同題異趣：從牡丹題材傳統美術作品看審美趣味的文化分層

周紀文，周雨沅

(山東大學 儒學高等研究院，山東 濟南 250100)

以牡丹為題材的傳統美術作品，在藝術形象和審美趣味上，表現出了宮廷、文人和民間三個階層的分野，深入探究又可見群體差異性以及造成此種分殊的內在精神文化動因。需要說明的是，本文對于藝術作品的階層劃分是依據但又不完全一一對應創作者的社會階層。以“文人牡丹”為例，這一提法在本文的語境下是指“文人畫中的牡丹母題”而非“文人筆下的牡丹母題”，正如“文人之畫”并不等同于“文人畫”，文人筆下的牡丹也并非都是具有文人意識的，它們可能僅僅出自文人筆下卻服務于皇室乃至民間。因此，本文對于藝術作品的階層劃分是以“該作品能否體現所屬階層的審美趣味”為衡量標準的，只有在這一前提下去考察不同階層之間的審美差異才具有理論意義。

一、圖文互譯視域下的牡丹母題源流

在中國花文化中，牡丹的藝術價值是與其觀賞價值相伴而生的，由于魏晉隋唐以來統治階層盛行牡丹栽培和觀賞之風，故而以牡丹為題材，包括繪畫、工藝美術在內的多種文學藝術樣式得以逐步發展起來。從縱向來看，牡丹母題在中國傳統美術作品中大致經歷了魏晉的孕育、隋唐的濫觴、宋元的成熟、明清的定型這樣一個脈絡較為明晰的演變路徑。

就現有資料分析，藝術作品中牡丹形象出現的時間下限應當為魏晉六朝，這一時期的工藝領域里已零星可見刻在碑石上的牡丹紋飾，繪畫領域里也出現了關于北齊楊子華善畫牡丹的文字記載。由于沒有相關畫作流傳下來，繪畫作品中的牡丹形象無從得知，但就北魏云岡石刻中的纏枝牡丹紋而言，這一時期的牡丹紋樣具有明顯的寫實風格，其花頭碩大，花瓣與枝葉紋路深刻，整體構圖呈帶狀的二方連續式樣，并且由于佛教文化的滲入，牡丹圖案的表現手法與早先出現的蓮花、忍冬具有極大的相似性，其寓意也打上了鮮明的宗教色彩，預示著“循環往復，生生不息”。隋唐時期，賞花之風的興起與花鳥畫的獨立成科進一步推動了牡丹母題的發展。《宣和畫譜》中共記載了唐五代6位畫家的19幅牡丹圖，從滕昌祐等人的傳世作品來看，這一時期的牡丹繪畫延續了魏晉六朝的寫實風格，致力于以細膩精巧的工筆畫法突顯盛世牡丹富貴雍容的氣度。同期出現在裝飾領域的牡丹圖案則主要表現為纏枝紋、寶相花、折枝紋三種，纏枝牡丹紋以牡丹為主花，花葉層疊纏繞形成單獨紋、二方連續或四方連續式的圖案組織；寶相花由牡丹、石榴等多種花型變化而成，此中的牡丹造型豐滿肥短，與其他紋飾共同組成一個由中心向四周發散的團花；折枝牡丹紋則受花鳥畫中的折枝花卉影響而興起，線條明快，作風寫實，三種主要圖案組織中的牡丹皆取其莊嚴華貴、吉祥美好之意，傳遞出世俗生活當中追求美好事物的愿景。

