王光祈創造國樂思想與傳統禮樂的現代音樂轉進

席 格

(河南省社會科學院 文學所，河南 鄭州 450002)

自1844年10月《黃埔條約》允許建立教會學校，現代“西樂東漸”對傳統樂教的沖擊便正式開啟。到20世紀初，學堂樂歌運動的勃興，則促使西樂在新式學堂和軍隊中更快更廣地傳播。這直接加劇了傳統音樂的發展困境，進而導致中國音樂何去何從成為救亡圖存背景下中國社會必須直面的時代性課題。事實上，面對“三千年未有之大變局”，清末民國的知識分子也對傳統樂教或者說音樂的轉化發展，提出了多元化的應對措施。主張音樂全盤西化者，如匪石提出：“故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉。”[1]主張吸收西樂、改良傳統音樂者，如梁啟超曾言：“改造音樂必須輸進歐樂以為師資，吾儕固絕對承認。……音樂為國民性之表現，而國民性各各不同，非可強此就彼。”[2]主張以傳統音樂為“國粹”者，如孫鼎強調：“故以歐美曲調，譜吾國歌詞，其不將吾國歌詞之神理，盡喪于音中也幾希。……歐美曲調，既不合于譜吾國歌詞，則自當取一合適者為其譜。合適者惟何？吾國舊有之曲調是也。”[3]當然，西化派、改良派、國粹派內部在具體觀點與主張上也存在著諸多差異。具體到留學德國、1922年才從政治經濟研究轉入音樂研究的王光祈而言，既鮮明地提出復興禮樂，又強調運用西方音樂理論與方法發掘傳統音樂資源來創造國樂，可謂是“中體西用”的重要代表。只是因長期滯留德國且英年早逝，王光祈對傳統禮樂于音樂維度實現現代轉進的理論主張與現實努力在當時并沒有受到充分重視。但若從傳統禮樂現代演進的維度來看，梳理王光祈基于國際比較視角形成的禮樂觀，既可窺見傳統樂教的現代轉進狀況，又能從中汲取發掘傳統音樂資源的方法。基于此，本文嘗試從禮樂認知的基礎、禮樂觀的具體內容和從禮樂到國樂的轉化三個方面切入，以期呈現王光祈對傳統禮樂現代轉進的推動及其啟示。

一、以西學為主的禮樂認知基礎

由于王光祈的禮樂觀，是在德國學習研究音樂的基礎之上逐漸形成的，所以禮樂對于他而言，重在“樂”而不是“禮”。他從西方現代音樂藝術概念出發審視中國傳統禮樂，就注定了他關于禮樂現代轉進的探討，實際上是限定在傳統樂教、傳統音樂向現代音樂教育、美育轉進的維度上。當然，這并不意味著王光祈沒有論及禮，只是他關于禮的觀念是從樂出發的，是以樂為基礎來審視禮。究其根本原因，在于王光祈的禮樂認知雖汲取了傳統儒家思想，但主要是從西學出發的，深受西學影響。

第一，儒家思想的接受。王光祈1892年10月5日出生于四川溫江縣，祖父為清代舉人，父親是清代秀才，母親出身于書香門第。他出生之后，雖然家道衰落，但仍受到了良好的傳統教育。年幼時，在母親教導下學習古詩詞；稍長，進入私塾學習。盡管他此后接受的是新式學堂教育，在大學學習法律，但仍具有深厚的國學功底。正是早年的傳統教育，使得王光祈對儒家禮樂思想有比較深入的理解，為他后來運用比較研究方式看到禮樂之于中國文化、中華民族的重要性奠定了基礎。而綜合王光祈的禮樂論述來看，先秦禮樂思想和宋明理學對他影響深刻。

就先秦禮樂思想來看，王光祈接受了禮外而樂內的禮樂定位，如《禮記·樂記》中所言的“樂由中出，禮自外作”。他認同禮是對人行為的規范，而樂是對人心靈的陶養：“禮也者，小而言之，則為吾人起居進退之儀，大而言之，則為日常待人處世之道，要之，所以指導吾人外面之行動者也。樂也者，小而言之，則為陶養吾人性靈之具，大而言之，則為散布人類和平之使，要之，所以調諧吾人內心之生活者也。”[4]29再者，他接受了孔子關于音樂崇尚善的倫理價值判斷：“孔子聞《韶》，則謂盡美矣，又盡善也，聞《武》則謂盡美矣，未盡善也。因為他老先生對于‘善’字特別偏重之故，于是中國音樂遂只在‘安慰神經’方面用功，而不在‘刺激神經’方面著眼。”[5]203顯然，王光祈看到了重善的追求影響了傳統音樂的審美風格，所謂“安慰神經”而非“刺激神經”便是指音樂的和諧審美特質。而他對先秦儒家音樂思想最重視的內容便是“諧和”，認為這是禮樂精神所在：“孔夫子之學說，盛行中國者已二千余年，其基礎實建筑于音樂之上。彼蓋欲藉音樂之力，使中國人養成一種富于‘諧和性質’之國民；無論對著人類或自然界，均能彼此諧和相處。”[6]

