伊夫-阿蘭·博瓦的結構主義藝術批評和《作為模型的繪畫》

諸葛沂

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

在現當代藝術批評的版圖與流派中，結構主義藝術批評是20世紀八九十年代以來受形式主義、結構主義語言學和符號學的激發而產生的一種獨特的藝術批評方法，事實證明，這種批評方法對立體主義、抽象主義、抽象表現主義、極少主義甚至當代藝術都有鞭辟入里的洞見，具有重要的理論建構意義。此流派的代表批評家是美國學者羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)和美籍法裔學者伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)，克勞斯的著作已有兩部在國內出版，博瓦最具代表性的著作《作為模型的繪畫》收入了“鳳凰文庫·藝術理論研究系列”，亦于2020年在國內出版。

一、研究生涯

伊夫-阿蘭·博瓦，美籍法國-阿爾及利亞人，當代著名藝術史家、藝術批評家，美國藝術與科學院院士，美國哲學學會會員，普林斯頓大學“高級研究中心”歷史研究學院教授、《十月》(October)雜志編輯，師從法國著名哲學家羅蘭·巴特(Roland Barthes)和藝術史家于伯特·達彌施(Hubert Damish),以利西茨基(E. Lissitksy)、馬列維奇(Malevich)繪畫中的空間觀為題獲得法國高等社會科學院藝術史與哲學博士學位。博瓦教授的研究專長是歐洲的現代主義經典藝術家和美國的戰后藝術，涵蓋馬蒂斯、畢加索、蒙德里安、紐曼(Barnett Newman)和埃爾斯沃斯·凱利(Ellsworth Kelly)、塞拉(Richard Serra)、雷曼(Robert Ryman)等不同流派的藝術家；他還是某些更難懂的藝術家，如斯特熱敏斯基(Wladyslaw Strzeminski)、考伯羅(Katarzyna Kobro)和加萊(Sophie Calle)的卓有影響的詮釋者。作為策展人，他曾策劃過一系列產生重大影響的藝術展,如“蒙德里安：回顧展”(1994)、“馬蒂斯和畢加索：文雅的競爭”(1996)和“畢加索的丑角：1917—1937”(2008)。他著作等身，其中《作為模型的繪畫》(PaintingasModel，1993)、《無形式：讀者手冊》(Formless:AUser’sGuide，1997，合著)、《1900年以來的藝術》(ArtSince1900，2005，合著)等影響深遠。

還未到美國時，博瓦曾以拒斥法國著名藝術史家、藝術批評家米歇爾·瑟福(Michel Seuphor)而聞名,后者將蒙德里安(Piet Mondrian)當作一個新柏拉圖主義僧侶來錯誤地加以刻畫。1976年,美國著名藝術批評家羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)等人創辦《十月》雜志。創刊不久后，博瓦就加入了該雜志的編委會,從而帶來了結構主義與格林伯格形式主義的一種新穎的綜合。1976年到1979年，博瓦和讓·克雷伊在法國編輯出版《黑子》(Macula)雜志，首次翻譯發表了杰出的美國盛期現代主義批評家克萊門特·格林伯格的論文。格林伯格的形式主義之所以對博瓦及其他法國嚴肅藝術批評家富有吸引力,是因為與法國存在主義藝術批評家那種過于豐沛而主觀的詩意相比,它看上去客觀而“富有結構感”，使人備感振奮。(1)關于存在主義與結構主義之間的關系，參見博瓦在《圓桌會議：當代藝術的困境》一文中的評論。詳見Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p. 671。受到美國當代藝術批評活力的感召，據聞還得到了邁克爾·弗雷德(Michael Fried)的邀請，1983年博瓦來到美國,先是作為約翰霍普金斯大學訪問副教授(1983—1984),其后成為副教授(1984—1989)、教授(1989—1991)。1991年任哈佛大學現代藝術教授,直到2005年。在哈佛大學，博瓦講授20世紀藝術史，支持在哈佛開辟現代藝術分支學科。在他到哈佛之前，美術系因為之前三年幾位教授的離去而實力受損，藝術社會史大家、“新美術史”領軍人物T.J.克拉克(T. J. Clark)的調離使哈佛大學留下一個現代藝術史教席的空缺，博瓦正好得以上任。博瓦喜歡在課堂上與學生們一起討論他正在進行的研究課題。與他的導師羅蘭·巴特一樣，他的教學方式也是將課堂當作靈感觸發、思想碰撞的舞臺，上課也是一種寫作方式。

