借鑒常香玉聲腔藝術促進民族聲樂的發展

胡振邦

（廣東第二師范學院，廣東 廣州 510303）

1949年后，我國民族聲樂取得了令人矚目的成就。回顧七十多年的發展歷程，既有借鑒西洋美聲唱法的成功經驗，如音域的拓展等，也有繼承和借鑒關系失衡造成的一些不足。不足之處主要表現在繼承過程中，民族風格、民族特色、地方文化色彩等部分缺失，而這些缺失實際上正是中國傳統文化的“血脈”。十八大以來，習近平總書記多次談到中國傳統文化，也多次提到核心價值觀和文化自信。民族聲樂是中國傳統文化藝術百花園中的瑰麗奇葩，是民族文化藝術寶庫中的瑰寶；民族聲樂在中國特色社會主義文化建設中扮演著重要的角色，是提升文化自信不可或缺的部分[1]。當前，“中國樂派”研究正在緊鑼密鼓地進行，2019年，中國音樂學院王黎光院長申報的國家社科基金藝術學重大項目“中國樂派研究”獲批立項。其中，民族聲樂是“中國樂派”建設的重要內容，其發展目標理應是傳承中國文化藝術，理應根植于中華傳統文化藝術沃土上，以中國元素為主體，以中國風格為基調，以中華民族審美特點為發展標準，以服務和傳播中國文化為己任。

民族聲樂源于傳統民歌，深受戲曲、曲藝等傳統藝術的影響。“人民藝術家”常香玉創立的常派聲腔藝術音域寬廣，音質堅實，音色優美，字清腔純，字正腔圓且飽滿，聲腔塑造的藝術形象豐富廣泛、個性鮮明，深受戲曲界和聲樂界的好評。聲樂界曾在20世紀50年代召開研討會，討論如何將常派真假聲演唱藝術運用到我國民族聲樂教學中，沈陽音樂學院和河南大學等高校也聘任常先生為兼職教授。借鑒常香玉聲腔藝術，探尋民族聲樂的“文化尋根”之旅，牢記吸收外來文化的同時不忘展現中國民族文化藝術的魅力，使得民族聲樂的發展更科學、更系統、更成熟、更具民族性，更加貼近人民群眾的生活。

一、常香玉聲腔藝術的特點

常香玉先生創立的常派聲腔藝術是我國地方戲曲藝術中最炫麗的花朵，但隨著文化娛樂方式的多樣化，戲曲藝術近年來逐漸式微，特別是遠離了年輕人的生活，他們對常香玉聲腔藝術知之甚少。常先生的聲腔藝術成就包括諸多方面，本文僅擷取其中最具代表性的發聲技巧、咬字吐字、聲腔韻味三個特點進行分析。

1. 發聲技巧

混聲唱法是常香玉聲腔藝術發聲技巧的基本特點。豫劇唱腔主要流派中的豫西調和豫東調在唱法上有較大不同，豫西調演唱時主要是真聲唱法，豫東調演唱時主要是假聲唱法，這兩種唱法早期不相往來，互不借鑒。常先生宗豫西調，演唱主要用真聲，后來到達開封以后，為了更好地刻畫人物形象，常先生拋棄門戶之見學習豫東調聲腔，經過長期的藝術實踐，最終形成了豫劇界特色明顯的真假結合混聲唱法。常派混聲唱法不僅拓展了音域，而且音色統一，中低音區厚實明亮、高聲區結實不虛，為豫劇唱腔藝術的發展做出了卓越貢獻。

常先生發聲技巧主要包括氣息運用、共鳴調節、音色變化等方面，先生在總結自己的發聲技巧時特別提出了“音柱”和“音著點”問題。所謂“音柱”，“就是從丹田（腹肌）用氣（力）起，氣息由肺部發出，經過喉腔振動聲帶，運用共鳴直接傳出聲音的過程，仿佛有一股可以隨意調整的氣流支持聲音并貫穿到底。也就是感覺上從腹腔開始，經過胸腔，一直到振動聲帶發出聲音這一段，要形成一個像管道一樣的氣桶子，常香玉把這個氣桶子稱作‘音柱’”[2]70。所謂“音著點”，就是“音柱”從胸腔向上延伸到喉咽腔振動聲帶以后，再向上延伸至口腔所接觸的位置。這個位置在上顎的后部，是“音柱”的終端。因為它是音柱在上顎的撞擊點，所以稱之為“音著點”[2]70。“音柱”和“音著點”是常先生畢生藝術實踐的精辟總結，是常派混聲唱法的精髓。1984年8月，文化部在山東省煙臺市召開全國少數民族聲樂教學經驗交流會，會上常香玉先生關于混聲唱法中“音柱”和“音著點”的經驗論述，得到與會專家們的高度評價。

