“語圖共相”與魯迅小說的圖像演繹
——以《豐子愷繪畫魯迅小說》為討論重點

任浩浩，潘建偉

(杭州師范大學 藝術教育研究院，浙江 杭州 311121)

魯迅小說經過豐子愷等藝術家的圖像演繹，得到了更進一步的傳播。但是在將魯迅小說轉譯成繪畫的過程中，有成功的案例，也有失敗的情況。魯迅小說中的人物形象與空間環境都有相當程度的現實指涉，要將之轉化成繪畫而又要忠實于小說，就需要畫家對小說所指涉的現實內容有所把握，也即圖像要與語言具備某種“共相”。本文以《豐子愷繪畫魯迅小說》為討論重點，通過與其他繪本的比較，分析繪畫與小說中的人物形象與空間狀態，考察“語圖共相”對于用圖像演繹像魯迅小說這類具有較強現實指涉的文學文本的借鑒意義。

一

萊辛在《拉奧孔》中斷言：“詩中的畫不能產生畫中的畫，畫中的畫也不能產生詩中的畫。”[1]84錢鍾書讀完《拉奧孔》后說：“詩中有畫而又非畫所能表達。”[2]可見，文學和圖像在形象表現方式上的差異，給兩者之間的溝通和轉換帶來了障礙。白璧德在《新拉奧孔》中提到了吉卜林(Joseph Kipling)的詩句：“涌起的好望角的卷浪，/烤焦了的南非草地的味道。”白璧德說這兩句詩使熟悉大海的人都會聯想到一幅畫面，但是，南非的草地盡管讓吉卜林留下了深刻的印象，“而對于沒去過南非的人來講，就暗示不出任何的東西”[3]153。白璧德還質疑道：一位藝術家再怎么優秀，如果他從未到過中國或看過有關中國的繪畫，羅蒂(Pierre Loti)的小說《北京的最后日子》(TheLastDaysofPeking)中關于頤和園的描述文字，“難道就能使他繪出類似于現實中頤和園的畫么？”[3]151

顯然，作為一種語言符號,文學作品有自己的能指和所指，而且這種能指和所指之間有著相當大的距離和很強的約定俗成性。文學的特殊性就在于其所創造的“逼真的幻覺”(T?uschung)(1)萊辛《拉奧孔》中的術語，朱光潛譯為“逼真的幻覺”。見《朱光潛全集》第17卷，合肥：安徽教育出版社，1989年，第5頁。只是訴諸人的意識、觀念或想象，這與圖像符號訴諸視覺形象有著很大的差異。前者只能是暗示“在場”，后者仿佛是直接顯現“在場”；前者屬于間接“觀念性的”，后者屬于直接“呈現性的”。如果一位畫家要將語言符號所提示的現實形象轉換成圖像符號，那么不清楚語言符號的能指與所指之間的關系是辦不到的。前面白璧德所舉吉卜林與羅蒂的例子能夠說明這一點，魯迅的小說也同樣能說明這個問題。他的《阿Q正傳》《祝福》《孔乙己》《故鄉》等小說都是以S城(紹興)為地理空間展開故事，雖然不必絕對坐實，但是畢竟有著相當強烈的現實元素，如果完全不了解這種地域所指，僅憑小說中語言符號的能指，要將之轉換成“物質的畫”，就往往會發生“期待錯位”。這在河南籍畫家劉峴、山東籍畫家劉建庵的繪畫中就出現了這種“錯位”，下面會有詳說。