來到大西洋彼岸后，博瓦敏銳地觀察著當時美國藝術史界的研究狀況，發現其存在的問題，發表了令人醍醐灌頂的《抵制要挾》，并在超越形式主義的基礎上，創造性地運用歐洲結構主義理論，發展出獨具特色的結構主義藝術批評。博瓦英文著述中最有影響力的代表作便是《作為模型的繪畫》，也是他的第一本英文論文集。該書嘗試將結構主義與后結構主義理論運用于現代藝術史研究和藝術批評，其導論至今仍然屢為業界所提及，影響巨大。在《馬蒂斯與畢加索》一書中，博瓦充分論證了作為感性觀察者的馬蒂斯與作為結構主義者的畢加索，他們在構思自己的作品時“想著對方”，形成了一種緊密交織的藝術對話和深化歷程?！?900年以來的藝術》一書則是博瓦同哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯及本雅明·布赫洛等合作編撰的，四位編者每位都提呈一篇導論，從而創造出一種“辯證的”對話式寫作。在這部巨著中，博瓦撰寫了關于馬蒂斯、蒙德里安、超現實主義、構成主義、40年代的格林伯格、紐曼、具體藝術協會(Gutai)、巴西新具體主義、馮塔那、西海岸垃圾藝術、奧登伯格以及史密森等內容。(2)對博瓦生平的描述，參考了沈語冰編著：《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師范大學出版社，2010年，第292-295頁。

博瓦的寫作輕快、優雅、縝密而張弛有度。有論者言，博瓦總是令人想起其師羅蘭·巴特，跟巴特一樣，他似乎因哲學觀念及社會問題的詩意價值，而不是其真實價值，而調用這些觀念和問題。(3)參見Pepe Karmel, “The October Century”,Art in American, Nov, 2005。

博瓦現為普林斯頓大學高級研究中心歷史研究學院教授。該教職由潘諾夫斯基(Panofsky)創建,曾由著名學者邁斯(Millard Meiss)、拉文(Irving Lavin)、瓦內德(Kirk Varnedoe)擔任。2020年3月和4月，作為代表美國藝術史界崇高榮譽的“梅隆講座”(4)自1949年以來，杰出的“A. W.梅隆美術講座”就已經是當代最頂尖的美術史系列講座。該項目本身是以美國國家美術館(National Gallery of Art)創始人安德魯·W·梅隆(Andrew W. Mellon)的名字命名的，他把自己的藝術收藏和資金捐出用于修建1941年向公眾開放的西館(West Building)。受邀演講者均為杰出的藝術史家，包括肯尼斯·克拉克爵士、T. J. 克拉克、托馬斯·克勞、E. H. 貢布里希、邁克爾·弗雷德、瑪麗·米勒、海倫·文德勒、艾琳·溫特、亞歷山大·內梅羅夫、哈爾·福斯特，以及最近的巫鴻。的演講者，博瓦教授在華盛頓國家藝術博物館發表6場系列演講，主題是“透明與模糊：軸測學的現代空間”(Transparence and Ambiguity: The Modern Space of Axonometry)。在六部分系列講座中，伊夫-阿蘭·博瓦探索了一種被稱為軸測法的空間表現系統的各種用途，在這種系統中，后退的平行線保持平行，不收斂于消失點。盡管軸線測定法歷史悠久，在古代中國和日本漆畫中扮演主要角色，但講座專注于西方本身,尤其是自18世紀晚期開始，軸測法的吸引力大增，它被運用于眾多領域，如建筑和建筑歷史、考古學、晶體學、光學生理學、幾何、機械制圖、繪畫和哲學等。博瓦的這個系列講座跨越了不同的學科，尤其是藝術史和科學史。講座思考這樣一個問題:為什么軸測學，這個在歷史上被獨立地發現、遺忘和重新發現了幾次的學科，只是在現代性的黎明才開始生根？博瓦曾在訪談中說：“在20世紀，在1923年的風格派(De Stijl)展覽之后，人們對它(軸測法)產生了真正的興趣。之后，它像野火一樣蔓延開來，出現在所有前衛建筑報紙上，成為國際建筑風格的首選語言。二戰后，它完全消失了，多虧了(英國建筑師)詹姆斯·斯特林(James Stirling)、艾莉森(Alison)和彼得·史密森(Peter Smithson)，它又重新出現了。”