就宋明理學的影響而言，主要體現在運用良知論來解釋禮樂。如王光祈認為：“眾所周知，孔夫子(公元前551—479年)把他的整個學說都建立在禮和樂之上。按他的觀點，要用禮和樂代替法律和宗權來治理民眾。因為每個人都有良知，只要良知受到培育，那么每個人就都能自己管理自己了。”[7]84-85由此，音樂對心靈的陶養，實則是陶養個體所固有的良知，這使得樂教顯著區別于西方之宗教：“‘樂’與‘宗教’相異之處，則在前者之主要作用，為陶養吾人自己固有的良知良能；后者之主要作用，在引起各人對于天堂、地獄的羨、畏心理。”[8]正是樂教與現代音樂都具有審美教育功能，它向現代音樂及音樂教育的演進便具有了對接的內在基礎與可能。

第二，進化論的影響。王光祈對進化論的接受和運用，不僅體現于研究中國音樂，而且用以梳理西方音樂乃至世界音樂。如他曾從進化維度將人類音樂的發展區分為三個階段：“如果我們把各國人民的音樂發展分為三個階段(即：最初，音樂作為符咒，作為一種魔力，如我們在各原始民族中仍能找到的這類音樂那樣；繼之，音樂作為一種倫理道德，如它在希臘哲學家柏拉圖和中國哲學家孔夫子的學說之中所顯示的那樣；最后，音樂作為美學的一種反應，例如晚近的西方音樂)，那么中國音樂正處于第二階段，即倫理階段。”[7]71可見，王光祈是站在世界音樂的視角來審視中國音樂，而并不是局限于中國音樂自身。這與他研究西方音樂的目的是一致的：“因為要利用西洋科學方法，所以我們便不能不先研究西洋音樂的進化。”[9]38也即研究西方音樂的目的，是為了更好地學習西方音樂的方法，然后用以研究中國音樂，推動中國音樂的發展。

王光祈梳理和研究中國音樂過程中對進化論的運用，在1931年脫稿完成、1934年出版的《中國音樂史》里得到了集中體現。在該書中，他將中國音樂的發展區分為“律之進化”“樂譜之進化”和“樂器之進化”等多個層面，從演進發展的維度加以探討。這也使得進化史觀成為了王光祈《中國音樂史》的重要特征。但必須辨明的是，王光祈所秉持的“進化論”或者說“進化音樂史觀念”，不同于一般意義上的“進步”觀念，主要是一種“發展”觀念，沒有強制性的價值判斷。他并不認為時代發展必然帶來音樂藝術價值的提升：“音樂進化系從‘多調’而進為‘無調’，從‘善’而進為‘美’，從‘理想主義’而進為‘物質主義’，從‘有機體’進而為‘無機體’，從‘古典主義’(指文藝復興時代之古典主義而言)進而為‘表情主義’。因而吾人由此便可以看出今日‘音樂新潮’為何如。但‘新潮’不必盡優于‘舊潮’；吾人對于美術作品，宜就其本身價值定其優劣，不能謂時代愈進，藝術亦復愈高也。”[10]224這里，他從音樂調式、音樂價值、音樂風格等多個方面概括了音樂藝術的發展。更重要的是，對“新潮”“舊潮”的優劣問題，王光祈明確強調要依據藝術作品自身的價值進行判斷，時代發展并不是判斷藝術價值高低的標準。可見，王光祈對進化論的接受與運用，并沒有強行植入進步與落后的價值判斷，而是自覺強調了藝術作品價值的標準，確屬難能可貴。所以，他既看到了中國傳統音樂尤其是禮樂對倫理價值的推崇，又沒有因為音樂藝術發展對美的追求而徹底否定倫理價值。

