19世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作靈感來源

摘要：19世紀(jì)浪漫主義思潮盛行，在西方浪漫派作曲家的創(chuàng)作中，創(chuàng)作靈感的來源除了秉承浪漫派的理念，基本上都是與作曲家的成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境相連接的，其個(gè)人特色也產(chǎn)生于以上幾點(diǎn)。但同樣是19世紀(jì)的西方作曲家，印象派作曲家的靈感來源卻截然不同。本文選取了19世紀(jì)著名的作曲家西貝柳斯、勃拉姆斯以及德彪西為例，分別論述三位作曲家的作品中的創(chuàng)作靈感是如何產(chǎn)生的。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作靈感;19世紀(jì)作曲家;浪漫主義;印象派作曲家

自歐洲的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，自由民主的思想廣泛傳播，在此社會(huì)背景上，孕育出了浪漫主義思潮，浪漫主義音樂樂派隨之誕生。西方浪漫主義音樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時(shí)期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲、交響詩(shī)等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫(kù)”。在浪漫主義發(fā)展至高潮時(shí)，法國(guó)又出現(xiàn)了一種新的音樂風(fēng)格，受到了當(dāng)時(shí)象征主義文學(xué)和印象主義的繪畫的影響，印象主義音樂悄然派生。印象主義風(fēng)格的音樂是對(duì)浪漫主義中強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義和英雄主義的摒棄，通過捕捉對(duì)自然事物的瞬間印象來進(jìn)行音樂創(chuàng)作，營(yíng)造一種朦朧夢(mèng)幻的氛圍，激發(fā)聽眾的聯(lián)想，從而達(dá)到委婉含蓄地抒發(fā)情感的效果。這種間接暈染情感的手法使得法國(guó)音樂更加柔和、更加強(qiáng)調(diào)非音樂性的內(nèi)容。而在這些不同的流派的作曲家的作品中，他們的靈感都會(huì)有其成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境的影子。本文將闡述浪漫主義作曲家的代表西貝柳斯、勃拉姆斯以及印象主義的代表德彪西的作品中，是如何體現(xiàn)其成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及社會(huì)環(huán)境的創(chuàng)作靈感。

一、西貝柳斯以及其作品《芬蘭頌》的創(chuàng)作靈感來源

西貝柳斯是芬蘭作曲家，是民族主義音樂和浪漫主義音樂晚期重要代表，其音樂作品凝聚著熾熱的愛國(guó)主義感情和濃厚的民族特色，《芬蘭頌》是其代表作品，是一部交響詩(shī)體裁的作品。

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷

西貝柳斯的家庭條件本該是富裕的，父親是醫(yī)學(xué)博士，母親是牧師的女兒，但是由于父親的揮霍無度，又在西貝柳斯三歲時(shí)就病逝，所以家庭條件并不寬裕，但是其父親的貴族氣質(zhì)，在西貝柳斯的音樂中得到了很好的繼承。他的童年和其他的作曲家不同的是，家族中并未有專業(yè)的音樂工作者，自己在童年時(shí)也沒有接受過相關(guān)的音樂訓(xùn)練，但在兒童成長(zhǎng)時(shí)期常常和他的姐姐們一同演奏相關(guān)的室內(nèi)樂，他的叔叔是小提琴的狂熱愛者，認(rèn)出了西貝柳斯的音樂天賦，終于在14歲是開始讓他進(jìn)行小提琴的學(xué)習(xí)。到青年時(shí)期，西貝柳斯迎娶了一位同樣是小提琴的愛好者作為他的妻子，家境殷實(shí)，促進(jìn)了更擅長(zhǎng)于瑞典語(yǔ)的西貝柳斯關(guān)于芬蘭語(yǔ)的學(xué)習(xí)，也讓西貝柳斯更好的了解了芬蘭史詩(shī)和傳統(tǒng)文化，為日后創(chuàng)作出具有芬蘭民族特色的作品打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)芬蘭的史詩(shī)以及傳統(tǒng)文化，也成為了西貝柳斯音樂創(chuàng)作的重要靈感來源。