與花鳥畫走向成熟、植物紋占據主流的趨勢相一致，牡丹母題在宋元時期的應用達到了頂峰，僅《宣和畫譜》中選錄的符合皇家審美趣向的牡丹圖就達百件之多，瓷器、織繡中的牡丹圖案更是不計其數。值得注意的是，宋元時期的牡丹母題注入了更多的人文內蘊，逐漸擺脫了固化的宗教意涵，出現了顯著的階層分野。宋元花鳥畫在五代“徐黃異體”的基礎上進一步形成了工筆和寫意兩個方向，前者廣泛盛行于宮廷畫院，講究“格物象真，形似意生”；后者則備受文人士大夫推崇，注重“以形寫神，形神兼備”。牡丹繪畫也不例外，院體牡丹較多地延續了“黃家富貴”之相，仍以彰顯身份、歌頌盛世為旨趣；文人牡丹則一改工致綺麗之態，以水墨粗筆寫盡胸中丘壑。受花鳥畫風影響，工藝美術中的牡丹圖案也應時而變，既保留了富于裝飾意味的寫實風格，也不乏線條爽利的大筆繪制，技巧高超的工藝匠師將那些或立體、或平面、或單獨、或連續的牡丹形象刻畫得生動活潑、綽約多姿。此外，宮廷和民間的器物裝飾也在這一時期表現出了迥異的藝術風貌，以瓷器為例，定窯出產的皇室器皿上描畫的牡丹紋樣華貴富麗，而磁州窯出產的民間用瓷花紋則質樸粗率，二者涇渭分明，反映出兩個階層特有的思想觀念和審美意趣。牡丹母題在宋元時期發展成熟后，到明清兩朝出現了模式化和定型化的傾向。工藝作品中的牡丹圖案雖然在技巧和配色層面有所豐富和發展，但整體的圖案設計卻因循舊法，缺乏新意。同時，由于吉祥圖案在裝飾領域備受追捧，包括牡丹在內的傳統花卉幾乎都被用作添福納吉，“圖必有意，意必吉祥”[1]的程式化追求使得牡丹圖案在意蘊層面上難以出新。

關于牡丹形象的寓意，我們還可以從歷代詩文中予以佐證。現存于《全唐詩》中的唐代詠牡丹詩對于牡丹題材的運用集中表現為以下幾個方面：一是以直筆或對比來稱頌牡丹的傾城之姿，如白居易的“牡丹芳，牡丹芳，黃金蕊綻紅玉房。千片英霞赤燦燦，百枝絳點燈煌煌”[2]2150,劉禹錫的“庭前芍藥妖無格，池上芙蕖凈少情。唯有牡丹真國色，花開時節動京城”[2]1865；二是將牡丹與美人互喻，如李白的“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”[2]177，王貞白的“曉貯露華濕，宵傾月魄寒。家人淡妝罷，無語倚朱欄”[2]3617；三是極力渲染全民賞花之盛況，間接涵泳太平盛世，這層意思在白居易和劉禹錫的詩作中皆有流露；四是著眼于牡丹花開谷雨前后、花期短暫的生物學特質，彰顯牡丹無意爭春的孤高氣節，如孫魴的“無限風光言不得，一心留在暮春初”[2]4470。歸結起來，《全唐詩》所著意塑造的牡丹形象具有兩個明確的象征意義：首先是雍容莊重、富麗堂皇的象征，這一點在唐代的美術作品中也有相同的表現；其次是高潔清白，不與群芳爭艷，不懼群芳嫉妒的風骨，這層意義雖然在唐代的傳世畫作中未能得到直接呈現，但后世文人畫中卻不乏此種意義的抒發，就精神實質而言，唐代做托物言志之用的牡丹詩實在可以視作宋元文人牡丹的先聲。