選擇這個主題，采取這樣獨特的視角，均顯示出博瓦在歷史、哲學、科學及藝術現象等領域上的綜合思考能力，而這項讓人翹首以待的研究，體現出了他在《作為模型的繪畫》一書的導論《反對要挾》中大聲疾呼的治學態度——重視對象本身：“概念必須由一個人的探究對象所鑄造，或者必須根據對象的特殊的緊急情況來輸入意義；理論行為是要去界定那個對象，而不是相反。”[1]xii

二、雄辯的導論：批判與重構

《作為模型的繪畫》是體現博瓦的結構主義藝術批評的結構及肌理的重要著作。書的導論《抵制要挾》是博瓦從法國到美國后，觀察反思當時法國和美國藝術史研究和藝術批評狀況后有感而發的批判，也是彰顯其學術立場和研究旨向的宣言，具體而言，也是他提出自己的研究方法和闡釋模型的提綱。

此導論首先是一篇左右出擊的檄文。美學家阿瑟·丹托(Arthur C. Danto)稱：“《導論》展現了作者的劍拔弩張，他把那些熟悉人文學者所不可能不承認為怪物的東西，驅回到黑暗中去。當理論被夸大，政治時尚、圖像學幾乎不再穩健時，一旦我們考慮到那些來自理論化、政治化、圖像化的壓力，我們很難不稱贊作者擁有知識分子的良知(bon sens)……即使劍術伴隨學術上的夸張?！盵2]李皮特(Akira Mizuta Lippit)教授評價說：“他拒絕的，是由理論控股手的學術辛迪加和調控學術貨幣、偶爾要挾其獨立批評家的觀念仲裁者所強加的系統性贖金和永久稅。”[3]1074

他將他要批判的對手稱為“要挾者”。他聲稱，自己不會屈從于理論主義者(雖然他學習并運用了很多理論)和政治主義者(盡管他認為自己也很政治化)的主張，也不會追逐學術時尚。他反對文學化、新聞式的藝術批評，他認為小圈子化的實證主義藝術史是“陳腐的恥辱”，他直指主流的圖像學研究患上了失語癥(“失示意能癥”)，也斥責反形式主義者對形式主義的指控——“一個形式主義者，因此必定無視‘意義’”！[1]xvii

也許有人會提出質疑:為何要在立論之前或同時，花費如此大之篇幅來批判彼時藝術史和藝術批評的種種呢？他又不是學術界的審查者，有必要如此嗎？作為一位歐洲移民，他像是另一位“潘諾夫斯基”，敏銳犀利地觀察和反思著。對于上述問題，他的回答是：“假如一個人了解了這個場地(現實或虛擬想象的場地)，這個建筑的地基，那么，他便得到了一個進入到這個建筑本身的更好通路?！倍鶎懴碌恼撐?，就像“描繪了一幅對抗那些要挾(或伴隨那些要挾)的力量的地圖”。[1]xii