2. 咬字吐字

有“昆曲之祖”之稱的明代戲曲音樂家魏良輔在《南詞引正》中論述道：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”[3]“字清”首位，可見演唱中練好咬字吐字技能的重要性。“咬字干凈清晰、吐字飽滿圓潤、字正腔圓”是常派聲腔藝術的主要特點。1959年，周總理在國慶十周年觀看獻禮劇目《破洪州》后，稱贊常先生的演唱不用看字幕都能聽得清晰。自幼年以來，筆者無數次聆聽先生唱腔，能夠明顯感覺到先生的咬吐字技巧時刻都在為人物服務，依據人物情緒變化，時刻有輕重緩急、虛實松緊的變化，咬吐字和唱腔旋律緊密結合，達到“依字形腔，腔中有字，字中有腔，字正腔圓”的完美結合。常派聲腔藝術的重要傳承專家陳小香在《常香玉演唱藝術研究》中對先生咬字吐字技巧歸納為“因字成腔”“吐重字重而不死，吐輕字輕而不飄”“抑揚頓挫，快慢松緊”和依據人物感情需要使用“噴口”技巧等。

譜例1是《花木蘭》第一場的開場唱腔，描述了父親花弧久病初愈、木蘭內心的喜悅之情。常先生的演唱咬字清晰干凈，字字珠璣，吐字圓潤純正，聲入人心。整個樂句分為上下句，上句又分為“這幾日”“老爹爹”“疾病好轉”“吶呵呀呵呀”這四個樂匯，咬吐字抑揚頓挫，在輕重強弱上有比較明顯的變化，即“稍重（音樂性）—稍輕（表現對父尊孝）—重（表現內心喜悅）—輕跳（襯詞輕跳表現喜悅遞進）”。仔細傾聽常先生的咬吐字輕重均衡，恰到好處，切實做到了“重字重而不死，輕字輕而不飄”，在襯詞“吶呵呀呵呀”的處理，雖然是輕咬慢吐，但適當的小跳音加上飽滿圓潤的音色，生動形象地表現了花木蘭內心的喜悅之情。這種咬吐字的處理既符合人物感情的抒發，又和河南方言的語氣表達完全相符，聽起來親切自然，很容易拉近演員和觀眾的距離。

譜例1 電影版《花木蘭》開場唱腔

常先生的唱腔字清腔穩，抑揚頓挫，板眼清晰，總給人干凈清爽的感覺，這和她對“噴口”的熟練運用有很大的聯系。“噴口”是戲曲演唱中咬吐字的一種技巧，即演唱發聲時氣息和“唇、牙、舌、齒、喉”有機配合，使得字音有顆粒性爆破感，特別是以聲母“b、p、f、d、t”等開頭的字最便于使用。常先生對“噴口”的使用原則是根據人物感情抒發需要。先生常強調“噴口”使用要適度有分寸，即使重復的唱詞唱腔的“噴口”也要有對比、有層次。

如譜例2電影版《花木蘭》中的唱腔“平了賊，平了賊兒回家再孝雙親”中的“噴口”運用。常先生在演唱中對“平”和“賊”兩字都使用了“噴口”咬字，這種咬字方式充分表達了花木蘭必勝的決心和對敵軍元帥突力子侵犯邊境的痛恨。第一句“平”和“賊”用“大噴口”，表達情緒強烈，在反復時用了“小噴口”，既有仇恨入侵者又有告知寬慰父母莫要擔心之意。