宋代詩文中的牡丹寓意比之唐代而言，其在歌功頌德和抒發個人感懷方面都更進了一步。一方面出現了一批旨在歌功頌德、吟詠盛世的牡丹詩；另一方面，文人群體占據了整個社會文化領域的主導地位，其所崇尚的儒家比德思想以及佛道的達觀精神共同賦予了牡丹形象富貴之外的其他意涵，所謂不取其姿而取其意，不取其意而取其德，這一時期的牡丹既有敢讓百花先的君子氣度，又不失逍遙自在、高潔孤傲的文人風范。北宋理學家邵雍就提出了“花妙在精神”，韓琦則對牡丹的格調極為推崇，認為其“格高須許擅春權”，歐陽修更是以牡丹抒懷：“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”[3]由此，宋代以牡丹為題材的詩文作品中所呈現出的宮廷、民間與文人階層的審美分野恰恰呼應了傳統美術作品中的相關內容，二者以圖文互證的方式共同見證了牡丹母題在宋代所達到的藝術高峰，這種世人共賞牡丹的審美風尚隨著宋代后期梅花等其他花卉的異軍突起以及時代的更迭變遷而式微，再難企及唐宋之況，后世對于牡丹的賞玩和詠嘆不過是揚其流而逐其波罷了。

二、牡丹造型的視覺展現與審美趣味

由于中國傳統文化中的牡丹審美現象具有自上而下的演化特點，故而皇家的審美趣味在牡丹母題的形象演變和意義建構過程中起到了重要的推動作用。皇家用具上的牡丹圖案不勝枚舉，其中尤以繪畫、瓷器和織繡中的牡丹樣貌最為經典，宮廷牡丹堪稱“細筆寫富貴”的典范。

具體而言，院體牡丹自唐五代興起以來就占據了花鳥畫中的一席之地，中唐的邊鸞首創折枝牡丹，五代的黃筌及其季子黃居寀則憑借“黃家富貴”的雍容氣度獨領北宋圖畫院近百年，同一時期的徐熙及其孫徐崇嗣，以至于北宋后期的崔白、吳元瑜等人富于革新氣息的牡丹畫法雖使日漸僵化的院體畫風為之一變，卻仍不失御苑花卉的華貴風度，宋之后又有元代的鮑敬、錢選，明代的林良、呂紀，清代的鄒一桂、郎世寧等精于牡丹的宮廷畫師，他們所作的牡丹圖雖有構圖、筆法、設色上的種種差別，卻無一不飽滿富麗、工致典雅，可謂生動地詮釋了“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴”[4]。五代徐熙的“鋪殿花”——《玉堂富貴圖》就是這樣一幅賦色濃麗、裝飾性強，專供皇室貴胄欣賞的工筆花鳥畫作。從選材立意的角度出發，該圖以牡丹、玉蘭、海棠、杜鵑四種花卉入畫，花下繪一野雉，花間有小鳥穿行，這些基本母題組成了畫軸“自然題材”的層面，并且進一步構筑了圖像“故事和寓意的世界”[5]。花葉滿紙點染，線條精細老練，用色濃郁鮮妍，畫軸中段的牡丹狀貌碩大艷麗，雖不及上段雜生的其他花卉擁簇繁茂，卻盡顯堂皇雍容之姿，加上玉蘭、海棠和杜鵑所包蘊的納彩吉祥的含義，以及花下野雉所突顯的“錦上添花”的意味，整幅畫面由此獲得了一個相當完整而又明確的象征意義，即彰顯皇家身份的“玉堂富貴”，由此頗可以見出畫家筆力的高妙精深及其畫作所傳達出的南唐王室尚珍奇、好富麗的審美趣味。與院體牡丹相呼應，宮廷器物上的牡丹圖案同樣以精工細巧、華麗繁復為主調。以宮廷用瓷為例，隨著六朝時期瓷器時代的到來，封建統治者開始設官督造部分瓷窯，舉全國能工巧匠之力，制造供皇室賞玩和使用的陶瓷器物。牡丹圖案作為紋飾出現在瓷器上，最晚不過唐代中晚期，在用料考究、精工細作的理念引導下，牡丹紋樣呈現出鮮明的裝飾性特征。例如雍正時期的藍地琺瑯彩纏枝牡丹碗和粉彩雉雞牡丹紋盤當屬其中的經典之作，兩件作品釉色飽滿，筆法流暢，前者明艷堂皇，后者清麗淡雅，盛開的雙犄牡丹造型生動活潑，與玉蘭、湖石、野雉一道構成了主題層面的“富貴吉祥”意涵。