閱讀、想象魯迅小說對于沒有任何江南生活經驗，或者沒有觀看過任何有關江南的圖像作品的人來說，仍然是可以做到的，但是倘若要將之轉換成繪畫就不容易了。誠然，讓一千位畫家來為魯迅小說做畫，或許會產生一千種各不相同的繪畫作品。魯迅筆下的阿Q形象，就有豐子愷、趙延年、陳鐵耕、丁聰、劉建庵、劉峴、顧炳鑫、葉淺予等許多畫家為之作畫，這些圖像因畫家的創作經驗與藝術手法不同而產生了相當大的差異，但是總會有一些比較接近于作者心中或小說中描寫的關于這個人物形象的標準，而有一些就顯得“不像”這個人物形象。因為文學所描寫的人物形象或空間環境是暗示性或觀念性的，通過語言符號反映于人的意識或想象中，要將之轉換成視覺作品，既與畫家的理解、技法有著密切關系，也與其對語言符號的所指之認識程度有著相當大的關聯。朱光潛曾說：“你從來沒有見過寒鴉，別人描寫給你聽，說它像什么樣，你也可以湊合已有意象推知大概。”[4]這話講得不錯，可還是得借助已有的意象來進行推知，如果一個人從來沒見過鳥類，再怎么為他描述“寒鴉”，他也無法推知寒鴉的形象，更無法將之轉化成關于寒鴉的圖像符號。作家、詩人或批評家對語言文字的這一特點都有著不同程度的論述。斯蒂芬·斯彭德(Stephen Spender)在介紹他的詩《海景》(Seascape)時提到：“詩就像一張臉，一個人似乎能夠在腦海中清晰地看到它，但當人在內心里一個特征一個特征地審視它或試圖把它想出來時，它似乎就消失了。”(2)引自C. Day Lewis,The Poetic Image, London: Alden Press, 1947, p.136。白璧德也舉過一個類似的例子：六位女子依次進入舞廳，盡管龔古爾兄弟(Goncourts)竭力去描寫女子們的頭部，使之更加清晰，但是圣伯夫(Sainte-Beuve)還是抱怨不能看清她們，說除非讓她們出現在他眼前，否則“這顯然就是混淆了一種藝術和另一種藝術的表達方式”。[3]152更早的，萊辛也曾諷刺過道爾奇將阿里奧斯托細致描繪的阿爾契娜推薦給畫家，讓他們根據這些文字來作畫的錯誤做法。[1]127，128

悖論性的問題就在于，即便文字描寫的形象只是暗示性的、觀念性的，中西藝術史上都一直有大量的藝術家在將這種存在于意識、觀念或想象中的形象轉換成視覺形象或圖像符號，創造一種身臨其境的“在場”效果，仿佛這就是一個“顯現的世界”。從《荷馬史詩》《圣經》中的故事到但丁、莎士比亞等的詩歌，從楚辭至魏晉時期的各類辭賦作品到明清小說以及大量的現代小說，將文字轉換成視覺圖像的情況一直都普遍存在。這些藝術創作，用克里格(Murray Krieger)的話來說，是一種“反向的藝格敷詞”(reverse ekphrasis)。(3)按，“ekphrasis”是指用文學方式來描述繪畫、雕塑等造型藝術。學界對該詞的譯法不一，有“藝格敷詞”“語象敘事”“讀畫詩”“圖畫詩”，還有“仿型”“說圖”“圖說”“符象化”和“造型描述”等，較為通行的譯法是“藝格敷詞”，近來有學者翻譯成“藝格符換”。用圖像來表現文字，正與“藝格敷詞”相反，故克里格稱之為“反向的藝格敷詞”。見Murray Krieger,Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992, p.xiii。豐子愷用連環畫的形式詮釋魯迅小說，也是同樣的情況。并且，豐子愷在作品中還附上小說大段原文節錄，使圖文之間形成對照、呼應的關系。有學者稱將這種既有語言符號，又有圖像符號，一段文字對應著一幅圖畫的文本形式稱為“復合符號文學文本”,即“語言符號統領并發揮‘定調’功能、由從表層到深層多種符號復合運作并建構‘復合性文學意象’、共同進行文學意義生產的審美性文本形態”[5]。何為“定調”功能？趙毅衡認為，在多媒介符號文本中，“經常有一個媒介在意義上定調，否則當幾種媒介傳達的信息之間發生沖突，解釋者就會失去解讀的依據”[6]。顯然，將文學文本轉換為圖像文本的過程中，語言符號發揮了定調功能,那么，在圍繞魯迅小說進行圖像創作時就必然要忠實于小說原文。