西貝柳斯的音樂有很強(qiáng)烈的民族特色，芬蘭當(dāng)時(shí)的民族傳統(tǒng)音樂其實(shí)是比較匱乏的，民間音樂分為由民間歌謠與神話傳說匯編成的民族史詩(shī)《卡萊瓦拉》和“悲歌”以悲傷為情感基調(diào)的樂曲。西貝柳斯在創(chuàng)作前期的靈感都來自于《卡萊瓦拉》，例如最早的交響詩(shī)《庫(kù)萊爾沃》、《勒明基寧組曲》等等，這都?xì)w功于在他在成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)迎娶的妻子，使他更加熟練芬蘭語(yǔ)，對(duì)于芬蘭的傳統(tǒng)了解更加深刻。

（二）學(xué)習(xí)經(jīng)歷

西貝柳斯曾經(jīng)在芬蘭赫爾辛基大學(xué)學(xué)習(xí)法律，不過他對(duì)法律并不感興趣，但是學(xué)校的氛圍還是影響了他，他對(duì)政治變化具有一定的敏感度，在音樂創(chuàng)作中也有體現(xiàn)，并十分體恤人民群眾的情感。西貝柳斯曾經(jīng)在德國(guó)進(jìn)行過進(jìn)修，德國(guó)人的嚴(yán)謹(jǐn)和細(xì)致也深深的影響到他的音樂創(chuàng)作，對(duì)于音樂西貝柳斯是非常精益求精的。在創(chuàng)作過程中要求“無論多么短暫微弱的音符，他都要聽到，他要聽到樂曲的所有音符”。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊蠛芊系聡?guó)的審美，所以在最初時(shí)期西貝柳斯的音樂在德國(guó)廣泛流傳。

（三）社會(huì)背景

對(duì)于浪漫主義的作曲家而言，社會(huì)環(huán)境是十分重要的靈感來源，在西貝柳生活的時(shí)代，各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)快速發(fā)展，各種文藝流派蜂擁而至。以《芬蘭頌》為例而言，其創(chuàng)作的歷史緣由是俄國(guó)在1899年2月頒布了一項(xiàng)法令，聲稱沙皇政府有權(quán)在不咨詢芬蘭參議院或國(guó)會(huì)的情況下統(tǒng)治芬蘭。該法令將芬蘭降為俄羅斯帝國(guó)的一個(gè)省份，并為進(jìn)一步的俄羅斯化掃清了障礙。芬蘭人的反應(yīng)是強(qiáng)烈而憤怒的，抗議請(qǐng)?jiān)笗谡麄€(gè)芬蘭迅速傳播，并最終收集了超過五十萬(wàn)個(gè)的簽名。1899年3月，這些請(qǐng)?jiān)笗峤唤o沙皇，沙皇選擇對(duì)這個(gè)“偉大宣言”置之不理，并下令俄語(yǔ)成為芬蘭政府機(jī)關(guān)的主要行政語(yǔ)言。雖然在這場(chǎng)民族解放運(yùn)動(dòng)中“偉大宣言”并沒有成功，但我們可以從這場(chǎng)解放運(yùn)動(dòng)中看出，芬蘭人民并不是甘愿受壓迫，他們想要獲得解放和自由。西貝柳斯在民族災(zāi)難中親眼看到同胞被壓迫得饑不擇食，甚至家破人亡，他也明確地知道國(guó)家獨(dú)立的重要性，并且為芬蘭的語(yǔ)言與民族傳統(tǒng)文化受到威脅而感到擔(dān)憂，這一切深深地觸動(dòng)了西貝柳斯。而這些都成為了西貝柳斯創(chuàng)作《芬蘭頌》創(chuàng)作來源，他以現(xiàn)實(shí)的民族狀況、人民進(jìn)行民族斗爭(zhēng)的具體表現(xiàn)作為創(chuàng)作靈感，而靈感并不是忽然降臨的，是一點(diǎn)點(diǎn)在自我感受和經(jīng)歷中形成的，這與芬蘭的社會(huì)政治情況相關(guān)聯(lián)，西貝柳斯從小一直到中年時(shí)期，都是在民族壓迫的環(huán)境中度過的。