與皇室上層對于工筆牡丹的推崇不同，文人畫中的牡丹形象帶有鮮明的文人氣質。牡丹題材從皇家御苑的畫師筆下走入文人畫家的視野之中經歷了一個相當曲折的發展過程，能夠出現并且被諸多畫家大力提倡主要得益于水墨花卉的勃興，以蘇軾對墨牡丹的推崇為先聲，經由元代畫家王淵，到明代畫家沈周等人以白描、潑染、沒骨畫法摹寫花鳥蟲魚，水墨淡彩的運用，使得牡丹繪畫一改院體風格的端莊細膩，走向了沉著洗練的潑墨寫意。正是由于花鳥畫中牡丹形象的嬗變使得其主題的象征意義進一步拓展，繼而引發了眾多文人畫家對于牡丹題材的繪畫熱情。相比于院體畫一律的濃烈、外放，文人畫消解了對于牡丹主題的程式化運用，并且在對水墨情趣、攜詩入畫、意境建構的一致追求之外，著重突顯了畫家內心的流露及其富于個性化的審美表達，以此促成了牡丹繪畫旨趣的豐富多元。

牡丹是徐渭最喜作畫的花卉之一，其大寫意花鳥畫《牡丹圖》由墨筆揮毫點染而成，從花頭到花葉皆是水汽氤氳、墨色淋漓，僅有葉脈與枝莖部分施以細筆，在似與不似之間將畫家胸中之牡丹和盤托出，可謂極形盡興、入木三分。畫軸右側有徐渭的題畫詩一首：“四十九歲貧賤身，何嘗妄憶洛陽春！不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神。”透過字里行間，既可見出畫家窮困潦倒、郁郁不得志的身世遭遇，也可真切地感受到其藐視權貴、不甘與之同流、堅守內心清白的高潔品質。在這幅墨筆牡丹圖中，徐渭摒棄的不單單是宮廷畫院追求形似的工筆畫法，他以狂草般的用筆行走紙上，在賦予牡丹以濃淡相宜的墨色外形之外，還借助詩畫互文的方式，引詩入畫，使畫意延展出畫外，最大限度地宣泄了內心的悲苦之感與耿介之態。徐渭的牡丹著意表現的并非一株富貴花的嬌艷動人，其所追求的也不是平和絢爛的裝飾性效果，而是借潑墨花卉抒發自己胸中郁結之塊壘，除筆墨意趣之外不作他想，在這種意義上，徐渭筆下的牡丹突破了傳統牡丹固有的形上特質，它與王冕的墨蘭、鄭燮的墨竹在主題層面沒有實質性差別。李鱔是“揚州八怪”之中最工于牡丹的一位花鳥畫大家，其晚期的《牡丹湖石圖》細致內斂，筆墨雖不見奔放恣意之勢，卻實乃以骨力頓挫見長。此圖左上方亦有題識：“爛寫名花浩蕩春，繁華端底斗時新。年來萬事嫌寒儉，我愛胭脂不為人。”與徐渭的墨牡丹異曲同工，李鱔的淡彩牡丹同樣不見絲毫富貴嬌艷之相。文人用極為清減的墨色，卻蘊含了無比濃烈激蕩的情感。