例如豐子愷為魯迅小說《風波》創作的第一幅繪畫，原文為：“老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談。孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。河里駛過文人的酒船，文豪見了，大發詩興，說，‘無思無慮，這真是田家樂呵！’”[7]256在豐子愷的畫中(圖1)，低矮錯落的農舍下面，坐著三三兩兩納涼的人們，手中的芭蕉扇呼呼地搖著，一位婦人正往桌子上端著飯菜。高大的烏桕樹下，孩子們正在嬉戲。平靜的河面上，一只烏篷船經過，透過舷窗，可以看到船艙里面坐著一男一女，船尾搖櫓的船家，上身著短襟，下身將褲腿挽了起來。這幅圖中的人和物都與小說描述形成對應，烏篷船、烏桕樹以及人物的裝扮都符合小說的空間屬性。又如《祝福》的第5幅繪畫(圖2)，小說原文是：“新年才過，她從河邊淘米回來時，忽而失了色。說剛才遠遠地看見一個男人在對岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正為尋她而來的。四嬸很驚疑，打聽底細，她又不說。四叔一知道，就皺一皺眉，道：‘這不好。恐怕她是逃出來的。’她誠然是逃出來的。不多久，這推想就證實了。”[7]120豐子愷描繪的是祥林嫂在河邊淘米，夫家堂伯在河對岸徘徊的場景。圖中祥林嫂蹲在河邊石階上一邊淘米一邊警覺地望著對岸，旁邊是棵柳樹，遠處一座石拱橋橫跨小河，岸邊的房屋是江南常見的式樣，夫家堂伯弓身背手也好像在暗中觀察祥林嫂。這幅圖畫不僅將人物之間緊張的氣氛表現了出來，環境面貌和人物穿著也符合小說中早春的節令特點。

圖1 豐子愷《風波》第1幅

圖2 豐子愷《祝福》第5幅

但是，忠實小說原文并不等于墨守成規，將小說里的描寫完全照搬到繪畫當中。比如《風波》第1幅畫中，女人端出的“烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯”在繪畫中就沒有表現——其實也無法表現出來，只能夠大概地描繪出一個女人端著碗的姿態。同理，藝術家也可以用原文中沒有、卻符合小說空間特點的某些事物來加以發揮創作。一般來說，小說重在敘述故事，不必凡事都去描寫空間(4)傳統小說一般都是如此，但如喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶似水年華》、福克納的《喧嘩與騷動》以及阿蘭·羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴德》等現代主義小說卻與傳統小說不同。按照約瑟夫·弗蘭克的說法，與傳統小說不同，“空間形態”是現代主義小說的主要表現內容。參見Joseph Frank, ‘Spatial Form in Modern Literature’,The Sewanee Review, Vol. 53, No. 2 (Spring, 1945)。；而繪畫是造型藝術，就需要將小說內在的空間屬性表現出來，這樣才能豐富繪畫的內容。比如在《祝福》第5幅畫中，橫跨小河的石拱橋、岸邊的垂柳以及祥林嫂淘米時水面蕩開的一圈圈波紋都是小說沒有寫到的，卻不礙于畫家根據小說的場景進行想象性添加。如果缺少這些事物，僅是根據小說的敘述，整幅畫面就會顯得過于單調。豐子愷經常會選取某些小說中并沒有寫到卻符合小說空間的標志性事物，比如芭蕉。在《漫畫阿Q正傳》的第39幅(圖3)中，阿Q正拿著一塊磚用力砸靜修庵的大門，旁邊一棵芭蕉樹從墻內冒了出來。還有《祝福》的第13幅(圖4)，描繪的是祥林嫂時隔兩年又來到四叔家的場景，圖中角落里也有一株芭蕉。另外，《藥》的第11幅(圖5)和《白光》的第6幅(圖6)都有芭蕉出現。據筆者統計，包括以上四處在內，芭蕉在《豐子愷繪畫魯迅小說》中共出現有7處之多。無獨有偶，在豐子愷的其他漫畫中，如《落紅不是無情物，化作春泥更護花》(圖7)和《歸來報明主，恢復舊神州》(圖8)兩圖中，同樣都是一株芭蕉從墻內冒了出來。芭蕉是江南的常見樹種，可在一定程度上用來標志江南的地域屬性，與小說故事發生的地點較為吻合。萊辛曾就標志的運用，發表過自己的看法：“詩人就抽象概念加以人格化時，通過他們的名字和所作所為，就足以顯出他們的特征。藝術家卻沒有這種手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使它們成為可以辨認的。”[1]69芭蕉就可充當江南的“象征符號”，豐子愷借助芭蕉這一標志突破了圖像與文學在表現方式上的界限，清晰地點明了這些繪畫的空間特征。