首先，博瓦抨擊的是理論主義及矯枉過正的反理論主義。他認為，藝術作品是具體的，理論模型卻是生硬的。理論主義造成的最為輕率的后果之一，就是抹去作品之間的差異；理論主義將理論純粹地當作工具，罔顧其與對象的適用性，而這種工具主義(instrumentalism)不可能具有生產性。所以，由于理論家把“理論”當作新的信仰，但是不顧具體事實的運用理論產生的糟糕的后果，“放之四海而皆準”的理論幻想破滅后，對理論的怨恨又導致對它的全盤拋棄，“倒洗澡水連同浴盆里的孩子一起潑掉了”。理論主義導致了理論的敗退，引來了“實證主義衛道士們的興奮”。在博瓦看來，這是對理論的態度和運用方式出了問題。那么，在研究具體對象時，應該保持怎樣的理論姿態呢？

博瓦認為，概念必須由一個人的探究對象所鑄造，或者必須根據對象的特殊情況來輸入意義；理論行為最主要的任務，是去界定那個對象，而不是相反。[1]xii換言之，理論既不能處于高地俯視對象，也不能先期假設對象性質，理論應該接受對象的邀請，共同(共時、同構)構建起論證。博瓦自我舉證道:“在被輸入的模型和我的研究對象之間，存在著一種共時性(contemporaneousness)，它給了我一個暗示，幫我建構起我的論證，但它絕對不是必需的。”[1]xv。照此看，他在論述馬蒂斯的“原初素描”時引入德里達，在論述畢加索時引入索緒爾，都是在尊重對象特殊性基礎上自然而然的生成性論證。

這就讓我們很能理解博瓦對學術界彌漫的時尚主義的批評。學術時尚是指對理論新穎性的趨之若鶩。托馬斯·帕維爾(Thomas Pavel)抨擊克勞斯·列維-斯特勞斯在寫作中運用索緒爾語言學模型是“過時的”行為，對于這種批評，博瓦不以為然。因為對于列維-斯特勞斯來講，索緒爾的結構語言學正好能夠絕佳地將“雜陳在他面前的龐大體量的原始材料組織起來”，并且，“結構語言學為他提供了一個系統，這個系統既能夠發現更多的組對(pairs)，又可以顯現出，那些對立是一個廣闊的語義代碼(semantic code)的構成部分，而該語義代碼塑造了那些神話萌生衍生的文明”。[1]xiv可見，假若尊重研究對象的特殊性，以有利于組織分析研究材料為標準來選擇理論模型，就不會存在時尚主義的偏見和盲目。

那么，研究對象與理論模型之間“共時性”論證的生成，是怎樣的一種狀態呢？博瓦說：“要對抗這種追趕時髦的教條主義，要抵抗市場的機會主義，就必須反對某種開放性(openness)——假如你喜歡的話，可以稱其為另一種機會主義——(正確的研究范式)其矢量(vector)不是最新的知識商品，而是被探究對象的特殊性，以及它在被調查研究時所反饋的回音的特性?！盵1]xiv因為以對象特性為矢量和坐標，所以就能客觀地面對對理論的選擇與取舍?！爱斠粋€‘新的’理論模型無法激起你對研究對象努力解釋的洞見時，一個‘老的’概念便會總是被求援，來解救這場危機。對象的抵抗(resistance)是主要的引領線索；對象的需求(demands)是要考慮的最重要方面?！盵1]xv一言以蔽之，是對象引領研究，是對象邀請研究者思考該用什么理論模型。