身處社會文化底層，民間美術中的牡丹母題深受宮廷匠師與文人士大夫的創作影響，從歷代流傳的年畫與民窯瓷器來看，牡丹母題既吸收了二者在造型和寓意層面的某些特征，又融入了民間所獨有的泥土氣息，由此形成了別具一格的審美風貌。就圖像本身而言，民間畫工繪制的牡丹圖輪廓細密深刻，色調濃郁且對比強烈，這種造型方式比之文人畫的清麗淡雅，在畫風上更接近于宮廷畫師的設色方法，非但如此，民間牡丹對于色彩的夸張運用達到了更高的程度，通過明度、純度和冷暖之間的對比，營造出熱情洋溢的氛圍，極大程度地增強了藝術作品的感染力，同時，其筆法質樸粗率而又少于變化，以至于靈動性稍嫌不足；從圖像所蘊藏的象征意義來看，民間畫工迎合的是普通市民的情趣喜好，而普通市民的追求和理想往往帶有強烈的世俗性和市井氣，他們的愿望也更加簡單直接，那就是透過濃艷渾厚的原色使用，透過繁盛熱鬧的各色花卉來祈愿富貴，為日復一日的平靜生活討得一個好彩頭，正因為如此，民間的美術作品更注重吉祥圖案的組合使用，牡丹母題在與其他圖案的結合過程中得到了更為廣泛的應用。

明清時期廣泛盛行于民間的年畫作品中就大量出現了牡丹形象。清代木板刻制的楊柳青年畫《鳳凰牡丹圖》在畫法風格上深受殿版版畫和中西融合的宮廷繪畫影響，色彩絢麗，筆調細密，構圖飽滿充盈，畫作中央繪一羽毛鮮亮的鳳凰，兩側有紅、黃、粉三色牡丹，整幅畫作的象征意味不言而喻。同樣繪制于清代的饾版印刷作品《牡丹花籃圖》則出自蘇州桃花塢，其以鮮妍碩大的牡丹為中心，雜以其他花朵、花苞修飾點綴，配以精巧富麗的花籃，整幅畫面祥和美好。兩地牡丹年畫的色彩運用比之宮廷畫和文人畫都豐富明快得多，由此也可以見出民間百姓對于繁華熱鬧之景的喜愛之情，其祈求祥和的主旨寓意正是在枝繁葉茂、欣欣向榮的形象基礎上建構起來的,這也進一步印證了民間廣為流傳的“年畫要新鮮，才能中人意”[6]的畫訣。

三、牡丹審美趣味的文化、哲學、美學三維透視

傳統美術作品中的牡丹母題在宮廷、文人、民間三個階層的審美文化中既有民族共通性，也存在著階層差異性。其共通性造成了不同社會群體對于牡丹題材的圖像和意義的分享，打通了三個相對獨立的小環境；其差異性則導致了藝術創作和藝術鑒賞活動中對于牡丹題材的不同理解和運用：在形式層面，三種風格的畫作對于筆法、設色的迥異追求顯而易見，宮廷尚工致，文人好墨色，民間偏重彩，形式的差異構成了美學語言中最直觀的視覺差異；在主題層面，宮廷喜華貴，民間求吉祥，文人重機趣，象征意義的分殊擴展了牡丹題材的美學意涵，并將差異進一步指向三個階層不同的文化心理和價值取向上。從淺層來看，造成不同階層審美趣味分野的原因與其所根植的社會環境息息相關，經濟地位和資源占有方面的差距先要性地決定了各個階層的文化素養，從而直接影響了牡丹母題的基本面貌；而究其實質，其原因又可以追溯到由外在條件所導致的內在藝術觀念的差異上，包括不同階層對于藝術功能的不同定位，對藝術之“真”的不同理解和追求，以及在審美活動中積久而成的不同藝術格調，它們分別又對應著文化、哲學、美學三個考察維度。