譜例2 電影版《花木蘭》唱腔

3. 聲腔韻味

“韻味”是傳統戲曲的美學總結，是中國傳統戲曲藝術審美的最高境界，是戲曲聲腔藝術的靈魂，也是觀眾評判演員藝術成就的主要標準之一。常香玉先生的聲腔藝術韻味淳厚、歷久彌新，跟隨她幾十年的琴師王冠軍先生在中央電視臺采訪時曾說過：“她的唱腔從未聽煩過。”筆者自幼酷愛先生唱腔，那質樸新穎、個性鮮明、風格清新的唱腔如陳年老酒，令人回味無窮。常先生的唱腔之所以韻味淳厚，主要表現在“創腔”和“潤腔”兩個方面。

（1）創腔

不同于現在的作曲家設計唱腔演員學唱的戲曲創作模式，舊時戲曲行業演員的唱腔很多都是由演員自己創設的，特別是戲曲名角。這種創腔模式的最大優點就是演員可以根據自身條件設計更加適合自己的唱腔旋律。陳小香在《常香玉演唱藝術研究》中論述先生的創腔規律：“首先根據人物和唱詞需要，在豫劇板式中選擇合適的板式作為新腔的基礎，在選定的傳統曲調不足以表達人物思想感情時，再借鑒吸收其他姊妹藝術的長處來豐富自己的唱腔。”[2]4由此我們可以清晰地感知到，常先生的創腔特點是“人物為核心，傳統為基礎，外來為補充”。這種創腔規律使得常派聲腔藝術人物形象鮮明，既繼承了傳統豫劇韻味又新穎別致，引人入勝，感染力強。

（2）潤腔

“潤腔”是表現戲曲唱腔“韻味”最重要的手段之一，是演員根據人物性格特點，通過各種演唱方法對戲曲唱腔加以美化、潤色、裝飾的技法。“以聲潤腔，以情潤腔，以字行腔”等，是戲曲聲腔韻味醇厚、具有強烈藝術感染的重要因素。“潤腔”既是演唱創作手段又是演唱技巧，更是演員藝術修養的內在表現。常香玉先生的潤腔手段主要有“裝飾音潤腔，力度變化潤腔，速度變化處理，音色變化潤腔，情感潤腔，頓挫潤腔”等，先生的潤腔使用原則是依據人物思想感情變化綜合運用。這些恰到好處的潤腔手段使得常香玉先生的聲腔藝術達到了韻味無窮、動人心魄的藝術效果。

如譜例3是常先生代表作《紅娘》中的唱段，這句唱腔主要表現紅娘去書房打探張君瑞病情后，回來向小姐崔鶯鶯匯報之事，紅娘明知道小姐急于知道內情卻故意拖延逗她，整句唱腔運用的潤腔手段有“裝飾音后依音、跳音、頓音、小甩音、鼻音”等，這些潤腔手段的運用把紅娘天真活潑和調皮聰明的性格表現得淋漓盡致。

譜例3 常香玉代表作《紅娘》唱段

二、民族聲樂發展借鑒常香玉聲腔藝術技能

常香玉先生創建的常派聲腔藝術音域寬廣，咬字干凈清晰，吐字飽滿圓潤，行腔流暢，唱腔韻味淳樸深厚，貼近人民群眾生活，符合人民群眾的普遍審美標準，深受大家的喜愛，作為民族聲樂工作者，探究先生的聲腔藝術能夠給民族聲樂從演唱技巧、感情表達、作品創作、舞臺表演等方面帶來意想不到的提升效果。民族聲樂發展借鑒常香玉先生聲腔藝術可從以下幾個方面進行：