第三，西方音樂理論的吸收。王光祈曾在自己的簡歷中寫道：“從1922年起攻讀音樂學，并在柏林隨一位德國私人音樂教師學習小提琴和音樂理論。1927年4月28日入柏林大學，并以音樂學作為主課攻讀達七個學期之久(曾從師于教授霍恩博斯特爾、教授舍爾林先生、教授沃爾夫、教授薩克斯諸先生)。”[7]122從中可知，他轉向音樂研究，始于在德國系統的音樂學習。西方音樂理論對他研究中國音樂產生影響，是顯而易見的。如王光祈在《中國音樂史》“黃鐘長度與律管算法”一節里，便利用了霍恩博斯特爾的成果：“據柏林大學教授荷爾波斯特(Hornbostel，奧人)考證中國古籍，并參考南洋南美各處所流傳之黃鐘律管，遂斷定黃鐘九寸等于西尺二十三公分(23cm)。”[11]273此外，他還關注到了法國人苦朗(Courant)的《中國雅樂研究》等成果。

而對王光祈影響最大的，莫過于比較音樂學的研究方法。他認為：“我們很知道西洋人的根本思想——即他們的民族文化——頗有其獨到特長之處，尤其是用以培植整理他們根本思想所采的科學方法。……至于我們中華民族呢？說到根本思想，不能說是沒有；說到根本思想的本質，亦不能說是劣于西洋；所最缺乏者，便是用以培植整理這種根本思想的科學方法。”[12]164所以，王光祈十分注重對比較音樂學研究方法的運用，如不僅在《東西樂制之研究》《中西音樂之異同》等作品中直接對中西音樂進行比較，而且在《德國人之音樂生活》《歐洲音樂進化論》等諸多作品中融入中西比較的內容。也正是通過比較，王光祈認識到了禮樂之于中華民族精神培育、民族特性養成的作用，進而強調國樂創造需要整理和利用傳統音樂資源。

第四，“音樂救國”道路的探索。王光祈在讀私塾和成都高等學堂學習期間，均受到維新思想的影響。1911年6月，四川爆發保路運動，王光祈積極投身其中，從而開始了救國道路的現實探索。1914年春，離開四川到達北京，秋考入北京中國大學學習法律，同時從事記者工作。其后，他參加五四運動并宣傳新思想，領導成立“少年中國學會”并任執行部主任，組織成立北京“工讀互助團”等。但“工讀互助團”僅堅持三個多月，1920年3月便宣告解散。這對王光祈的打擊很大，促使他不得不另尋救國道路。1920年5月，他選擇到德國留學，學習政治經濟學。隨著對德國社會生活了解的深入，王光祈認為德國一戰后的崛起與音樂普及關系密切。為喚起中國民眾而達成建設“少年中國”之理想，1922年冬，現實救亡道路探索失敗的他，毅然轉向學習與研究音樂，轉向文化復興的救亡道路。

對此，王光祈在1924年3月30日撰寫的《〈少年中國運動〉序言》里有過論述。他認為少年中國運動就是中華民族復興運動，而實現中華民族復興的路徑有民族文化復興運動和民族生活改造運動兩種。顯然，他參與領導的“少年中國學會”“工讀互助團”等社會活動屬于民族生活改造運動，而音樂研究則是民族文化復興運動。通過在德國的生活和學習，他認識到：“大凡一個民族在世界上能維持其相當的位置，與其他民族并立，必須備有一種‘民族文化’，以表現他的生活思想、行為習慣等等特色，同時又以之促進本族的團結。反是者其族必亡，或終為人所奴隸。”[12]164而養成中華民族之民族性的禮樂，在當時并未受到充分重視：“國故黨，日日打著孔子招牌招搖，而孔子所最重視之音樂，則視之為‘末技小道’；歐化黨則只看見外國之國富兵強或科學發達，而對于歐洲文化源泉之美術(歐洲文化發源希臘，希臘文化即以美術文化為中心，音樂亦為其中之一)，到處弦歌不絕之音樂，則充耳不聞，且從而謚之為‘無用之學’。”[13]482所以，他致力于音樂研究，倡導復興禮樂，創造新國樂，只是救國路徑選擇上的轉變，救國的宗旨、建設“少年中國”的理想并沒有變。

二、基于現代音樂藝術觀念的禮樂觀

關于禮樂或者說傳統音樂是否要傳承、傳承哪些內容和如何傳承的問題，王光祈給出了既富有個性又具有建設性的回答。由于王光祈是置身德國研究中國音樂，西方音樂理論自然深刻影響了他研究傳統禮樂的視角，同時中國音樂資料的有限，則限制了他探討傳統禮樂問題的深度。但王光祈的禮樂觀，既與國內面對傳統音樂時走向極端的西化派、國粹派不同，又與一般的改良派存在顯著差異。他是以堅實的音樂理論研究為基礎，以國際音樂的視野、運用比較音樂學的研究方法，以建設“少年中國”為目的，從而最終形成了一種具有現代音樂理論根基和國際性特質的建設性禮樂觀。