二、勃拉姆斯以及其鋼琴作品op.118

勃拉姆斯德國(guó)作曲家，常被德國(guó)音樂史與約翰·塞巴斯蒂安·巴赫與路德維希·凡·貝多芬相提并論，即根據(jù)巴赫（Bach）、貝多芬（Beethoven）和勃拉姆斯（Brahms）姓名的第一個(gè)字母，而將三人總稱為“3B” 。雖說他是浪漫主義時(shí)期的作曲家，勃拉姆斯也是繼貝多芬之后，創(chuàng)作面廣、繼承古典傳統(tǒng)較深的德國(guó)作曲家。

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷

與西貝柳斯不同的是，勃拉姆斯的家境清寒，但是有音樂的熏陶就，家中也有音樂工作者，自小跟隨在樂團(tuán)擔(dān)任低音大提琴手的父親，學(xué)習(xí)小提琴大提琴以及基本樂理知識(shí)。10歲跟隨馬克森學(xué)習(xí)鋼琴，開始接觸作曲理論知識(shí)。對(duì)古典主義作曲家的音樂及德國(guó)民間音樂進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)。父母關(guān)系并不好，因?yàn)椴匪沟母赣H與母親年紀(jì)相差太大，加之生活上的壓力，父親的脾氣日漸暴躁，兩人總會(huì)有無止盡的爭(zhēng)吵，這使得勃拉姆斯形成了孤僻、內(nèi)向的性格。勃拉姆斯處在19世紀(jì)浪漫主義盛行的時(shí)代，一類是以舒曼、門德爾松為代表的傳統(tǒng)派，他們延續(xù)著古典派的作風(fēng)，將藝術(shù)性、抒情性用到極致;另一類則是像李斯特、瓦格納等作曲家推崇的創(chuàng)新派，將音樂與文學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)作出有思想性、哲學(xué)性、宗教性以及強(qiáng)烈戲劇沖突效果的標(biāo)題音樂。在兩者思潮中，勃拉姆斯內(nèi)斂的性格驅(qū)使他選擇了前者。

勃拉姆斯是德國(guó)民間音樂的愛好者，他的創(chuàng)作離不開民間音樂，他將這些民間音樂收集起來，改編之后融入在他的音樂創(chuàng)作當(dāng)中，成為他的創(chuàng)作靈感。1848年與匈牙利小提琴家愛德華·雷門伊的相識(shí)后，使勃拉姆斯有機(jī)會(huì)熟悉和接觸匈牙利民間音樂。

（二）學(xué)習(xí)經(jīng)歷

20歲的勃拉姆斯成為了舒曼的學(xué)生，所以勃拉姆斯的作品出現(xiàn)了類似于舒曼的詩(shī)歌文化傾向。但在學(xué)習(xí)經(jīng)歷中，讓勃拉姆斯更加記憶深刻的，在未來最能成為他創(chuàng)作靈感的還是舒曼的妻子克拉拉。舒曼和他的妻子克拉拉都很欣賞勃拉姆斯的才華，而克拉拉的聰慧以及深厚的藝術(shù)修養(yǎng)則吸引著勃拉姆斯，在舒曼精神疾病嚴(yán)重的時(shí)候給予了克拉拉巨大的關(guān)心和幫助。對(duì)于勃拉姆斯而言，克拉拉既是師長(zhǎng)、恩人，又是愛慕的對(duì)象，他認(rèn)為“所有美好的旋律都源自于克拉拉。”可見在勃拉姆斯的創(chuàng)作上，克拉拉一定是創(chuàng)作靈感中的一顆鉆石。