圖3 豐子愷《漫畫阿Q正傳》第39幅

圖4 豐子愷《祝福》第13幅

圖5 豐子愷《藥》第11幅

圖6 豐子愷《白光》第6幅

圖7 豐子愷《落紅不是無情物，化作春泥更護花》

圖8 豐子愷《歸來報明主，恢復舊神州》

二

豐子愷的繪畫對魯迅小說的空間屬性為何能表現得較為到位，筆者認為這涉及語言與圖像之間存在的所謂“共相”(Universal)，這在具有現實或地域指涉的文本中體現得尤其明顯。前文已經指出過，一般事物與具有特定空間特征的事物之間是有區別的。一般事物具備相對的普遍性特征，比如前面白璧德所說的“海浪”，即便沒見過好望角的“海浪”，但只要見過大海的人就能從吉卜林的詩“涌起的好望角的卷浪”聯想到一幅畫面，也容易將之轉化成圖像符號。而屬于特定空間的事物，如果這位藝術家對語言符號的所指缺乏了解，就難以通過能指想象出與現實中事物相關的畫面，也就往往難以轉換成圖像符號，比如白璧德所舉的南非烤焦了的草地、北京的頤和園，也包括魯迅小說的空間環境以及帶著特定地域色彩的人物與風物。故而，圖像文本要演繹具有特定空間指涉的語言文本，如果僅僅是根據語言的能指來進行描繪，往往會與語言文本的所指大相徑庭。所以在呈現語言敘述中的空間以及特定空間中的人物與風物時，在一定程度上也就要了解語言與圖像存在著的“共相”。