第一，“樂主禮附”的禮樂關系界定。王光祈認同儒家禮樂思想關于禮外而樂內的界定，但他并非全盤接受。如前所述，他對“樂”的功能的理解，除陶養人的性靈、調諧人的內心生活外，更是賦予其“散布人類和平”的功能。這乃是他基于中西文化差異和世界音樂的視角所作出的判斷。更重要的是，他以“禮外”“樂內”的禮樂功能區分為基礎，認為禮與樂之間存在著主次之分，并且是“樂主禮附”的關系。王光祈認為，這是由音樂的“諧和”精神、培養“諧和”的功能所決定的。他說：“內心諧和生活，好比一種音調，外面合禮行動，好比一種節奏。所有外面抑揚疾徐，都是依照內部諧和需要，……假如一種禮法，他的規定不合我們內心諧和生活的要求，那么，這種禮法便是不近人情，我們直可以掉頭不顧。照這樣看來，‘禮’這樣東西，亦只算一種我們內心諧和生活之表現于外的。換一句說，只算是‘樂’之一種附帶品。”[9]33顯然，“樂主禮附”的論斷不同于傳統的禮樂并重，更迥異于禮主樂附的認知。如“禮壞樂崩”，便潛藏著“禮主而樂附”的觀念。因為它內在地認為，樂須遵循禮、符合禮，“樂崩”乃是“樂之禮”的崩解或者說“禮之樂”的僭越，樂違背了禮。王光祈從樂主內、樂的諧和作用出發，提出“樂主禮附”的論斷，實則旨在強調音樂的重要性，從而為倡導復興禮樂、重視音樂提供了理論支撐。

所以，王光祈在“樂主禮附”論斷的基礎上，進一步強調指出：“孔子學說，是全部筑于音樂之上。”[9]33換言之，孔子思想以音樂為基礎，便是強調音樂在整個儒家思想乃至中國文化里都居于基礎性地位。這一觀點在后來之儒家音樂思想研究中得到了支持。如徐復觀認為：“禮樂并重，并把樂安放在禮的上位，認定樂才是一個人格完成的境界，這是孔子立教的宗旨。”[14]再如，張蕙慧認為：“孔子學說博大精深，音樂思想雖僅是孔子全部學問的一部分，這一部分也就是他全部學問的根源，因為歌樂是仁之和，仁是孔子的中心思想，由此一端即可窺見他的全面。”[15]需要闡明的是，王光祈“樂主禮附”的論斷有合理之處，但就禮樂教化發展的史實來看，處于主導地位的是“禮教”并非“樂教”。他本人也看到了音樂作為藝術形式地位不高的歷史事實：“在中國，五種藝術(詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑)之中，詩歌和繪畫地位最高，而音樂只占末位。”[7]81可見，“樂主禮附”作為從現代音樂藝術出發所得出的判斷，是對禮樂關系的重識。同時，這也為倡導現代音樂提供了歷史支撐。

第二，禮樂崇善的價值取向。王光祈認為中國音樂在整體上處于“倫理階段”，并明確認為：“在中國古代，倫理觀念代替了音樂美學。”[7]84即是說，音樂倫理學代替了音樂美學，“善”是音樂藝術作品價值判斷的主要依據。即便是追求美善統一，美也是從屬于善，善對音樂藝術內容與形式的約束力更強。對此，他曾言：“至于吾國古代音樂，則更以‘善’為最高目的。……因此之故，論節奏則不以繁雜為尚，論音調則不以激昂為高；甚至于跳舞音樂所表現者，亦多為忠孝節義等事(請參閱明末朱載堉《樂律全書》中跳舞各圖)。可謂發揮‘善’義，無微不至矣。”[10]216可以說，對善的追求影響了音樂藝術的形式與內容。基于此，王光祈指出中國音樂崇善、追求美善統一的價值取向，顯著區別于古希臘重“美”、羅馬重“力”和近代西洋兼顧“美與力”的音樂。