（三）社會(huì)環(huán)境

19世紀(jì)晚期的德國(guó)，雖然完成了統(tǒng)一，但在經(jīng)濟(jì)、科學(xué)研究等方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上歐洲其他國(guó)家。晚期的勃拉姆斯親人先后離世，且又伴隨著時(shí)代的發(fā)展，勃拉姆斯個(gè)人的情感上的孤獨(dú)，憂郁悲傷的情緒加上生活的變故，他對(duì)人生的思考，以及在19世紀(jì)末的壓力下，勃拉姆斯的無助與失望的情緒得不到充分的宣泄，這些都成為了他晚期的創(chuàng)作靈感。此時(shí)的他創(chuàng)造出的作品更加貼合時(shí)代背景和人物性格，更加體現(xiàn)出勃拉姆斯深沉、內(nèi)斂、穩(wěn)重的一面。也因此，勃拉姆斯通過創(chuàng)作來反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)自己的不滿，且借助樂曲來發(fā)泄生活中無法得到缺口的一種豐厚的內(nèi)心情感。在勃拉姆斯晚期的作品中，勃拉姆斯作品中此前有的樂觀已經(jīng)不復(fù)存在，作為“德國(guó)最后一位古典主義作曲家”在晚期的作品中，更是表現(xiàn)出了浪漫主義和古典主義的高度統(tǒng)一。《六首鋼琴小品》op.118就是創(chuàng)作于當(dāng)時(shí)，作為后世流傳廣泛的作品，真實(shí)的反應(yīng)出了這一時(shí)期，勃拉姆斯自身的孤寂的內(nèi)心情感以及對(duì)逝去時(shí)光的懷戀和回憶。于此同時(shí)，在這一時(shí)期勃拉姆斯也經(jīng)歷了他的親友相繼離去的悲痛，與克拉拉的關(guān)系也因?yàn)樯米猿霭媸媛淖髌范兊木o張。樂曲則更傾向于表達(dá)深刻的情緒以及內(nèi)在自省的心理狀態(tài)，無疑，這首作品是勃拉姆斯這位上了年紀(jì)的天才最好的內(nèi)心獨(dú)白。

三、印象派的德彪西

和前兩位作曲不同的是，雖然他們都處在19世紀(jì)的歐洲，但德彪西特立獨(dú)行，堅(jiān)持自己的理念，成為了印象派的著名作曲家。德彪西可說是一位革命性的音樂家，他創(chuàng)新和聲與旋律，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對(duì)不亞于和聲與旋律。雖然他的作品還存在著調(diào)性，但是幾乎已經(jīng)瀕臨潰散的地步。經(jīng)過德彪西創(chuàng)新之后，音樂創(chuàng)作就不再被既定規(guī)則所限制，改革風(fēng)氣從此一發(fā)不可收拾。

（一）成長(zhǎng)經(jīng)歷

德彪西1862年8月22日出生于圣日耳曼面包街的一戶貧寒人家。德彪西父親幾乎沒有受過什么教育，唯獨(dú)對(duì)于音樂、藝術(shù)、詩(shī)歌卻頗有興趣，也希望自己能成為藝術(shù)家之中的一員，但由于自身天賦的不足，最終只能在一個(gè)小公司做會(huì)計(jì)一職。德彪西的母親對(duì)他寵愛有加，十分重視德彪西的教育，但終究還是受教育程度不足，使得德彪西在拼寫字母時(shí)與同班同學(xué)大有差異，因此他對(duì)于自己的童年往事閉口不提。父親對(duì)音樂藝術(shù)的熱愛也啟發(fā)了幼年的德彪西，他帶德彪西去聽歌劇《游吟詩(shī)人》，讓德彪西感受到了音樂豐富的色彩世界。起初，德彪西被認(rèn)為是沒有什么音樂天賦的，被拉去學(xué)習(xí)航海。后來被人生的第一位啟蒙老師：莫臺(tái)·德·弗勒維爾夫人。這位夫人發(fā)現(xiàn)了德彪西極高的音樂天賦，并免費(fèi)教授德彪西學(xué)習(xí)鋼琴，德彪西11歲便考上了巴黎音樂學(xué)院。