從文化之維出發，審美主體所具備的文化屬性直接關涉其對藝術功能的認知和定位，在這一層面，宮廷和民間的繪畫及工藝美術中表現出的創作意圖是與文人繪畫截然相反的，前二者所承擔的倫理價值遠大于審美價值，只有文人牡丹才具備更為純粹的審美特性。就宮廷牡丹而言，拋開工藝美術所固有的實用性的一面，僅看圖案本身，受儒家禮樂文化影響，“成教化，助人倫”的觀念始終占據傳統美術創作的主流，這就決定了宮廷牡丹母題必須能夠彰顯出皇室貴胄的尊貴地位，以此明確各個階層之間的等級差異。而牡丹題材之所以備受皇室青睞也正是由于其眾芳之主、百花之王的身份契合了封建統治者的內在心理需求，其甫一出現在宮廷匠師筆下就自覺地帶上了皇家的精細和富貴寓意，以至于后代畫家不論如何改進技法、創新風格都要牢牢把握構成皇家牡丹的核心要素，創作主體也因其對于接受主體的依附而喪失了個性表達的機會。而民間美術中的功利性色彩則主要來自兩個方面：首先是文化大傳統對小傳統的滲透和影響，即宮廷美術對民間美術的沖擊，這種沖擊使得民間工匠創作出的牡丹母題在主題層面上基本沿用了宮廷牡丹的旨意，取富貴吉祥的象征意義；另一方面，民間美術又承接了衍生自原始文化中的功利化信仰，受此影響，圍繞著“生存”和“繁衍”這兩大主題所進行的藝術創作綿延不絕，而隨著時代環境的變化，原始先民對生存的最基本渴求逐漸演化為人們對于壽、祿、福這些較高層次的追求，牡丹母題正是在這樣一個背景下出現并且被反復組合運用的，故而其所具有的實用價值不言而喻，除指向明確的圖像含義之外，其色彩配置也更傾向于象征意味顯著的原色使用，“紅紅綠綠，圖個吉利”[7]105可謂民間美術用色的總觀念，凡此種種最終推動著民間美術“超越了藝術而成為心靈慰藉的文化產物”[7]18。文人牡丹的出現則打破了由牡丹題材凝結而成的社會性的倫理氛圍和宗教氛圍，將其價值意義“從外在于繪畫的社會功利性上拉回到內在于繪畫的主體表現性上”[8]。就文人畫的總體特征而言，朱良志在《南畫十六觀》中將“文人畫”界定為具有“文人氣”的畫作，所謂的“文人氣”突顯了一種“文人意識”，它從精神層面而非階級層面對繪畫類別作了區分，將文人畫指向那些包蘊著“一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺”[9]的藝術作品，故而可以說文人畫家的作畫態度是一種“為己”而非“為人”的自覺行為，為作品注入了自身所特有的文化修養，使得畫作的精神內核和存在價值集中體現于對“道”的超越精神的追求和彰顯之中。同時，由于文人畫的思維過程省略了“技進乎道”的漫長演變歷程而直接從“道”的層面展開，其經由文章、書法等藝術行為所領悟的形上之道自上而下地規范著形下之器，故而文人畫家對于創作過程尤為重視和享受，對于技法等形式要素則持一種“不爭”的態度，即便是在激進的元代文人的藝術觀中——主張以技術的精煉來對抗傳統的墨戲心態，也仍然將寄興寫意、修身養性視作繪畫的首要功能，在他們這里，“筆墨”“丘壑”這些形式要素與“氣象”這一藝術境界是融于一體的，形式不是為氣韻服務的媒介或工具，而是具有實實在在的表意效果的。正因為如此，文人畫家筆下的牡丹自始至終都以“美”為最高標準，它分有了文人畫的基本理念，以具體的牡丹形象作為載體，承擔了審美主體富于個性化的情感體驗，在與筆墨線條、題畫詩與書法等“畫外音”的交互作用中傳遞出主體內在的、自足的、超越性的精神追求。