1. 借鑒常香玉聲腔藝術的發聲技能

民族聲樂的發聲技術訓練一定要依據人民群眾審美標準而進行，這種審美標準是中華民族千百年來生產生活以及語言特點的真實反映。生活中，我國人民贊美好的聲音常說“大珠小珠落玉盤”，或者說“脆靈靈”“水潤欲滴”“金聲玉振”等，民間也稱音色明亮甜潤演員的聲音叫“開口脆”等。常香玉的聲腔藝術之所以深受人民群眾的喜愛，就是具備了人民心中的音色美。老一輩歌唱家、教育家張權先生曾這樣評論：“民間藝人歌唱藝術的高度成就可以河南梆子演員常香玉為例，她不但在發聲、氣息、聲音的技術與藝術的結合上，都運用自如，而且有著足夠寬廣的音域，高低音自然的結合、統一而無裂痕，她所創造的演唱方法是科學的、正確的，是十分可貴的，也是今天我們所要學習和發揚的。”[2]68我們知道，常香玉從小學習的是豫西調，豫西調委婉低沉，演唱是真聲唱法，十三歲到達開封后，拋開門戶之見又學習豫東調，豫東調流暢高亢，演唱是假聲唱法，經過長期的探索和藝術實踐，最終形成了常派的混聲唱法。當前，民族聲樂作品無論從音域、表現、旋律、表演等方面較之前有很大變化，需要表演者有高超的發聲技巧，學習常香玉混聲唱法能夠很好地解決這一問題。常先生在講解自己的發聲技巧時主要強調“音柱”和“音著點”問題，故民族聲樂在借鑒過程中要深刻領悟和掌握這兩個發聲技能。

（1）音柱

“音柱”事實上就是常先生對演唱時氣息的具象化，它包括吸氣呼氣，氣息保持，氣息運用等方面。唐代段安節在《樂府雜錄》中論述道：“善歌者必先調其氣。”可見自古以來，演唱者都把歌唱的呼吸控制放在技能的首位。常先生形象生動地把演唱氣息比喻成“氣桶子”或“氣柱”。她說：“這個音柱在演唱的全過程中要始終保持上下貫通、深長而堅實。形成這個音柱要用丹田氣，即腹肌要收縮，氣息上提，要有一種前心貼后心的感覺。”[2]70常先生還強調演唱時“音柱”在深長堅實的基礎上，可以通過變化粗細來達到音色變化效果[4]。筆者經過多年的練習體會，切實感覺到“音柱”在演唱時的客觀存在，并且運用到自己的聲樂教學中，教學效果明顯。

如譜例4《西部放歌》是深受觀眾喜愛的一首創作歌曲，它音域寬廣，民族風格濃郁。我們可以看到“太”字在超高音小字二組降“b”起音，再上行到小字三組降“e”，這對演唱者的氣息控制運用有極高的要求，運用常先生的“音柱”感覺，能夠較好地解決高音連貫問題。具體感覺就是“太”字在起音時要保持積極興奮的狀態，“音柱”的感覺深且實，并且比中低音要細，上行到小字三組降“e”時，“音柱”感覺下移且更細。當然像演唱這首達到男高音音域極限的作品，只有長期堅持練習，才能完美詮釋。

譜例4 《西部放歌》屈塬作詞 印青作曲

（2）音著點

“音著點”事實上是常先生對聲帶閉合產生的基音向上延伸到口腔所接觸位置的具象化，這個位置在上顎的后部中間點，也是“音柱”的終端。常先生強調在演唱過程中，高、中、低音“音著點”都不能落下，如果“音著點”高度不穩定，真假聲就不能很好地混合，聲音也不會圓潤統一，“音著點”只能夠在固定的高度前后移動。

如譜例5《小河淌水》是大家耳熟能詳的云南民歌，起音的四拍“哎”字很容易找到“音著點”，“月亮出來亮汪汪”在中高音區，“音著點”的保持相對比較容易，但在教學中發現學生常常在“想起我的阿哥在深山”的“山”字上“音著點”掉下來，造成“山”聲音和前面不統一，聲音散虛。只要“音著點”細致謹慎和堅持練習，才能獲得成效。

譜例5 云南民歌《小河淌水》

“音柱”和“音著點”是一個整體系統，并不是割裂開來的，是常香玉先生畢生藝術實踐總結出來的行之有效的發聲技能，是中國傳統戲曲發聲技術寶庫中璀璨的明珠，作為民族聲樂教育者，應該更加深入地分析研究，運用到民族聲樂教學中。