當然，這并不是說西方音樂完全不重視“善”，只是實現了從重倫理、重善向重美的過度、轉換。中國音樂崇尚倫理價值，雖然避免了西方音樂在追求審美價值過程中出現的過度迎合感官欲求的負面現象，即王光祈所言，“其末流竟使音樂之作用，專在加力刺激吾人神經，因而西洋音樂家之耳聾瘋狂夭折者，不可勝數”[16]203，但也束縛了中國音樂的發展。所以，他明確地說：“中國音樂如長此不在‘美’的方面注意，則中國音樂勢將天然淘汰。蓋人類皆有好美天性，急思所以滿足之道。……惟吾人整理中國音樂之時，宜兼重‘善’、‘美’兩面，不必如中國古代與西洋近代偏重一方，可也。”[16]203

如若單純從禮樂或者說雅樂來看，崇善的價值論斷是符合禮樂的定位以及發展歷程的。但傳統音樂除了禮樂，還有士人音樂、民間音樂、胡樂或者說四夷之樂、外來音樂。這些音樂尤其是士人音樂、胡樂注重追求的是審美價值，是中國傳統音樂追求美的代表，并且在與禮樂的碰撞交流中推動了禮樂對審美價值的重視。王光祈強調整理音樂資源應秉持美善兼重的標準，發掘雅樂與民間歌謠兩種資源，實則是他看到了傳統音樂對美的追求。而創建國樂采取美善并重的標準，可謂既繼承了禮樂傳統，又符合音樂藝術的發展潮流。

第三，禮樂與胡樂的碰撞交融。王光祈從音樂發展的歷時性視角，看到了中國音樂史上中原音樂與其他音樂，尤其是與胡樂的沖突與融合。他多次論及中古時期胡樂對中原音樂的影響。首先是胡樂對樂制變革的推動。王光祈指出：“吾國古代樂制到了六朝時代，忽呈突飛猛進之象。此事或與當時胡樂侵入不無關系。”[11]297因為長期戰爭戰亂的影響，禮樂制度在魏晉南北朝時期一度陷入崩壞狀態，入主中原的胡族統治者為重建禮樂制度，便將胡樂納入其中，從而推動了樂制的變革。其次是胡樂對音樂審美價值的凸顯。王光祈認為：“自胡樂侵入以來(五胡亂華以及唐代對外發展，皆為胡樂侵入之最大原因)，所有‘音樂倫理學’業已名存實亡。其與近代西洋相異者，只是吾國尚存其軀殼，而近代西洋則此軀殼而不存耳。”[10]217音樂藝術在魏晉時期已走向審美自律，加之胡樂本就不重倫理價值，進一步推動了音樂藝術審美的發展。即便是在雅樂體系之中，崇尚倫理價值的音樂作品，由于傳統雅樂作品的流失、胡樂的納入等，所占比重也大為降低。最后是胡樂導致了禮樂文化的衰亂。王光祈認為：“吾國自‘胡樂’侵入以后，‘音樂文化’衰而且亂。”[17]51這里的“音樂文化”顯然是指代表禮樂文化的“華夏正聲”之樂制、樂器、樂儀和音樂作品等。但“衰而且亂”并不能只歸因于胡樂的進入，更重要的在于戰爭戰亂、朝代更迭等。

由王光祈關于禮樂與胡樂關系的論述可知，他這里所言的禮樂、古樂主要是指周公制禮作樂所確立的由金石樂懸所代表的華夏正聲。到了魏晉南北朝時期，由于胡樂的進入，金石樂懸代表的禮樂文化演變成了“胡漢雜陳”式的禮樂文化。但兩種音樂的融合是以華夏的禮樂為基礎的，王光祈對此在《千百年間中國與西方的音樂交流》一文中曾有所述：“中國的音樂由于吸收了外來因素而得到了極大的豐富。但其音樂感和音樂美學卻始終保持著中國的特色。”[18]既肯定了外來音樂對中國音樂發展和豐富的積極作用，又看到了中國音樂在融合過程中的主體性和基礎性地位。當然，王光祈也看到了近代西方音樂對中國音樂的巨大沖擊：“中國雅樂，在上古則為鄭衛之音所排擠，在中古則為胡樂所侵略，在近代則又為西洋音樂所逼迫，若不設法將其整頓，則中國音樂之亡，可以計日而待。”[5]203在他看來，當時西洋音樂對中國音樂所帶來的挑戰，要遠超古代胡樂對禮樂的沖擊，已經到了中國音樂存亡的緊要關頭。這也是王光祈大聲疾呼復興禮樂、創造新國樂的重要原因。