依循這樣的立場，博瓦坦言，他在運用經典的形式主義方法研究紐曼繪畫而產生毛病時自然地得到了現象學的幫助而擬出了思路；在閱讀康維勒對立體主義的解釋時運用了索緒爾的概念提煉了要義；在描述馬蒂斯試圖消解“素描-色彩”對立的歷程時調用了德里達的解構主義；在討論蒙德里安的晚期作品中的突變(mutation)時將沃爾特·本雅明的象征文字學(symbolic grammatology)引征為強大的論述同盟。博瓦想以這樣的姿態表明，他對結構主義、解構主義等理論概念或模型的運用，絕非強加之舉，實乃共性使然，似有天然紐帶，自然生成。不得不承認，他對這些理論的調用，極大地開拓了我們對作品和歷史的認知。有論者評價說：“這本書不是由一個單一的理論，而是由一個獨特的理解理論在藝術史寫作中鋪展開來?！盵4]

博瓦親近形式主義，按賓夕法尼亞大學教授邁克爾·萊杰(Michael Leja)的說法，博瓦想借這本書來“拯救”形式主義。[5]萊杰認為，博瓦的結構主義藝術批評是屬于廣義上的形式主義范疇的。正如博瓦評價他的老師羅蘭·巴特：“巴特把后來命名為‘結構主義’的運動構想為20世紀思想中的更廣泛的形式主義思潮的一部分?！?5)[法]伊夫-阿蘭·博瓦：《形式主義與結構主義》，張曉劍譯，載沈語冰主編《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》，北京：北京師范大學出版社，2010年，第297-298頁。原文出自Hal Foster, Rosalinda Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Anti-modernism, Post-modernism, New York: Thames and Hudson, 2005, pp.32-39。彼時，歐美的視覺文化研究，包括藝術史界(尤其是新美術史運動)正在如火如荼地興起反形式主義高潮以各種形式對格林伯格的現代主義批評予以抨擊。可是，正如博瓦所說,在法國,文學式、散文式的藝術批評和寫作卻占據了主流，從費內翁(Fénéon)開始，法國藝術批評完全拋棄了對形式批評的任何興趣。以至于當他想要分析藝術實踐的特殊性時，感覺多么得孤立無援。正是在這個時刻,博瓦發現了格林伯格,開始翻譯和學習后者的藝術理論。我們知道，格林伯格的盛期現代主義批評在20世紀下半葉的西方影響巨大,他以強調“媒介特殊性”為旨歸的形式主義理論為當代藝術理論和批評留下了一份極其珍貴的遺產。但是，后現代主義批評和新美術史學對格林伯格藝術理論的雙面夾擊，使學界出現了形式/反形式的偏狹對立?！八词且粋€形式主義者，因此必定無視‘意義’；要么就是一個反形式主義者，因此完全對形式要素不感興趣。這種不是/就是的結構，正是要挾的一般結構?！盵1]xvii博瓦對這種偏執的二元對立思維模式的批評，其目的是要賦予形式主義新的辯證思考。關于這一點，筆者將在下一節中詳述。

此外，博瓦還批評人文學科普遍患有的“失示意能癥”(asymbolia),以及在藝術史學科中造成這種癥狀的原因：圖像學。所謂“失示意能癥”，即“一種符號示意功能萎縮癥”，“患者”將藝術作品的“意義”構想成整體中的一個組合部分，可是，意義在現代藝術(尤其抽象藝術)中并不顯見甚至缺席，這就讓失示意能癥患者對于無法證明某物擁有一個“意義”而感到沮喪，對于無法區分指示物(referent)和意義而困惑不已。博瓦指出，符號的指稱性(referentially)恰恰是模仿性再現(mimetic representation)的主要理念，而作為一個整體的現代藝術恰恰質疑、挑戰和顛覆了模仿論，這就無怪乎失示意能癥現象如此屢見不鮮了。[1]xxv

