從人物角色的表現形式探究薩特戲劇創作的演變過程

傅楚楚

法國哲學家薩特是西方現代文學史上重要的劇作家，他在戲劇創作和戲劇理論當中融合了他的存在主義思想。1947年，薩特在著作《境遇劇》(UnthéatredeSituations)中明確提出，他創作戲劇的目的是“充分發掘人性，向現代社會的人們描繪他們的面目，他們的問題，他們的希望與掙扎”[1]63。薩特認為，一個正在形成的性格是“最為動人的”，人物的性格并不是預先存在的，而是在行動中逐漸獲得、逐漸發展的。這與薩特的存在主義不謀而合，即否認本質，承認使某一個體成為個體的因素。也就是說，薩特希望自己塑造的人物角色既不是臉譜化的性格類型，也不是被扭曲的抽象形象，而是人性本身。

從1941年動筆創作第一部完整的劇本到他作出以上論述的六年期間，薩特已經創作了四部戲劇作品，不包括未正式公演的《巴里奧納》(Bariona)和兩部殘篇，這四部作品是：《蒼蠅》(LesMouches，1941年)、《禁閉》(Huisclos，1944年)、《恭順的妓女》(LaPutainRespectueuse，1946年)和《死無葬身之地》(MortsSansSépulture，1946年)。在這個時期，薩特的戲劇創作不僅在形式上經歷了一個從非現實到現實形式的轉變——《蒼蠅》和《禁閉》都是以神話和想象形式表現的，《恭順的妓女》和《死無葬身之地》的故事背景終于放在現實社會——其人物角色身上的存在主義絕對自由的特質也在逐漸減弱。早期我們能夠很明顯地看出作者隱藏在《蒼蠅》的俄瑞斯忒斯和《禁閉》的加爾散身后表達自己的哲學觀點，將他們當作自己的代言人，而在之后兩部作品里，作者的陰影正慢慢撤退，開始將人物交給他們的希望和掙扎，令他們在極端境遇中展現人性。如果接著比對薩特1947年之后的戲劇作品就會發現，從1948年完成的《骯臟的手》(LesMainsSales)到1951年的《魔鬼與上帝》(LesDiableetleBonDieu)，再到完成于1959年的《阿爾托納的隱居者》(LesSéquestrésd’Altona)，作者的創作理念一直是在不斷變化的。

《蒼蠅》的創作是向導演查理·杜蘭(Charles Dullin)的致敬之舉。杜蘭曾說過：“不要表演字詞，表演境遇。”薩特曾套用此語來定義自己的戲劇寫作：“不要寫字詞，寫境遇。”[1]272因此，他提出了一個戲劇命題，即“境遇劇”，力圖表現人類普遍的處境以及在特定的境遇下人的自由選擇。境遇在改變，薩特對人物的塑造也在演變。隨著薩特的哲學思想逐步成熟和對介入文學的體會逐步加深，他的作品意識形態更為隱晦，觀察視野也更為開闊，這種演變非常明顯地以角色與外部三種不同的關系呈現出來：個人-他人、個人-集體和個人-歷史。接下來筆者將通過上述三種呈現方式對薩特戲劇人物的演變進行探討。

一、個人-他人

1941年，薩特開始《存在與虛無》的寫作，這期間他同時在創作劇本《蒼蠅》。1943年6月底，《存在與虛無》出版幾個月后，他開始著手創作《禁閉》。無論是《蒼蠅》還是《禁閉》，其人物角色實際扮演了身為哲學家的劇作者思想的傳聲筒，成為存在主義自由觀具象的化身。薩特自己也注意到了這一點，在談到未完成的劇本《巴里奧納》時，他說：“我后來之所以不再提《巴里奧納》，是因為這個劇本很糟糕，它有太多的長篇大論了。”[1]266在薩特看來，《蒼蠅》排演之后，他“看待戲劇的眼光已與之前不同”[1]272，但薩特似乎并沒有說到做到，《蒼蠅》里的長篇大論并沒有減少，而且將代言作者存在主義思想的作用發揮到了極致。

首先，俄瑞斯忒斯的形象是一個“擺脫了一切束縛，不被任何信仰所禁錮……沒有家庭，沒有祖國，沒有宗教，沒有職業，擁有參與世事之自由，同時又懂得不應投身其中”的人(第一幕，第二場)，但他同時也承認了這種自由的空乏：“啊！我是多么的自由；而我的靈魂是多么絕妙的空乏。”(同上)所以，俄瑞斯忒斯所代表的其實是一種絕對而抽象的自由。其次，俄瑞斯忒斯的主要沖突對象朱庇特是一位天神，是萬物的創作者，在兩人正面對峙的時候，朱庇特的大段獨白表明了他所象征的身份：“俄瑞斯忒斯！我創造了你，我創造了萬物。”(第三幕，第二場)對此，薩特通過俄瑞斯忒斯之口說出了存在主義的宣言：“我是我的自由！一旦你創造出了我，我便不再屬于你。”(同上)在此之前，薩特就讓朱庇特說出了所謂天神的秘密：“人的心靈一旦爆發出自由，諸神就對他無能為力了。因為這就成了人間的事情，需要由其他的人——也僅僅只能靠其他的人——來決定，是放他生路，還是將他扼殺。”(第二幕，第五場)