2. 借鑒常香玉聲腔藝術的咬吐字技能

聲樂藝術是通過唱腔語言來抒情達意的，演員和觀眾情感交流也是以唱腔語言為基礎的，試想如果觀眾聽不清演員演唱的內容，情感共鳴也就無從談起。常香玉先生聲腔藝術中咬吐字技巧深受業界稱贊，陳小香在《常香玉演唱藝術研究》中對先生的咬吐字技巧歸納為“因字成腔”“念準四聲”“分清尖團”“收腔歸韻”“吐重字重而不死，吐輕字輕而不飄”“抑揚頓挫，快慢節奏”“噴口”等。通過多年的民族聲樂教學和藝術實踐，筆者認為民族聲樂在借鑒常香玉先生咬字吐字技巧上主要從以下幾點著手：

（1）重字重而不死，輕字輕而不飄

“重字重而不死，輕字輕而不飄”指的是演唱中咬吐字的力度問題，這種力度一般依據語言本身的輕重規律及人物感情表現。民族聲樂演唱中不良的咬吐字力度會造成“重”字“咬死”，聲腔僵硬不圓潤；“輕”字“虛飄”，聲腔空洞無音色等問題。

譜例6民族歌劇《紅珊瑚》中“海風陣陣愁煞人”是女主角珊妹的經典唱段，唱段主要表達珊妹在海風呼嘯的夜晚，忍辱負重到漁霸家中為父治病借錢賒藥的情景。上例引子為散板，演唱時咬吐字力度的良好控制能夠生動形象地展示珊妹對黑暗現實的憤恨。演唱中“海風”二字咬字要果斷干脆，特別是“風”字，字頭清晰干凈，力度重起；“陣陣”兩個字咬字稍重，表示海風的猛烈；“愁煞”咬字也要重，表示珊妹焦急無奈的心情；“人”字咬吐字輕起重吐，在輕咬時一定要清晰干凈結實，不能虛散，否則聲音會虛飄。

譜例6 民族歌劇《紅珊瑚》經典唱段

（2）抑揚頓挫，快慢松緊

常香玉先生聲腔藝術中咬吐字“抑揚頓挫，快慢松緊”指的是演唱中咬吐字的節奏問題。民族聲樂演唱中節奏鮮明的咬吐字在表現人物的思想感情時能夠更加深刻，也是演唱達到“聲情并茂”效果的重要技能。

譜例7的“恨似高山仇似海”是大家耳熟能詳的民族歌劇《白毛女》中喜兒的經典唱段，作曲家巧妙地運用了我國傳統戲曲的版式結構和唱腔，音樂風格高亢，旋律起伏大，演唱時咬吐字的節奏把握能夠把喜兒內心的悲憤和報仇決心淋漓展現。“恨似”兩個字在演唱時咬吐字重咬頓吐，一板一眼；“高山”二字重咬快吐；“海”字在吐字過程中要有節奏的強弱松緊變化，細膩地表現喜兒內心強烈的情緒。

譜例7 民族歌劇《白毛女》經典唱段

（3）噴口

常香玉先生在總結噴口運用時，講到噴口多用于人物感情激動的唱腔中，運用要符合人物感情，頓挫要適度。民族聲樂在借鑒美聲唱法時存在比較大的問題是咬字不清，而有效使用“噴口”技巧就能很好地解決這一普遍存在的問題。

譜例8民族歌劇《黨的女兒》中“萬里春色滿家園”是田玉梅的詠嘆調，演唱時咬字“噴口”運用能夠更加深刻地展示田玉梅的英雄形象。譜例中的兩個“走”字在演唱時強調聲母“z”，兩個“不”字強調聲母“b”，“噴口”的使用能夠把田玉梅同志為了祖國解放，視死如歸的英勇氣概淋漓盡致地表現出來。