“共相”這個詞的源流比較復雜，需分中西兩方面來說。中文語境里的“共相”原為佛學術語，大致有兩層意思：一是與“自相”對稱，指“共通之相”，即不囿于“自相”而與其他諸法有共通之義者；二是與“不共相”對稱，即眾人共同所感、共同所用之相。(5)參見慈怡主編：《佛光大辭典》第3冊，高雄：佛光出版社，1988年，第2195頁。西方語境里的“共相”則是一個源自希臘哲學的概念。柏拉圖提出的“理念論”，有學者就認為應當翻譯成“相論”。[8]這里的“相”(理念)本質上就是“共相”。馮友蘭就將“相”分為“共相”與“殊相”，前者相當于柏拉圖的“相”(理念)，后者是指具體世界中的具體事物。[9]“共相”也即指獨立于人們可感知的萬事萬物而存在的共同性或普遍性，而作為“殊相”的萬事萬物則是對“共相”的摹仿。柏拉圖的“相”(理念)先于事物而存在，而亞里士多德則對此有所修正，他認為“相”是存在于個別事物中的共性，不能脫離個別事物而存在。[10]柏拉圖與亞里士多德對于“相”(共相)與“事”(殊相)的關系的看法，頗似宋明理學對于理與事關系的認識：柏拉圖的看法類似“理在事先”，亞里士多德的看法類似“理在事中”。但一般認為，西方真正提出“共相問題”的是羅馬哲學家波爾菲里(Porphyry of Tyre)，他在《范疇篇導論》中提出三大問題：第一，“共相”是否為真正的實體，還是僅存在于人的內心；第二，如果是真實的實體，那么它們是物質的，還是非物質的；第三，它們是脫離于具體可感的事物而存在，還是存在于其中。(6)引自Frank Thilly,A History of Philosophy, New York: Henry Holt and Company, 1924, p.167。這些問題成為12世紀以后諸如洛色林(Roscelin)、阿貝拉(Peter Ablard)、阿奎那(Thomas Aquinas)、司各脫(John D. Scotus)、奧卡姆(William of Occam)等經院哲學家爭論的焦點，也是康德、黑格爾等啟蒙哲學家所關注的重心。在當代，“共相”這一術語已經被廣泛應用于人類學、語言學、認知學、藝術學、文化學、文學等領域，但其意義已與原來的哲學內涵有所區別。比如在人類學領域，從唐納德·布朗(Donald Brown)于1991年提出“人類共相”(human universals)以來，理查德森(Alan Richardson)、平克(Steven Pinker)、沙茲基(Theodore R. Schatzki)，以及中國學者趙毅衡都討論過這個概念。在藝術學領域，石守謙《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》提到“文化共相”的問題：“中國、日本、韓國所在的這個區域之中，卻也確實存在過一些文化共相。這些文化共相在某些有利之情境下，得以形塑出一些清晰可感的‘意象’，而為不同地區之人士所共享，甚至在他們之間促生某種‘同體感’。這種具有高度共享性的意象，其存在的情況可以見到若干不同的類型。”[11]本文所提到的“語圖共相”是指語言符號與圖像符號共享著某一種意象、形象或某種空間形態，或某一個神話、傳說、故事，反映在人們頭腦中而形成的一種“共同意識”(common consciousness)。語圖的“共相”可以分為多種類型。比如張飛，人們印象中就是身材魁梧、絡腮胡子、眼如銅鈴、脾氣暴躁的形象。這一形象早在《三國志》、宋元話本筆記以及各種圖像中就已經逐漸形成了，這可稱之為“人物共相”(figure universal)。再如盤古開天地的神話、精衛填海的傳說、大禹治水的故事以及武王伐紂的故事、楊貴妃與唐明皇的故事等，都屬于“敘事共相”(narration universal)；文字符號去表現這些神話、傳說、故事，自然受到這類共相的影響，而圖像符號在將文字符號進行一番“視覺化”的過程中，也會受到這類共相的影響。還有一種就是本文在著重討論的“空間共相”(space universal)。

應該說，以繪畫演繹魯迅小說時，空間共相有著較為突出的影響。豐子愷和魯迅同是浙北人，兩人故鄉相去不遠，有著相似的空間環境，前者的繪畫與后者的小說存在某種空間共相。例如《豐子愷繪畫魯迅小說》中《社戲》的第9幅(圖9)，表現的是一群人在看社戲的場景。圖中高高的戲臺聳立在河邊的空地上，戲臺前面是一座小房子，河面上擠滿了烏篷船，船頭和船尾都站著人，還有的人坐在了船篷和船檐上面，所有人都朝戲臺望去，欣賞著表演，船與船之間豎立著筆直的船篙，戲臺遠處是連綿起伏的山丘，一輪圓月懸掛于天空。再看此圖對應的部分原文節錄：“這時船慢了，不久就到，果然近不得臺旁。大家只能下了篙，比那正對戲臺的神棚還要遠。”[7]350與之相似的場景，豐子愷在自己的散文《看燈》中也有描述：“市里的岸邊停著許多客船，我們的船不能搖進市中，只得泊在市梢。”[12]通過對照就會發現，豐子愷看燈的場景與魯迅看社戲十分接近，在某種程度上實現了“視野融合”，如姚斯所說的，“一部新作品的讀者能夠在較為狹窄的文學期待視野中感知它，也能在更為廣闊的生活的期待視野中感知它”[13]。豐子愷便是在實際生活中感知到了魯迅小說中的地理空間。

圖9 豐子愷《社戲》第9幅

除了豐子愷，同為浙江人士的馮雪峰和邵克萍也分別為小說《社戲》的同一場景作過插畫(圖10、圖11)。兩圖中人們在船頭船尾或站或坐，目光不約而同地投向了遠處的戲臺。與豐子愷的繪畫相比，兩圖除了沒有小山、視角不同和一些細節上的差異之外，均把小說中看社戲的場景描繪得淋漓盡致。