從哲學之維出發，中國傳統的宇宙觀進一步規定了審美主體對于藝術之“真”的理解，作為本體論中的重要范疇，“真”的概念反復以“真人”“真性”的面貌出現在道家思想中，其含義根據傳統的天人關系可以劃分為由淺至深的三個層次，即物象之真、心靈之真與道之真，相比于宮廷牡丹對于“形似”即“物象之真”的高度追求，文人牡丹和民間牡丹更偏愛經由“神似”所折射出的“心靈之真”，同時，文人畫的更深刻處還在于其對“道之真”的縈回探訪，這集中表現為“畫家不約而同地要回溯到‘物象之源’”[10]。在院體繪畫和工藝美術作品中，牡丹造型鮮少有夸張或抽象的變形，歷代宮廷畫師及工藝匠師皆致力于以細膩精巧的筆觸呈現出牡丹花開的層次感和立體感，隨著技藝日臻純熟，牡丹形象的逼真度也愈發令人驚嘆，可以說，宮廷牡丹的寫實畫法一方面極盡事物造型之妙，另一方面也不可避免地使得其主題內涵愈漸趨向于單一化和程式化，由于形式壓倒了內容，牡丹母題最終走向了繁復和匠氣。文人牡丹和民間牡丹在創作意圖上雖然迥異，卻紛紛擺脫了外在真實而趨向于更深一層的真實。在文人畫的發展過程中，關于藝術之“真”的探討從未中斷過，從淺層來看，筆墨的使用使畫作中的事物在外形上不可能接近于自然事物，于是歷代文人畫家便競相提出了于“驪黃牝牡之外”尋找真實的觀點；從深層來看，文人畫與文人詩都以建構一個情景交融的藝術意境為宗旨，所謂“意象欲出，造化已奇”[11]，畫作中的事物既不可能也更不必完全摹寫自然，而應當以不拘常格的筆法繪就獨特的心靈圖譜，展現出與“視像”完全不同的“心象”，也就是倪瓚所謂的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”[12]。文人畫的這種特性可以追溯到老莊美學對于傳統文人的深刻影響上，道家的“氣”論和“逸”的人格精神反映在藝術創作中就突出體現為畫家對于簡淡的筆墨和幽深的境界的追求，一言以蔽之，文人畫是以自然之道為本源和最高境界的，而“寫意”也只是通往“天人合一”之至境的奠基石而已。除此之外，在美國學者卜壽珊看來，文人畫的“寫意”畫法關注的不僅僅是畫家的心跡流露，還包括對事物天性的理解，因為“事物的天性與畫家的天性同樣重要”[13]，所以畫家實際上是以一個闡釋者的身份對事物的天性而非外形作了闡釋，這就從客觀事物的角度為文人畫的“寫意”做法找到了依據。以此來反觀徐渭等文人畫家的牡丹圖，其或以墨色點染，或以淡彩揮就，無一不是以簡達意、以簡證道，正是在主客統一的和諧狀態中，審美主體最終實現了心靈的自由馳騁，構筑起一個鳶飛魚躍的藝術境界，完成了對于現實人生的超越式體驗。而民間牡丹對于“心靈真實”的追求一方面是出于其所占據的社會資源的匱乏，另一方面，也更為本質的則是出于底層人民活潑的生命力。在封建社會，普通民眾和工匠都處于社會底層，物質條件的匱乏與思維方式的簡單直接使得畫工的創作和民眾的欣賞不可能像皇室貴族那樣精致細膩，這就導致了民間繪畫在用筆和繪制方式上的簡單重復，然而，所處環境的劣勢卻進一步激發了人們對于充實飽滿事物的喜愛之情，在他們看來，生動、豐盈、健康的姿態象征著頑強的生命力，也最能體現美。因而，民間牡丹形象雖然在主題層面只具備納彩吉祥的單調含義，但其所追求的富貴吉祥卻與統治階層大不相同，廣泛流行于民間的吉祥圖案代表了底層人民善良美好的愿望，體現出人們所擁有的努力克服生存困境，要求掌握自身命運的頑強生命意志，從這一角度出發，民間牡丹并不追求形似，其選材重視象征意義，用色熱烈奔放，形象鮮活明晰，集中反映了傳統文化當中貴生、樂生的思想。