第四，禮樂對中華民族性的養成。王光祈研究中國音樂的國際性視野和比較音樂學方法，使他準確把握到了禮樂之于中華民族的作用，即養成了中華民族性。他在轉向音樂研究一年左右撰寫的《德國人之音樂生活》中，開篇即論及了禮樂與民族性的問題：“吾國孔子學說，完全建筑于禮樂之上，所謂六藝亦以禮樂二字冠首，吾人由此以養成今日中華民族之‘民族性’。”[4]21那么，何謂“中華民族性”？王光祈認為，“簡單說來，便是一種‘諧和(Harmonie)態度’。這種‘諧和態度’，是我們前此生存大地的根本條件，也是我們將來感化人類的最大使命，這真是我們中華民族的唯一特性，我們應該使之發揚光大的”[9]32。

進而言之，古樂何以能夠培養“諧和態度”呢？王光祈認為這是由音樂自身的要素決定的：“我們孔子所以‘用樂化民’的原故，大概不出下列三點：第一，音樂要素是‘諧和’(Harmonie)。孔子欲以諧和之義灌入國民生活，使其自己對于自己，諧和(按即身心相安之意)。其次對于其他人類，諧和。再其次對于自然，諧和。”[13]481而諧和，也被王光祈認為是古樂的精神或者說“真意”所在：“吾國古樂真意，豈非用以協和人心者乎？吾民族數千年來之愛和平，喜禮讓，重情誼，輕名利種種美德，無不由此產生。”[4]23-24正是音樂自身的“諧和”，培育促成了人之身心和諧、人與人的和諧、人與自然的和諧。

而經由禮樂養成的“諧和”之民族性，王光祈認為是中華民族生存的基礎，是中華民族賴以興盛的基礎。中華民族性的保有，關乎民族的興廢存亡，所以他強調指出：“吾國孔子以此二事，養成吾人今日之‘中華民族性’，蕃衍于大地之上，與各強族并存，雖屢為人所征服，而終不至于滅亡者，賴有此也。今日雖瀕于危殆，而吾黨猶可致力，使吾頹廢民族復興者，亦賴有此也。”[4]29主張要實現救亡圖存，必須要維護中華民族的民族性；要維護民族性，便必須訴諸音樂。這不僅是王光祈強調音樂重要性的原因所在，而且也是他主張復興禮樂的原因所在。由此，復興禮樂，就是要弘揚音樂之諧和精神，從而達成喚醒民族、實現“少年中國”之理想。

三、從傳統禮樂向現代國樂的轉進

在20世紀早期，關于國樂的界定與創造分歧很多，但大都是基于中華文化本位、民族獨立的立場，在西樂盛行背景下所作出的一種為維護本土傳統音樂和為針對激發民族精神而作出的探索，都旨在強調和發揮音樂的社會功能。王光祈是在1924年4月發表的《歐洲音樂進化論》中，提出了關于國樂的界定：“什么叫做‘國樂’？就是一種音樂，足以發揚光大該族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認。”[9]40“國樂”要發揚光大民族的“向上精神”，應是基于救亡圖存、喚醒民族的目的；音樂價值要為“國際之間所公認”，便是要求展現特有的民族性、民族文化、民族審美等內容。針對什么樣的音樂可以成為國樂，王光祈提出了三個必備條件：

第一，“代表民族特性。音樂是人類生活的表現，與其他詩歌繪畫一切美術相同。各民族的思想，行為，感情，習慣，既彼此懸殊，其表現于音樂方面，亦當然互異”[9]40。那么，中國古代音樂尤其是禮樂，作為養成中華民族民族性的音樂，因代表山林文化、和平文化、與哲學密切相關，而與代表城市文化、戰爭文化、與宗教密切相關的歐洲音樂相區別，理當屬于代表民族特性的音樂。第二，“發揮民族美德。音樂之功用，不是拿來悅耳娛心，而在引導民眾思想向上。因此，凡是迎合墮落社會心理的音樂，都不能稱為國樂”[9]40-41。這是對音樂藝術精神作用的強調，旨在推崇展現民族美德、引導民眾“向上精神”的音樂作品。據此，古代音樂中滿足感官欲求或墮落社會心理的作品，便不能納入國樂范圍之內，如蘇州的灘簧和京津的時調等。第三，“暢舒民族感情。……所謂暢舒感情，是暢舒民眾的感情，不是一部分知識階級的感情”[9]41。王光祈認為國樂所要暢舒的感情，乃是現代一般民眾的感情，不是“考古先生”也不是“高人隱士”所代表的部分階層的感情。這就是要求國樂創造要從一般民眾著眼，根據暢舒感情的需要來選擇音樂資源、選擇國樂的內容與形式。