博瓦將這種癥候的出現歸咎于美國藝術史學科中的主流理論模型：圖像學。以一種釜底抽薪的方式，博瓦對潘諾夫斯基圖像學研究方法的演變作了一番梳理，直斥其拋棄了早先在藝術作品中確切說明、接合表述整個復雜的意義結構的愿望，退步為僅僅“鑒定出一個主題的行為”，僅僅把藝術作品當作一個“單維膚淺的畫謎”去破譯。他舉例說，他實在無法接受那種將畢加索畫中的“吉他”當作“女人”之象征的凌空蹈虛的妄議，因為他更感興趣的，是對畢加索立體主義作品中符號的符號學波動的結構性可能進行研究。

最終，博瓦宣示：“正是由于在這個國家圖像學成為統治性的藝術史研究方法，學者們對意義的可能性的研究和對意義結構(實際上這個意義結構圍繞著主題學，但只是作為主題學的一個組成部分罷了)的研究，也越來越不投入了：我為我的著作所設定的其中一個目的，便是打斷這種狀態。”[1]xxvi

在這篇檄文式的導論里，博瓦把理論主義、反理論主義、反形式主義、學術時尚主義、社會政治要挾，失示意能癥和圖像學盲知——這些當時正在活躍著的批評勢力——當成批判的靶子，目的是要在抵抗它們的影響、逃脫它們的陰影的同時，認真對待繪畫或者其他任何藝術種類，把這些研究對象當成一個內在的理論模型來注視和思考。

三、形式主義和結構主義

之所以單辟一章討論形式主義這個問題，是因為博瓦的結構主義藝術批評與形式主義有著近緣性或親緣性。在導論中，博瓦也一直在抨擊反形式主義，為形式主義做辯護；而從某種意義上說，他這本書的目的，似乎是在拯救形式主義于危機之中，因為后者正處于后現代主義和社會政治要挾的夾擊中——后者認為，假如你是一位形式主義者，你就是一個保守的反動派。博瓦滿懷壯志地說：“我對形式主義的辯護，是‘儲存權’策略(“right to store up” strategy)的一部分(也是以作品的特殊性為出發點這一必要性的一個后果)。”

不止此書的導論《抵制要挾》，博瓦還在多處討論了形式主義的問題，如收入《1900年以來的藝術：現代主義，反現代主義，后現代主義》的《形式主義和結構主義》一文，就系統分析了形式主義的形態，形式主義的局限性以及結構主義的形式主義批評的特點，尤其深入淺出地介紹了形式主義與結構主義的理論演變，甚至還有對他的這種獨特方法的反思，系統、清晰、簡潔而又深入。

博瓦清晰地區分了兩種形式主義，或者說把形式主義劃分為兩個階段。其一，形態學(morphology)的形式主義；其二，結構性的形式主義。而這兩種形式主義之間比較清晰的一種區別在于對形式與意義和內容之間的關系的處理。

博瓦堅持形式與意義的統一性。在他看來，格林伯格的形式主義理論之所以出現問題被人攻擊，那是因為它故意謹慎地把形式/內容這兩個層面分開割裂，并只選擇第一個層面去論述，從而會導致出現這樣的陳述：“品質即內容”(the quality is the content)，也會導向結構對立(視覺性vs觸知性)變為純粹形態學的判斷標準。他說：“對于格林伯格而言，形式已經變成了自主獨立的成分，它意味著一種病毒，一種可以被免除的病毒?！盵1]xix

他認為，對于格林伯格來講，形式成了先驗之物，一個先在于其現實“投射”(projection)的理念；這似乎是柏拉圖式的邏輯，形式是降臨到了物質領域的現實之像，就如同薩特眼里的“圖像”(image)一般。一旦把形式抽象出來，把形式偶像化了，這種觀點就與盧卡奇的形式主義觀如出一轍了。

