的面貌和構成及其體質和視覺的屬性”。[7]在對“實物”(actual objects)關注的基礎上，巫鴻重新發(fā)掘了傳統(tǒng)美術史研究中“形式分析”和“圖像學”包含的“空間”問題，并將“空間”視為解讀武氏祠石刻畫像的新途徑。

武梁祠內的石刻畫像拓片被帶到歐洲后，引起了眾多西方美術史家的關注。由于武氏祠石刻畫像主要以正、側形象為主，西方美術史家以二維空間繪畫到三維空間繪畫的演進為準則認為中國古代這個時期的繪畫尚未擁有對“空間”表現(xiàn)的自覺。但通過研究考證，巫鴻發(fā)現(xiàn)武梁祠內的繪畫并非是不懂得如何正確把握“空間”透視繪畫技法的使用，“漢畫的目的并不在于重構人類真實視覺經(jīng)驗中的三維空間，而在于通過圖像傳達畫者希望傳達的特定信息”。[8]索珀通過研究發(fā)現(xiàn)武梁祠內的一些石刻畫像已經(jīng)顯露出了一些創(chuàng)新性和更為進步的風格。在“荊軻刺秦王”的圖像中，三個人物互相疊壓已經(jīng)呈現(xiàn)出了空間層次。但索珀認為武梁祠的畫像“幾乎完美的平面再現(xiàn)，缺乏背景，對半側面表現(xiàn)方法一無所知”[3]64。索珀仍然是站在“進化論”的角度來審視武梁祠石刻畫像，并將石刻畫像內出現(xiàn)的這種創(chuàng)新性風格歸結于不同的地域分布和藝術文化傳統(tǒng)觀念。巫鴻則通過對武梁祠屋頂上石刻畫像的考察，發(fā)現(xiàn)屋頂上所刻的祥瑞圖像都是剪影般出現(xiàn)在空白的背景上。眾多的祥瑞圖像以二維的空間表現(xiàn)排成幾個平行的長列，設計者避免了疊壓和覆蓋這種能夠形成圖像縱深的做法，而是力求清晰明了地刻畫出所表現(xiàn)的祥瑞圖像輪廓。“這種概念式的表現(xiàn)可能是將征兆視覺化以便作為圖像‘索引’之用的最佳方式，‘自然主義’的表現(xiàn)方式反而會削弱這些圖像幫助人們判斷征兆的作用。”[3]102同樣，通過觀察分析武梁祠中的九幅孝子圖也可以發(fā)現(xiàn)，在這些雕刻中“人物形象的形似讓于道德教化的目的”[9]353。由此可以見出武梁祠祥瑞石刻畫像表現(xiàn)的是抽象的類型，關注是圖像的功能，而這種剪影式的視覺感知及再現(xiàn)手段能夠最大程度上將圖像功能清晰、完整地展示出來。顯然設計者并非是出于對“空間”運用的不成熟，“他所關心的并不是空間的統(tǒng)一性”。[9]28武梁祠石刻畫像的“視覺空間”并沒有被納入“空間意識”不斷覺醒的形式主義進化論中，這種空間表現(xiàn)模式的淵源、目的性和修正邏輯顯示出漢代畫像藝術有著與西方藝術傳統(tǒng)不同的藝術趣味追求，而視覺空間的切入為理解和揭示武梁祠石刻畫像提供了新的方法和視角。

武氏祠后壁及左壁的第一層裝飾帶上包含了七幅基于《列女傳》描述而創(chuàng)作的繪畫，每幅畫面都表現(xiàn)了一個女子貞潔的故事。在武梁祠內的“列女”系列故事中，“梁高行”的事跡被刻在前面的位置。“梁高行”并非畫像中女子的真實姓名，而只是代指品行極高的梁國女子。梁王聞得梁高行的美貌便派人前去聘迎，但是梁高行不愿意因利益放棄信義，她為了表現(xiàn)自己堅守貞潔的信念于是就用刀割掉了自己的鼻子。通過對梁高行圖像內容的分析，巫鴻認為武氏祠的設計者是有意將這個故事置于列女系列故事的首位，因為儒家經(jīng)典的首章通常被認為具有特殊的意義，作為韓詩學派一員的武梁本人對武梁祠畫像的設計也體現(xiàn)了這樣一種選擇，希望宣達梁高行“忘死而趨生，是不信也。貴而忘賤，是不貞也。棄義而從利，無以為人”[10]。如果說在《武梁祠》的研究中巫鴻對“梁高行”的解讀主要關注的是武氏祠石刻畫像與武梁祠設計者本人選擇間的關系，那么巫鴻在后來的研究中又進一步分析了“梁高行”圖像所展示的“女性空間”。“梁高行”畫像并沒有代表具體位置的宮室建筑，圖畫與其他“列女圖”相比更為簡潔。但巫鴻認為“通過隱去具體的房屋形象，畫面中的女性空間脫離了對外在建筑的依賴而轉化為構圖的內在結構，在更深的層次上控制著對人物關系的視覺表現(xiàn)”[11]。

潘諾夫斯基指出,“當藝術家投身研究一件或一系列作品時，他必須把他所認為的這些作品的內在含義，與他可能盡量掌握、并認為與這些作品具有歷史關系的其他所有文化資料的內在含義加以對照”[12]。巫鴻則認為武氏祠石刻畫像顯示出的社會、宗教、政治文化觀念是在空間結構層面與圖像發(fā)生關系的。巫鴻對武氏祠石刻畫像的分析沒有直接將宏大的漢代藝術文化、宗教背景引入，而是著眼于武氏祠石刻畫像的空間與再現(xiàn)，并將圖像建構起來的結構性聯(lián)系視為“空間”的重要內涵，通過對具體石刻畫像的空間分析來研究圖像所傳達出的內在含義。

結 語

巫鴻美術史研究的“空間轉向”是在傳統(tǒng)美術史研究方法的基礎上進行的，“空間”問題在傳統(tǒng)美術史研究中已經(jīng)受到關注，如“圖像空間”和“視覺空間”就是沿著“圖像”與“形式”的研究方法發(fā)展出來的。但“空間”的內涵不再局限于傳統(tǒng)美術史研究中的地緣空間或視覺感知及再現(xiàn)手段，不同空間表現(xiàn)方式后隱含的藝術趣味和目的不斷受到關注。空間指涉的不僅是“作為藝術‘內部因素’的圖像內容和形式”[9]8，還包括作為藝術外部因素的“藝術品產生和展示的條件和環(huán)境”[9]11。“空間”呈現(xiàn)出“多維指涉”的特性。而巫鴻對“空間”方法的運用恰恰是在藝術形式分析的基礎上，向藝術的外部因素不斷擴展，尋求藝術內部因素和外部因素的連接點。在武梁祠石刻畫像研究中巫鴻所使用的“中層研究”方法，注重多組畫像在武梁祠建筑空間單元內部建構起來的結構性聯(lián)系，而這樣的結構性聯(lián)系又與漢代畫像的藝術風格以及文化觀念有著對應聯(lián)系。“中層研究”溝通了實存的武氏祠石刻畫像與漢代宗教、政治、藝術等宏大觀念，初步發(fā)掘了“空間”在美術史個案研究中的活力點。對圖像空間表現(xiàn)模式及其背后藝術目的和趣味的關注也避免了將西方美術史傳統(tǒng)作為衡量中國古代藝術的準則。在《武梁祠》后，巫鴻的美術史研究越發(fā)顯示出了對“空間”問題關注的自覺性，“空間”作為美術史研究的方法在巫鴻的美術研究實踐中也越發(fā)明晰。