圖10 馮雪峰《魯迅和他少年時候的朋友》插畫

圖11 邵克萍《月夜看社戲》版畫

劉峴、劉建庵也用圖像演繹過魯迅小說，但卻缺少了“空間共相”的優勢。劉峴是河南蘭考人，長期在北方生活，在他為魯迅小說創作的木刻中，孔乙己居住的魯鎮儼然成了一副北方村莊的模樣。例如木刻《孔乙己》的第12幅(圖12)，圖中一群人正在拿孔乙己說笑，眾人的背后一輛騾車正在經過。而在豐子愷的繪畫中(圖13)，魯鎮酒店的格局符合小說的描述，很有江南市鎮的感覺，其中人物的樣子也更“南方”一些。魯迅看過劉峴的這些木刻后說道：“《孔乙己》的圖，我看是好的，尤其是許多顏面的表情，刻得不壞，和本文略有出入，也不成問題，不過這孔乙己是北方的孔乙己，例如騾車，我們那里就沒有，但這也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也應該是這樣的一個環境。”[14]雖然魯迅總體上肯定了劉峴的創作，但是也明確指出了木刻中孔乙己的生活環境存在“嫁接”的問題，即強行將北方的風物嫁接在生活在南方的孔乙己身上。除此以外，劉峴《孔乙己》的第24幅木刻(圖14)也存在同樣問題。從木刻旁邊的文字可以得知，這幅木刻表現的應該是中秋后魯鎮的景象，其中的房屋錯落分布，人們三三兩兩地坐在房屋前面，房屋后面是兩棵粗壯的大樹，畫面冷峻蕭索，完全失去了江南的色彩。

圖12 劉峴《孔乙己》第12幅

圖13 豐子愷《孔乙己》第2幅

圖14 劉峴《孔乙己》第24幅

劉峴還為小說《阿Q正傳》創作過木刻。劉峴原本打算為《阿Q正傳》刻200幅連環畫，但后來由于種種原因，縮減到了55幅，最后又調整到了如今看到的20幅。顯然，這些木刻對細節的表現和空間環境的營造過于粗糙。例如在刻畫阿Q去靜修庵“求食”的場景時(圖15)，只能看到阿Q一個模糊的背影，隱約能辨認出靜修庵的大門和兩邊的圍墻，至于周圍的雜草和樹木都是用一些粗獷的線條來表現。又如阿Q在土谷祠內做著與革命黨同去革命、未莊男女跪地求饒的美夢(圖16)，只見圖中阿Q一副臃腫的身軀倚著土谷祠的墻面，眼睛緊閉，呼呼大睡，頭部似乎與身體產生了脫節，顯得很不自然。再如阿Q被押上刑場這幅畫(圖17)，人物的表情有些呆板，肢體也略顯僵硬。這些木刻正像有學者評價的那樣，“在整體上，劉峴由于缺乏紹興的生活，對于《阿Q正傳》的插圖仍然存在如《孔乙己》插圖一樣的缺憾，環境與人物衣飾均呈現北方化，屋舍、酒店、尼姑庵、戲臺、衙門等，都缺乏南方的特點，人物的帽子、背心、腰帶、鞋等，也都帶有北方的因素”[15]。

圖15 劉峴《阿Q正傳》木刻

圖16 劉峴《阿Q正傳》木刻

再來看同樣用圖像演繹這幾幅場景的豐子愷繪畫，在細節處理和空間營造上就顯得更為到位。比如《漫畫阿Q正傳》第26幅(圖18)，天上飛著排成人字形的大雁，房屋周圍是長著秧苗的水田，阿Q半爬在靜修庵的矮墻上，一只手扯著何首烏的藤，往院內張望。還有第38幅(圖19)，阿Q厚厚的嘴唇微張，一副很享受的表情，似乎正沉醉在自己威風凜凜的美夢當中，辮子則躺在一邊，殘破的墻上擺放著發出微弱光芒的蠟燭。阿Q的這些動作與形象，很符合魯迅所謂阿Q“沒有流氓樣，也不像癟三樣”,“有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾”的標準。[16]此外，在描繪阿Q被押上刑場時，豐子愷往畫面中安排了大量的人物(圖20)，處于人群中央的阿Q身穿囚服，一臉錯愕，同兩旁兇神惡煞的看護一起坐在大車里。車夫用力拉車，前面并排兩個扛著槍的軍人，后面一個人正在推車，周圍滿是不計其數的看客，從表情上來看，他們正在拿阿Q說笑，世間百態在這幅畫中得到展現。