布萊希特曾批評盧卡奇的形式主義否定了歷史，否定了丹麥語言學家葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev)所稱的“內容的形式”，他所實踐的只是一種“受限制”的形式主義(restricted formalism)，“其分析還處于將形式當作形狀(form-as-shape)，或形態學的膚淺水平上”。在博瓦看來，20世紀上半葉格林伯格對立體主義靜物畫里的“障眼”手法(trompe-l’oeil device)或是對波洛克滴灑畫中的滿幅性(alloverness)所承擔的辯證角色所進行的分析，是結構主義式的，但是50年代后期他卻回顧到形態學模式，只是在闡釋何為更好的“賦形”。但是，晚年格林伯格仍然保留著這樣的立場：任何給定作品的形式結構既是作品意義的一部分，又是其決定因素。而這一點，正是博瓦所肯定和倚重的。

他指出，結構主義的形式主義，不只把現代藝術家的創作靈感和創作目標歸結于“媒介”及其特性。真正唯物主義(物質主義)的形式主義，關注的應是一幅畫的整個的生產方式：作品的特異性(specificity)包含的不僅有其媒介的一般條件(general condition)，也包含著其最細微之處的生產手段。[1]xix博瓦把這種唯物主義的形式主義手段抽象為一種“技術模型”范式，將此范式作為連接整本書的脈絡紐帶。

博瓦認為，他心目中的形式主義，應該這樣處理內容和形式的關系：(這種形式主義)并不取決于、在于“遺忘”“忽略”和“縮減”內容(“人”)，在內容的門檻前，它并不停止前進；內容恰恰是讓形式主義感興趣的東西，因為它無盡的任務，便是每一次都要把內容推回原處(直到原點概念不再切題相關)，還要按照連續形式(successive forms)的操作來替換內容。

關于形式與意識形態的關系，博瓦非常贊同梅德韋杰夫/巴赫金眼中“歐洲形式主義”的主要訴求，即“形式總是意識形態的”。而布拉格學派是指單純講究形式自律，完全排斥政治性的。他發出這樣的宣言：“我堅定地堅持著梅德韋杰夫/巴赫金稱為歐洲形式主義的概念：這樣一個關于再現方法的概念，不允許任何在再現技巧和創作意圖之間進行對比的建議，這種概念認為，再現技巧是某種低等的東西，就像一個輔助物，創作意圖則是更高級的東西，就像一個卓越的目標?？梢哉f藝術意圖自身，從它剛剛被賦予技術性專有名詞(technical terms)開始就是藝術性的了。而這個意圖所產生的藝術作品，它的內容，并不被認為是處于其再現的方法系統之外。從這個立場來看，我認為就沒有必要在技術和創造性之間劃清界線了。在這里所有東西都有建構意義(constructive meaning)。任何無法擁有這樣的意義的東西，都與藝術無關。”[1]xx博瓦《作為模型的繪畫》里對馬蒂斯、畢加索、蒙德利安等藝術家的作品和風格分析，恰恰吻合了這種歐洲形式主義，也可以說這種結構主義式的形式主義。

四、理論的同構性

那么他的這種結構主義藝術批評又呈現怎樣的具體特點呢？或者說，其結構主義藝術批評的內在特征是什么呢？

承接上文第二、三部分所概括的，總而言之，博瓦希望在尊重對象特殊性的前提下，通過結構—形式的分析路徑，實現理論模型與對象特性的共生，從而將兩者同構化。換言之，博瓦想把關于抽象的爭論從理論前的(或者僅僅是形態上的)形式主義引向一種結構上的形式主義，而這種形式主義承認繪畫是可以提供理論模型的，或者說，是可以實現作品對象與理論之間的同構性的。

筆者認為，理論同構性的期許或觀念，是博瓦實現其結構主義藝術批評的前提和基石。正如李皮特所言：“博瓦從大量的文化文獻和理論條文中汲取靈感，展現出令人印象深刻的批判技巧，提出了概念和歷史問題，激發了每位藝術家的工作和理論主張?！薄安┩呒仁桥u家、歷史學家、符號學家，又是理論家，他在每一篇文章中都展示了每個特定‘模型’的要求。”[3]1075