從美學之維出發，審美主體在藝術創作和鑒賞活動中長期積淀而成的審美傳統促使三個階層之間的趣味差異愈漸分明，宮廷主“雅”，文人尚“清”，而民間則對應著“俗”，三個階層積久而成的審美傳統深刻影響著其對牡丹母題的審美偏好。就宮廷藝術而言，統治階層對于“雅”的推崇早在先秦時期就已現端倪，音樂領域中“雅樂”與“鄭聲”的對立為“雅”和“俗”這對相反相成的審美范疇的出現奠定了基礎，到魏晉時期，“雅”的內涵已經十分豐厚，劉勰有言：“色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢”，“若雅鄭而共篇，則總一之勢離”。[14]]這些說法中的“雅”可以概括為兩層意思：一是與俚俗、世俗相對的正統、雅正之意，二是與通俗、質樸相對的典雅、高雅之意，這兩層意思分別從政治屬性與審美境界兩個角度對古典文化語境中的“雅”概念作了界定，并深刻影響了后世的文藝創作和鑒賞活動。在宮廷美術創作中，牡丹題材的運用與貴族主“雅”的審美偏好是一脈相承的，其敷彩華麗而恪守法度、氣象堂皇而不失細膩，在與文人牡丹、宮廷牡丹的對比中突顯了其所獨有的雅趣。文人尚“清”的審美品格發源于“雅”而又在演化過程中獲得了獨立性，在封建社會，文人階層長期居于文化主導地位，文人群體與貴族集團在文化層面上相互補充，一道構成了與民間的俗文化相對的雅文化，然而，社會地位等方面的種種差異最終造就了“初發芙蓉”與“錯彩鏤金”兩種涇渭分明的審美理想，尤其是魏晉以來人物品藻之風大盛，畫風之清與人品之清在精神層面上達到了高度統一，所謂“人品既已高矣，氣韻不得不高”[15]，“書畫清高，首重人品”[16]，既然文人畫是文人群體用以寄托自己意趣心性的產物，那么人品的高低就直接影響了畫品的優劣，而“清”這一審美取向也在藝術與人品的膠著過程中獲得了獨立性。作為人物品質的“清”，其內涵囊括了嵇康的“越名教而任自然”和樂廣的“名教中自有樂地”兩個部分，也就是說，魏晉以來的名士既恪守老莊哲學，放任個性，極力掙脫禮教束縛，又不完全摒棄儒家所推崇的忠孝仁義，其借前者去改造后者，使得禮教之禮成為發乎自然心靈的人情倫理。人品之清投射到畫品層面，就引發了文人士大夫對于畫風之清的追求，并最終形成了文人畫的基本格調，在陳望衡看來，文人畫的清格有三個重要特質：一是意象孤潔靜謐，二是情思高拔幽遠，三是意境空明靈動。在文人牡丹繪畫中，畫家為突顯牡丹有別于富貴呈祥的孤高氣節，有意拆解了牡丹繪畫中慣用的題材組合，以疏石、老松取代了彩蝶、錦雞，加之以空曠的背景與清淡的筆墨，營造出一個幽遠寂寥的藝術境界，用以寄托畫家內心或濃烈激蕩或深沉含蓄的真情。與宮廷的“雅”和文人的“清”相對，民間的美術作品則難以脫離“俗”的影響。這種俗首先表現為主題的淺近通俗，民間牡丹繪畫以求生求福為根本追求，其主旨內涵明確可讀；其次是用色的夸張艷俗，民間繪畫以大紅大綠的原色為主調來烘托題旨，無論牡丹抑或其他花卉皆不能免其用色之艷俗；最后是缺乏新意的平庸凡俗，民間畫工在思想層面難以與院體畫家、文人畫家相比擬，其作品往往更易流于刻板匠氣。當然，“雅”與“俗”這對審美范疇是相伴而生并且能夠相互轉化的，二者只在思想深度和審美境界上有高下之分，并不存在優劣之別。