（二）學(xué)習(xí)經(jīng)歷

在巴黎音樂學(xué)院德彪西常常與學(xué)院里有聲望的大教授的理念相悖，常常按照自己的方式彈奏一些奇怪的和弦和旋律，即使這樣教授們依舊承認(rèn)德彪西在音樂上的天賦。在音樂學(xué)院中的視唱練耳老師阿爾貝爾·拉維涅克與德彪西對(duì)于音樂的理念不約而同，他們?cè)谡n余時(shí)間一同討論對(duì)于音樂的觀點(diǎn)，并表示出他們各自都反對(duì)學(xué)院派的風(fēng)格，循規(guī)蹈矩、條條框框，十分死板。拉維涅爾在此時(shí)將瓦格納和一些作品推薦給了德彪西。不走尋常路和瓦格納的作品，在后續(xù)德彪西的創(chuàng)作中，起到了很重要的作用，在德彪西創(chuàng)作前期，瓦格納的作品就是他的創(chuàng)作靈感，德彪西幾乎對(duì)瓦格納有著狂熱的喜愛，在初期的作品中不難看出瓦格納的影子。

1880年的暑假，在此前與他音樂觀念相悖的馬蒙泰爾教授的推薦下去給柴可夫斯基的資助人——梅克夫人的三重奏樂團(tuán)彈鋼琴伴奏，這也使得他有大量的機(jī)會(huì)來彈奏柴可夫斯基的作品，也使自己得到了大量的訓(xùn)練。讓他領(lǐng)略到民族音樂的魅力。此后，他去往各地參觀圖畫展覽會(huì)、傾聽音樂會(huì)的過程中，他開啟了自己創(chuàng)作的新世界：深受爪哇音樂、俄羅斯民族音樂、西班牙哈巴涅拉、甚至日本浮世繪的影響，這些都成為他后來作品的創(chuàng)作靈感之一，開始逐步慢慢形成了自己的音樂風(fēng)格，他喜歡含蓄表達(dá)自己的情感，喜歡用瞬間捕捉到的事物畫面來進(jìn)行一系列的創(chuàng)作，給人以模糊玄幻、若隱若現(xiàn)、虛無縹緲的神奇感受，看不見、摸不著。

（三）社會(huì)環(huán)境

在浪漫主義發(fā)展至高潮時(shí)，出現(xiàn)了一批評(píng)浪漫主義的藝術(shù)家們，他們認(rèn)為過分的推崇個(gè)人主義是不恰當(dāng)?shù)模磳?duì)直接敘述事情經(jīng)過結(jié)果，反對(duì)文字要循規(guī)蹈矩的表述，相應(yīng)的他們認(rèn)為一切藝術(shù)、文學(xué)以及繪畫應(yīng)該都要是神秘的，應(yīng)該要把自己的感受帶給欣賞者，作大自然與欣賞者之間的通靈者，給欣賞者無窮的想象空間。因此，表現(xiàn)手法神秘莫測(cè)、描寫事物抽象朦朧，表達(dá)情感隱喻暗示，這就是象征主義。很明顯德彪西的作品十分受到了這一派的影響。他的作品甚至不遵循調(diào)性結(jié)構(gòu)，不解決和弦，有時(shí)會(huì)將幾個(gè)不合的和弦排列在一起。可以說，德彪西是天生的叛逆者。

所以，不論是浪漫主義的作曲家還是印象派的作曲家，他們的創(chuàng)作靈感絕不單單僅僅來源于自己所遵循的樂派，而是更加豐富的從自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷、學(xué)習(xí)經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境所決定的，我們可以從中找到共性和不同，但好的樂曲并不是光有靈感就能完成，更多的還是本身的專業(yè)水平，創(chuàng)作靈感則是好的作品不可缺少的部分。

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作者簡(jiǎn)介：金汝佳，女，1998/04/21，湖南長(zhǎng)沙，音樂教學(xué)方向。