在《作為模型的繪畫》一書中，最能體現這種理論同構性的例子，莫過于論馬蒂斯和“原初素描”的文章。“原初素描”(arche-drawing)的概念得到了來自與德里達的“原初書寫”(arche-writin)之間的類比:“原初書寫”“先在于”(prior to)言語(speech)和書寫(writing)之間的對立,也先在于這兩者的生產性，類比之下，“原初素描”也是一種先在于“素描—色彩”對立關系的畫面呈現，它并不否定素描和色彩在彩繪歷史上的特異性，它其實構成了孕育兩者的“原初”來源；馬蒂斯的素描實踐及他在色彩領域的重要發現，正是緣于這種“原初素描”的設計。根據博瓦的說法，馬蒂斯發現“原初素描”是因為意識到“顏色的數量就是它的質量”，“一平方米的相同藍色要比一平方厘米的相同藍色還要藍”。

當然他在隨后也承認，這種類比并不是完全吻合的。但是，正如沈語冰教授所說：“通過博瓦的澄清，我們才發現原來視覺藝術是上述這些理論的重要淵源?！盵6]或者說，它們似乎有著共同的源頭，有著天然親和的關系，這種親和關系的發現確實來自于上文所提到的當中一種共生關系,同構關系。

再比如，博瓦以俄國形式主義及布拉格學派如何利用立體主義與畢加索的作品來闡明它們之間的相互發明和理論同構性；在他讀解這些畫的過程中,我們并不驚奇的是,雅各布森和俄國形式主義已經通過對立體主義,尤其是對畢加索的考察獲得了同樣的結論。

博瓦指出，畢加索幾乎狂熱地演示了其圖像系統中符號的可互換性,而且在1913年所作的拼貼畫系列中,藝術家利用極簡手法把頭像轉變為吉他或瓶子,其做法像是對索緒爾觀點的直接圖解。跟雅各布森相反,那個隱喻式的變形表明畢加索并不一定走向轉喻一極；相反,他似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉喻的復合結構。為了說明這點，博瓦給出的例子是1944年的《牛頭》雕塑,在這件作品里,自行車車把和坐墊的組合(轉喻)產生了隱喻(兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭),不過,此等基于替換和組合這兩種結構主義運作方式的快速變形,在畢加索的作品里隨處可見。這就是說,畢加索的立體主義是一種“結構主義行為”，博瓦借用巴特的說法作了以下判斷：它(這件作品)不僅對西方藝術中的肖像畫傳統展開結構主義分析,還結構主義式地構建出新的對象。[7]

再舉一個例子，伊夫-阿蘭·博瓦對蒙德里安的解讀同樣體現出這種理論同構性的結構主義方法。他聲稱，“蒙德里安從1920年開始，將其繪畫語匯精心簡化還原為極少的幾種元素——黑色的水平線與垂直線，原色和‘無色’(白色、黑色、灰色)組成的平面，而且在此有限的范圍內生產出極其多樣的作品。他由此演示了任一系統在組合上的無限性。人們可以用索緒爾的術語說：因為他創造了新的繪畫語言(language)是由少量元素和規則(‘非對稱性’為規則之一)構成的”。所以，“蒙德里安實際上像是‘尚未封號’的結構主義者”。[8]博瓦的這種基于理論同構性的結構主義解讀，終于洞見了蒙德里安作品的內在意義，從而為我們理解抽象藝術提供了新的視角。

在現當代藝術發展進程中，藝術批評是藝術史的前提，是藝術生長的動力之一，也是藝術生態的重要組成部分。要深入理解西方現當代藝術，就要閱讀和研究西方現當代藝術批評。對于極具創新性的結構主義藝術批評，國人仍然了解不夠，對此，伊夫-阿蘭·博瓦的《作為模型的繪畫》無疑是值得我們潛入、汲取的理論資源。