依據這三條標準，國樂與禮樂并不能等同，禮樂并不是現成的國樂。就兩者涵蓋的范圍來看，創造國樂所需資料包括禮樂，也包括一些民間音樂、士人音樂等。但禮樂是創造國樂必需的歷史資源，因為禮樂是中華民族文化的代表：“我嘗因此深思苦索中國人的性格，詳考細察西洋人的習俗，最后乃恍然大悟。中華民族的‘民族文化’便是中國古代的‘禮樂’，由這種‘禮樂’以養成中華民族的根本思想。”[12]166就兩者的功能來看，禮樂養成的諧和之中華民族性，關乎中華民族的生存興盛，必須加以激發和保有。而創造國樂的目的，亦是要喚醒民族性、激發民族精神：“凡有了‘國樂’的民族，是永遠不會亡的，因為民族衰廢，我們可以憑著這個國樂使他奮興起來；國家雖亡，我們亦可以憑著這個國樂使他復生轉來。”[9]41可見，禮樂與國樂具有相通的功能。所以，國樂的創造，不能把以禮樂代表的傳統音樂直接視為國樂，更不能脫離它們另起爐灶或者直接使用西方的音樂。王光祈曾明確表示：“余既主張‘音樂作品’是含有‘民族性’的，非如其他學術可以盡量采自西洋，必須吾人自行創造。但創造一事，一方固有待于天才，他方亦有賴于研究。研究之材料，當然不必限于中國；惟欲創造‘國樂’，則中國固有材料，卻萬不能加以忽視。”[17]51也即是說以禮樂代表的傳統音樂，是創造國樂必須利用的材料。

那么，王光祈旗幟鮮明地倡導“復興禮樂”，顯然不是要把禮樂作為國樂，而且他自己也強調禮樂自身必須因應時代變革、加以改造：“至于古禮古樂之不宜于今者，吾黨自應起而改造之，以應世界潮流，而古人制禮作樂之微意，則千古不磨也。今人競言‘愛國救國’，從事政治改革運動矣，而吾黨則更請先言‘愛族救族’，從事社會改革運動。蓋未有社會不良，而政治能良者也；未有民族不強，而國家能強者也。喚醒民族改良社會之道奈何，曰自孔樂復興始。”[4]29可以見出，他要復興的或者說繼承弘揚的是“千古不磨”的禮樂本意、禮樂精神，也即是前述之“諧和”，對于禮樂中不適宜現代社會之內容，則必須加以改造。而注重傳承禮樂之精神而不拘泥于禮樂之形式與內容，進而主張革新禮樂中不合時宜的形式與內容，乃是當時很多人的共識。如蔡元培早在1910年就明確說：“其于禮樂也，在領其精神，而非必拘其儀式。故曰‘禮云禮云，玉帛云乎哉，樂云樂云，鐘鼓云乎哉。’”[19]王光祈雖然認為“諧和”乃是禮樂“千古不磨之本意”，但“諧和”的精神也并非直接擺在那里，可以直接拿過來加以利用的，需要借助西方的科學方法去研究、去發掘。他說：“我們的古禮古樂，誠然有許多不適于今的地方，而且簡陋得很，但是古人立禮制樂的本意則千古不磨。我們現在宜利用西洋科學方法，把他整理培植出來，用以喚起我們中華民族的根本思想，完成我們的民族文化復興運動(請參看拙著《歐洲音樂進化論自序》、《德國音樂與中國》、《音樂中之民族主義》諸文)。”[12]166