譜例8 民族歌劇《黨的女兒》詠嘆調

3. 借鑒常香玉聲腔藝術的演唱韻味

民族聲樂重視和講究韻味，“韻”為魂，韻味是演唱水準的重要衡量標準，是歌唱者內心感受的外現，其由心而生。《樂記》記載：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也；感于物而動，故形于聲。”演唱者的生活經歷、教育背景和藝術修養層次等方面的不同，對作品韻味的感受和表達會有很大差別。因此，在民族聲樂教學中，培養演唱者把握和提高韻味表達能力十分重要，演唱作品想要以“韻”感人，達到引人入勝的境界，除了提高發聲技巧外，更要在語言、情感表達、藝術潤腔等方面下功夫。常香玉先生聲腔藝術韻味淳厚，也是主要表現在先生的潤腔特點，先生的潤腔方法主要有“裝飾音潤腔，力度潤腔，速度變化處理，音色變化處理”等。通過這些潤腔的使用使得先生聲腔藝術取得了動人心弦、韻味無窮的藝術效果。民族聲樂在借鑒常先生潤腔藝術方面可以從以下幾點出發：

（1）借鑒力度速度潤腔方法

所謂“力度速度潤腔”就是在唱腔旋律節奏不變的基礎上，為了更好地塑造人物形象，演唱時聲腔力度和速度進行一些強弱快慢變化。

如譜例9歌劇《白毛女》的唱腔，描述的是喜兒受到侮辱后逃躲在深山，在霹雷閃電的夜晚中哭訴著質問天地“為什么把人逼成鬼，問天問地都不應”。演唱“為什么把人逼成鬼”幾個字要加強力度和速度，表示喜兒悲憤的情緒和抗爭精神，“問天問地”力度速度上稍稍減弱減慢，“都不應”三個字更慢，表示了喜兒在當時社會環境下的無奈和無助。這種通過力度速度變化的潤腔方式能夠生動形象地把喜兒的舞臺形象展現在觀眾面前。

譜例9 歌劇《白毛女》唱段

（2）借鑒頓挫潤腔方法

所謂“頓挫潤腔”指的是“在演唱中根據人物感情的需要，有意識地臨時使唱腔截斷、停止，后又立刻恢復行腔，大概分為三種，即頓音、跳音和嗽音”[2]198。如譜例7歌劇 《白毛女》 的唱腔中第二個“似”字可做頓音潤腔，在這里頓音潤腔不僅表現深刻，也為后面的“海”字由弱起漸強到爆發的處理提供了良好的氣息支持。這里的“頓挫潤腔”的使用能夠使演唱層次分明，對比明顯，加強了唱腔的戲劇性。

（3）借鑒情感反映潤腔方法

所謂“情感反映潤腔”指的是“人在某些特定情緒中的本能反應。如高興時會笑出聲來，悲痛時會哭出聲來等，經過藝術加工融進唱腔中，給唱腔披上濃厚的生活色彩，此即情感反映潤腔方法”[2]201。如譜例10創作歌曲《沒有強大的祖國哪有幸福的家》，“日子越過越富裕”這句旋律在演唱時后面加上“唉”字，然后用嘆氣的感覺“嘆”出來，形象地刻畫出作品主人公貪戀幸福安逸的生活，對參軍報國不積極的心態。

譜例10 歌曲《沒有強大的祖國哪有幸福的家》

三、結語

綜上所述，在無數從業者辛苦探索和實踐下，民族聲樂取得了顯著成績，但繼承和借鑒關系出現的一些不平衡，如共性多、個性少，民族風格和地方色彩的表現不明顯等問題都需要我們分析探究，同時要找到有效的解決途徑。長期以來，民族聲樂的聲音審美概念、發聲技能技巧、民族風格特點表現等一直是民族聲樂工作者研究探討的課題，借鑒戲曲聲腔藝術保持民族聲樂特色是學界努力探索鉆研的實踐之路，這也是民族聲樂發展過程中應當嚴格遵循的規律。

近年，《中宣部、文化部、教育部、財政部關于新形勢下加強戲曲教育工作的意見》（文科技發〔2017〕13號）文件出臺[5]、“中國樂派”創建等政策下，在弘揚民族文化，提升文化自信，加強戲曲教育等方面推動我國戲曲事業的發展，不斷繼承和發揚傳統戲曲藝術的精華，開啟民族聲樂的精神文化“尋根之旅”，這是在吸收外來文化的同時不忘展現中國獨特民族文化藝術的必由之路。民族聲樂發展需要更加深入研究與借鑒傳統戲曲藝術，對傳統要掰開揉碎，汲取融入，讓民族特色元素融入中國傳統文化的“血脈”中。