圖18 豐子愷《漫畫阿Q正傳》第26幅

圖19 豐子愷《漫畫阿Q正傳》第38幅

圖20 豐子愷《漫畫阿Q正傳》第52幅

為《阿Q正傳》造像的還有山東籍木刻家劉建庵，在他的作品中亦能發現北方的痕跡。例如《阿Q的造像》第35幅(圖21)，表現的是舉人老爺乘烏篷船到鄉下避難的場景，木刻中只見狂風大作，波濤滾滾，岸上的樹光禿禿的，被吹得倒向了一邊。據小說原文可知，此時應是宣統三年九月十四日，[17]正是南方暑去秋來的季節，樹木雖不及盛夏時繁茂，卻也不至于凋零至此，這明顯與小說相違背。反觀豐子愷為該場景創作的繪畫(圖22)，一只烏篷船行駛于平靜的河面，船頭一人在撐篙，船尾一人在掌舵，船篷上的紋路清晰可見，岸邊有幾級石階，岸上的樹木郁郁蔥蔥，與小說中的節令相對應，這些細節刻畫非常寫實，整幅畫面生動靈秀，也非常符合江南的空間特點。

圖21 劉建庵《阿Q的造像》第35幅

圖22 豐子愷《漫畫阿Q正傳》第35幅

三

豐子愷是一位非常重視反映現實世界的畫家，他的繪畫題材中諸如“兒童相”“學生相”“社會相”以及“戰時相”大多取材于現實，即便很多“古詩新畫”，他也賦予了許多現實內涵，其繪畫思想基本可以用“新寫實主義”來概括。(7)參見潘建偉：《超越寫實：豐子愷與寫實主義關系析論》，載《美育學刊》2018年第3期。他在用繪畫來演繹魯迅小說時也特別注重語言符號所指向的現實內容，他在《繪畫魯迅小說》的“序言”中說道：“這些小說所描寫的，大都是清末的社會狀況。男人都拖著辮子，女人都裹小腳，而且服裝也和現今大不相同。這種狀況，我是親眼見過的。辛亥革命時，我十五歲。我曾做過十四五年的清朝人，現在閉了眼睛，頗能回想出清末的社會形相來。”[18]《漫畫阿Q正傳》成稿之后，為了使繪畫最大程度上符合小說的空間環境，豐子愷還特意請紹興籍的幾位朋友幫忙提修改意見，并提道：“此畫之背景應是紹興，離吾鄉崇德二三百里。我只經行其地一二次，全未熟悉紹興風物。故畫中背景，或據幼時在崇德所見(因為崇德也有阿Q)，或但憑主觀猜擬，并未加以考據。此次稿成，特請紹興籍諸友檢察。幸蒙指教，改正數處。”[19]由此可見，他將魯迅小說轉譯成繪畫時正是在努力追求一種“語圖共相”。并不是說如劉峴、劉建庵等因其生活在北方就一定畫不好魯迅小說，而是說他們因為缺少對“語圖共相”的正確認識，導致了他們的失敗。如前文所說，魯迅小說發揮的是定調功能，那么以小說為題材進行創作時必然就要考慮到其中的方方面面。魯迅小說是有著濃厚地域色彩的文學作品，文中不僅塑造了眾多像孔乙己、阿Q和祥林嫂這樣鮮活的江南人物形象，還以氈帽、烏篷船和魯鎮的格局構建出一個獨有的空間形態。繪畫只有在與小說之間存在“語圖共相”的前提下，創作出來的作品才會與小說文本符契，這與語言、圖像這兩種符號的基本特點有著密切的關系。事實上，在將具有現實指涉的語言作品改編為視覺作品時，即便藝術家缺少“語圖共相”的天然優勢，也要去努力創造這種共相。很多畫家或電影導演，在改編以小說為題材的視覺作品時，往往也要通過閱讀各種圖文資料、甚至親臨現場，去感受小說本身所反映的現實空間，也正是這個道理。

