青海、甘肅地區替代性藝術空間的發展初探

高原

（青海師范大學美術學院，青海西寧 810016）

1 青、甘地區當代藝術的發展和替代性藝術空間的產生

改革開放后，20 世紀80年代國內進入了文化急速回暖的時期，先后出現了八五、八六的讀書熱、八五藝術新潮等文化現象，對后面中國社會和藝術領域影響深遠?！鞍宋逅囆g新潮”期間，青海、甘肅地區都短暫的出現過自發的民間藝術群體和自組織藝術活動。1992年12月12日由藝術家楊志超、成力等人成立“蘭州軍團”實驗藝術團體。但青、甘地區后續都沒能在本土形成有規模的藝術群體，這里成因有其復雜的必然性[1]。青、甘地區因為受制于地域，城市化程度較低是一個首要因素。藝術教育資源匱乏、落后導致無法對所需的藝術人群加以補充。現有藝術群體自身的松散和大量知識分子返鄉外流的現象等，諸如此類不一而足。各種復雜的原因疊加，導致本土的當代藝術活動缺乏持續的發聲，從而使得青、甘兩地的當代藝術沒有在八五之后形成持續且有效的力量。千禧年后隨著經濟、文化全方面地發展這樣的狀況才逐漸發生轉變，蘭州則在2005年前后由收藏家王西野成立了民間展覽及收藏機構“谷倉當代藝術館”，“谷倉當代藝術館”主要立足當代攝影的收藏和展示，舉辦了如荒木經惟、馬丁·帕爾、阮義忠等知名國內外攝影藝術家的展覽、講座等藝術活動，近距離開闊了蘭州藝術工作者的國際藝術視野。這個時期的藝術活動其實可以總結為青、 甘地區現代主義美學向當代藝術漸進的覺醒時期。

如果說青、 甘當代藝術發展自千禧年至今大概經歷過3 個時期，那么2008年之前可以被看作第一個階段。而2008年之后則步入第二個階段，2008年的金融危機給泡沫化的中國當代藝術市場以巨大的沖擊，這之后除了中國藝術市場還在繼續不斷摸索之外，全國還涌現了越來越多以藝術節作為形式的藝術活動，這些藝術節或以藝術家自籌資金或嘗試嫁接商業，都企圖摸索一條市場之外的更具可能性的藝術路徑。這個時期國內出現繁多的藝術節，各地藝術工作者以藝術為名頻繁串聯交匯，也因此而自主形成了更為多元豐富的藝術網絡。青、甘在這個時期也有著類似的現象，西寧2010年到2014年3 次“微身之言”行為藝術節；蘭州藝術家馬奇志發起的高敦營藝術節都是在這個時期出現的。2002年中國第一家位于北京的民營非企業公益性美術館——今日美術館建立，國內拉開了民營藝術機構的建設大潮，民營藝術力量成為推動國內當代藝術發展的新動力[2]。在這樣的情況下，民營/民間美術力量有著廣闊的發展空間，并在一定程度上引導著官方美術機構的發展?！眹鴥鹊谝淮娲运囆g空間就在這波機構發展浪潮下慢慢產生的，如維他命空間（2002年、廣州）、器空間（2007年、重慶）、箭廠空間（2008年、北京）等藝術機構。民營藝術機構，傾向實驗性媒介的探索，在不斷舉辦各類展覽的同時也為青年藝術家提供了良好的展示平臺，這些機構的出現為國內替代性藝術空間提供了一個個鮮活的參考樣本。

青、甘經歷了本土當代藝術的探索時期后，也迎來了自己民營藝術機構的發展階段。2015年11月PSA 像素空間由建筑設計師蘇男初先生在西寧創立——一個建立在公共建筑露臺上的單體建筑物。由于創立者建筑師的身份使得PSA 像素空間創立伊始就帶有實驗性建筑物的特點，這是青海首個基于本土當代藝術發展而創立的替代性藝術空間。2016年5月西寧當代成立，一個位于公共街道的半開放型空間。2017年由甘肅策展人張宏偉創立的立方體藝術館在甘肅慶陽正式運營，立方體藝術館位于某商業街的3 樓，定位推廣當代影像相關的學術展覽和藝術項目。

一個地區民營藝術機構的出現從側面印證了該地區已初步形成了穩定的當代藝術從業人群，至此兩地的當代藝術經過近20年的發展進入了新的時期。

2 兩地替代性藝術空間的概況

如果說畫廊和美術館是藝術鏈條中的主流空間，那么替代空間則作為主流空間的補足品，以彌補當代藝術生產系統之外的試驗性的超前的藝術實踐，為暫不能進入藝術銷售鏈條的試驗性的藝術品提供了一個交流和展示的平臺。一般大型美術館運營成本高昂、 體量大等特點自然會選擇大型展覽或知名藝術家來博得眼球，這與美術館的定位是匹配的。很難想象一個大型美術館去選擇小型項目去展開工作，無疑會造成大量社會資源的浪費。而從畫廊角度看，鑒于市場規律也無可能嘗試推廣商業上并不成熟的藝術家和藝術作品，這種違反市場常識所帶來的風險不會是畫廊希望看到的。所以這時自然需要建立另一套不同于畫廊美術館的藝術發聲機制來進行補充，這只是基于直觀層面的描述和簡析，深層的問題要更加復雜[3]。