正是國樂創造需要以禮樂作為資料，需要發掘并弘揚禮樂之諧和精神，從而使禮樂獲得了經由國樂實現現代轉化的通道。至于如何在創造國樂過程中，實現禮樂的現代演進，王光祈在《歐洲音樂進化論》“著書人的最后目的”一節里有明確論述：“照上面說來，中國音樂既那樣衰落，西洋音樂又這樣隔閡，究竟怎么樣辦呢？依我的愚見，我們只有從速創造國樂之一法，現在一面先行整理吾國古代音樂，一面辛勤采集民間流行謠樂，然后再利用西洋音樂科學方法，把他制成一種國樂。這種國樂的責任，就在將中華民族的根本精神表現出來，使一般民眾聽了，無不手舞足蹈，立志向上。”[9]38這段話較為完整地說明了國樂如何創造的問題，也表明了禮樂如何向國樂轉化的路徑。創造國樂，需要利用古代音樂和民間流行謠樂兩種資源，并運用西方音樂的科學方法。換言之，禮樂向國樂的轉化，需要借助西方音樂的科學方法，來發掘其中的諧和精神。西方音樂之所以沒有成為創造國樂的資源，根本原因在于其是表現西方民族之思想、感情、習慣、審美等，是展現西方民族的民族性。與西方音樂作品不同，西方音樂的科學方法可以借用，是因為：“‘音樂科學’，如‘音學’、‘聲音心理學’之類，是含有‘國際性的’。換言之，可以置諸萬國而皆準。反之，‘音樂作品’，如歌譜之類，是含有‘民族性’的。換言之，德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必盡與歐洲人口味相同，因此之故，中西音樂彼此相異，乃是一種自然的結果。”[5]199所以，中國國樂的創造，不能照搬西方的音樂作品，卻能運用西方的音樂理論與方法。王光祈基于音樂研究來區別對待西方的音樂作品和音樂理論，要比在國樂創造過程中一味主張全盤西化，甚至鼓吹西方音樂高于中國音樂的觀點，更為切合實際、更為深刻。

王光祈除從理論層面探索禮樂向國樂的現代轉化外，還力所能及地進行了實踐探索。在理論維度，集中體現為對中國音樂的研究。借助西方現代音樂理論與方法，探究中國音樂的演進歷程、特征和現代轉化，為禮樂的現代轉進提供理論上的支撐。王光祈之所以能夠明確提出“諧和”是禮樂之本意、精神，就是他因為通過中西音樂比較研究的成果。他對樂系、樂律、樂制等的比較研究，更是為轉化傳統音樂資源、發掘中國音樂的特色奠定了堅實基礎。在實踐維度，一方面是他通過與國內音樂社會團體組織、政府機構的聯系，針對國樂創造提出自己的建議。如在寫給江西省推行音樂教育委員會的信中，王光祈指出：“欲造‘國樂’，必須注意下列三事：第一，對于音樂各種要素(如主調、諧和、節奏、輕重漲縮、樂器音色之類)之表情方法，一一加以研究。西洋討論此事之書籍，多屬于‘音樂美學’一類。第二，搜集國內音樂材料，以供制譜者之參考。……第三，對于樂制及樂器各音，須有劃一辦法。”[20]另一方面則是編寫音樂教材、創作音樂作品。如據他給李華萱的信中所言，“曾為中華書局盡所能地影響國內的國樂創造。編有《初級小學音樂用書》四冊，大半采用中國舊調”[21]，可以窺見他在音樂實踐中對傳統音樂現代轉化所作出的探索。遺憾的是，由于王光祈留學德國之后，一直是在德國從事音樂研究，沒有直接參與國內關于如何面對傳統音樂和如何建設國樂的論爭，加之44歲便因病逝世于德國波恩，他的理論和思想當時在國內影響有限。

傳統禮樂在音樂維度的現代轉化，是一項十分復雜的進程。從禮樂向國樂的轉化，亦是20世紀早期音樂界、文化界關注的重點問題之一。王光祈的禮樂觀念，雖夸大了音樂藝術的社會功用，卻對禮樂精神、禮樂復興的必要性和禮樂與國樂的內在關聯等進行了富有建設性的研究，具有重要意義與價值。首先，堅持了現代價值原則。王光祈明確強調不能暢舒現代民眾感情、不適宜現代社會的音樂，應當予以革新，并非一味地、盲目傳承。同時，他倡導發掘和傳承的作為禮樂本意的“諧和”精神，與現代價值原則具有高契合度。其次，維系了中國音樂美學的連續性。堅持梳理、發掘和利用傳統音樂資料，并注重“諧和”精神的繼承，使得禮樂美學與現代音樂美學之間形成了內在關聯。再次，推動了樂教的現代演進。王光祈雖然重在論述如何創造國樂，沒有明確論述音樂教育問題，但音樂對民族的喚醒必須訴諸教育。而他本人創作歌曲、編寫小學音樂教材，在一定意義上也可視為是對音樂教育實踐的探索。最后，對當代文化建設發掘禮樂傳統資源具有啟示意義。也即，我們在傳承和弘揚優秀傳統文化資源過程中，仍必須堅守中國文化本位，并在深入梳理、研究的基礎上，發掘傳統禮樂文化。如此，才能基于現代價值原則，更為有效地通過發掘傳統禮樂精神，賦予其新的時代內容與形式，推動當代文化建設。