在此，筆者想順便談一下關于“藝術地理學”的問題。“藝術地理學”的概念雖然出現較晚，但是關于藝術與地理之間關系的討論在古今中外并不鮮見。溫克爾曼曾將古希臘的藝術成就歸功于其優越的自然環境。[20]丹納在《藝術哲學》中也提到尼德蘭的地理特征影響了佛蘭德斯人的氣質，進而連城市的面貌也受到了影響，藝術則是將這種特征顯著地表現出來。[21]到了20世紀，雨果·哈辛格爾(Hugo Hassinger)提出了“藝術地理學”(Kunstgeographie)的概念。[22]在《走向藝術地理學》一書中，考夫曼(Thomas D. Kaufmann)追溯了“藝術地理學”的歷史，考察了歐美日早期現代藝術史中地理維度的復雜性問題。[23]中國關于藝術與地理關系之論述亦頗為悠久，尤其是在文學和繪畫領域。南朝劉勰就說過：“然屈平所以能洞監《風》、《騷》之情者，抑亦江山之助乎！”[24]宋人郭茂倩認為：“艷曲興于南朝，胡音生于北俗。”[25]黃伯思則稱：“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之楚辭。”[26]清代沈宗騫指出：“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨，遂亦有南北之殊焉。”[27]明清之際，有些繪畫流派以畫家的地緣關系來命名，如金陵畫派、新安畫派、吳門畫派和浙江畫派等。近代以來，劉師培在《南北文學不同論》中認為中國南北文學的差異就是由兩個不同區域的地理環境造成的。另外，王國維的《屈子文學之精神》和汪辟疆的《近代詩派與地域》也都有談到地理環境對文學創作的影響。在繪畫上，潘天壽認為江南畫家董源的畫作“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”[28]。

地理環境影響藝術創作的觀點自然有其合理性，但也不是放之四海而皆準。因為藝術與地理之關系若即若離，不同的藝術流派對此都有自己的見解。現實主義強調藝術要反映現實世界，那么，地理環境就會對藝術創作產生較大影響；而浪漫主義則認為藝術要表達內心情感，那么，地理環境對藝術創作的影響就相對較小。此外，縱使藝術創作或多或少會受到地理環境的影響，但是藝術家可以發揮自己的主觀能動作用來突破地理環境的限制。所謂的主觀能動作用，并不是說藝術家可以完全不顧外在世界，而是說對外在世界的把握可以突破個人的經歷來實現，即可以通過閱讀各種圖文資料來獲得一種類似的體驗。比如劉峴等人雖然缺少“語圖共相”的天然優勢，卻可以通過大量閱讀各種圖文資料來彌補這種缺失。但他們缺乏這個認識，只是從自己的“前理解”出發來演繹魯迅小說，就好像比較文學研究學者經常舉到的例子那樣：水中的魚，在借助青蛙的陳述進行想象時，就會根據它自身經驗的“模子”來構思人類世界的模樣。[29]當然反過來說，這種情況也正好說明了藝術地理學的觀點：藝術家很難擺脫與生俱來的現實環境對其產生的影響，如果他缺少獨立的精神與正確的認識的話。

相對來說，豐子愷就要比劉峴等人更具優勢，這不僅體現于他原本就生活在江南，熟悉江南的地域特征與人物特色，更體現在他對語言與圖像這兩種符號基本特性的正確認識。對魯迅小說的圖像演繹不僅是對原文本的摹仿，也是對江南地域空間的摹仿。豐子愷把握住了“語圖共相”，既使得他的繪畫對魯迅小說的傳播很好地發揮了“麥克風”的作用，也為藝術家用圖像演繹類似魯迅小說這種頗具地域色彩、現實指涉的語言文本提供了某種借鑒。