2015年11月PAS 像素空間首展，蘇男初作為空間設計者也作為主理人完成了首展，建筑物擬人的自我講述——PAS 像素空間從設計到完成的全過程。PSA 像素空間建筑在西寧市某建筑物70 平方米的露臺之上，可利用的展廳空間面積為26 平方米左右。為了盡可能減低建筑物重量，全部采用輕型建筑材料搭建。建筑立面、平面、室內刻意呈現極簡風格以契合像素的概念。PAS 像素空間從成立期間策劃、組織、呈現了7 次本地藝術家的項目，同時還涉獵作品收藏、本地藝術展覽的資助等工作。同時PAS 像素空間也同時搭建了線上平臺，互聯網語境下這是所有替代性空間的通常慣例。平臺除在線上宣傳本機構活動之外也承擔一些本地當代藝術咨詢的發布，這使其線上平臺又具備了部分自媒體的功能。若是僅僅從藝術機構的角度來看上述這些都大大逾越了一個替代性空間的工作半徑，但在一個藝術本就匱乏的邊緣地區這些工作的實際意義遠大于對行業范疇的恪守[4]?？臻g寄位于其他建筑物上，外來觀展人需穿過寫字樓內公司才可以抵達，影響了機構的開放性，造成無法得到更多藝術行業之外群體的關注，僅僅成了圈內人士藝術交流的場所。

西寧當代成立于2016年5月，由一家提供藝術和設計服務的工作室（GAO Studio）成立。西寧當代是西北首個引入藝術家駐留項目的藝術機構，藝術家駐留（Artist in Residence，AIR）是指機構邀請藝術家，在一定時間內在新環境進行思考、研究和創作。泛指藝術家的駐留型創作活動，或指支援該類活動的制度。這是西寧當代的常駐項目，也是一種通行于國內外藝術機構且很全球化的模式。從2016年設立駐留項目至今有18 位國內外藝術家、研究者通過邀請或申請來到西寧進行駐留，藝術家展開異域地緣的創作實踐，在項目中，完成自己作品或研究的同時與當地各種各樣的鮮活的個體充分的交流。通常每次駐留藝術家的項目會通過西寧當代位于街道中櫥窗式的空間加以展示?？臻g所選擇的地方周邊有學校、寫字樓和居民區，各種路過的人群都會通過玻璃看到空間內發生了什么。在駐留持續運行的情況下，各種藝術工作者來到這里，不同背景的文化個體于此發生碰撞和交匯，對于本土當代藝術群體的影響是長遠且潛在的。從推動本土當代藝術發展的角度來看，西寧當代找到了不同于PAS 像素空間的另一種可能[5]。

2017年位于甘肅慶陽的立方體藝術館也開始了運營，它位于慶陽一條商業街咖啡館的3 樓，成立之初一直是慶陽本土攝影師內部交流的場地。立方體藝術館定位于西北當代影像，源于主理人張宏偉之前的策劃工作主要偏重攝像的范疇[6]。機構成立至今已經策劃十幾場西北攝影師的展覽和項目，不僅如此還致力于將西北影像推廣至國內外大型影展和影像藝博會上，曾在2019年初攜10 位西部藝術家的影像作品參加了第27 屆美國洛杉磯國際攝影博覽會（PHOTO L.A.）。西北由于地域和歷史的原因20世紀在80年代末90年代初出現了多位紀實攝影師如侯登科、王征等人，在國內攝影界頗有影響力，這使西北一直有延續至今的攝影群體。立方體藝術館正是體察到這個現狀，準確瞄準了西北具有當代藝術潛質又采用影像作為創作媒介的藝術家，進行了整合和推廣。立方體在2018年將機構拓展至蘭州、敦煌等甘肅多地，試圖聯動甘肅多處形成有效的網絡。

由此我們看到上述3 家機構都有著完全不同傾向和方式，通過的有效的切入點建構著各自的藝術場域。

3 結語

PAS 像素空間、西寧當代、立方體藝術館這3 家機構的共同之處在于，它們都是主理人獨立運營的替代性空間（實際上國內大多數獨立藝術機構也都是如此）。這種運營方式的優勢是體量小、運營成本低、工作效率高、靈活度強，同時劣勢也顯而易見：機構中的主理人基本要承擔空間運營的所有工作，這包括工作定位、資金募集、展覽策劃、編輯出版、圖像記錄整理、 在地推廣以及媒體宣傳等大大小小的事務，對主理人有高強度的工作要求。機構理念定位主要由主理人自身的藝術視野、美學傾向、專業素養來決定，但在專業語境下缺少立場的碰撞、視角的多樣往往會使機構走向衰敗和庸常。

同時替代性的概念并非絕對，自歐美20 世紀六七十年代產生替代性概念至今，由于歷史和地區的不同也使得我們不得不從相對主義的視角來審視“替代性”這個問題。回看地處偏遠的青海、甘肅就有其相應的特殊性和復雜性。兩地有一些非常相似的處境，例如，地方藝術系統中當代藝術的空缺。通常某個地方產生替代性機構是需要相應當代藝術語境作為邏輯前提的，而青海和甘肅卻有著完全不同的情形，可以說兩地替代性空間真正面對的并非藝術系統中功能的缺憾。擺在他們面前的最大問題——甚至是本地當代藝術群體共同所面對的問題——如何建構我們自己的當代藝術場域。從這個角度我們看到的不僅是藝術機構潛在的困境，也看到了偏遠地區當代藝術發展的困境。在當代藝術語境稀薄的青、甘地區，民族、歷史所造就的多元化主體本就在共同面對不斷展開的現代化圖景下無所適從。在全球化景觀不可逆的當下新一代藝術工作者是如何保留歷史“自我”的同時建構新的身份？ 這樣的情況下追問“替代性”對于青海、甘肅而言是否只是完成一種空泛的理論先行？ 邊疆地區當代藝是否需要替代性空間？我們所替代的究竟是什么？這些詰問都在誘惑我們更主動的介入在地藝術機構為我們制造的情境中去，只有更多的在場我們才能從一次次鮮活的情境中獲得驚喜，有效建構我們自己的當代藝術場域才會真的有跡可循。