可以看出，在這個時期，薩特的存在主義倫理觀認為自由本身即行動的目的，這個自由是絕對的和抽象的，正如俄瑞斯忒斯在整部劇中發表了大量關于自由的言論之后，并沒有真正為解放全城的舉動負責到底，最終離開了阿爾戈斯。俄瑞斯忒斯的行為是一種貴族式的和英雄主義的介入，他“不愿與自己子民割裂開來”，他要成為“第一個踏上自由道路的人”[1]279，但他這種不與人民割裂的意愿與其將一切肩負于己身的行為是相背而馳的。俄瑞斯忒斯想成為人們之中的一個人，但他并不是真的想這樣做，他只是在擺出一種姿態。劇終時，民眾仍以民眾的形式成群結隊出現，俄瑞斯忒斯仍被排斥在外，盡管后者自說自話地宣布：“現在，我是你們中的一員了，鮮血將我們聯結在一起……”(第三場，第六幕)但實際上，他只是陶醉于自己的自由之舉：“所有一切都歸咎于我，我將承擔一切。不要再懼怕你們的死者，現在他們是我的死者。”(同上)俄瑞斯忒斯的自由是一種個人主義的自由，他獲得自身的自由之后將民眾拋在身后，民眾之中也許會有人效仿他選擇自由，也許不會，但俄瑞斯忒斯——或者說作者本人——并不在意結果如何。因此，他最終實際上切斷了與民眾的聯結，遠離了他們，成為一個孤獨的英雄。

同樣，我們在《禁閉》中也發現了這種個人主義的觀察視角。這部劇作創作于1943年，1944年首演。當時法國正處于德國占領時期，貝當政權偏居南部小城維希，搖搖欲墜，而巴黎的文化界小心翼翼地在德國審查機構的壓迫下求生存。當時法國有很多學者勇敢地通過自己的作品表達對時局的不滿，《禁閉》這部作品也被普遍認為是薩特對德軍控制的不自由現狀的控訴。薩特后來解釋，他這部劇的目的正是要展現“榮譽與正直要求對德國人做出抵抗，無論結果為何”[1]280。有趣的是，雖然《禁閉》在戰后戲劇界生命力長久，卻并未作為一出抵抗劇而被銘記。在薩特全部作品的語境下，它首先是薩特實驗主義哲學的一場廣受歡迎的演出。《蒼蠅》和《禁閉》這兩部作品從不同角度探討了自由，《蒼蠅》取材自古典神話，《禁閉》使用了基督教地獄的概念，前者是獲得個人自由，后者是失去個人自由，前者中的俄瑞斯忒斯將自己視為解放者，后者傳達的信息卻是屈從而非反叛，不過兩部作品的立足點都是極端個人主義的自由觀。

對《禁閉》來說，沖突來自加爾散-伊內絲-艾斯黛拉三人之間個人意愿的分歧，在“地獄”這種具有實驗室性質的理論化空間里，社會影響無法滲透其中；對《蒼蠅》來說，沖突發生在俄瑞斯忒斯的意志和朱庇特的意志之間，阿爾戈斯民眾的意志無足輕重，而且阿爾戈斯人不過是俄瑞斯忒斯獲得個人自由的工具，所以對其產生的影響相當有限。

也就是說，在這個時期，薩特戲劇的人物角色遇到的利益沖突是由個人與他人之間的矛盾引發的，矛盾始終圍繞著不同個體之間展開，來自社會的影響還比較微弱。

二、個人-集體

1945年10月，《現代》(LeTempsModerne)雜志首期發行，標志了薩特介入文學的起點。1946年，薩特開始撰寫《境遇》(Situations)第一卷和《境遇劇》；也是在這一年，薩特創作了《恭順的妓女》和《死無葬身之地》。薩特對記者談起《死無葬身之地》一劇的創作時提到時間背景的演變：“因為我認為現代戲劇應該是具有現代性的，所以我不會再寫《蒼蠅》那樣的劇本了。”[1]272《恭順的妓女》被作者本人評價為“失敗之作”，《死無葬身之地》則很少被其提及，這兩部作品可以看作過渡期的兩次“試驗”[2]。但我們從這兩部作品可以看出，薩特開始更為關注社會對個人自由和個人選擇產生的實質影響，比如《恭順的妓女》探討了白人社會的種族歧視和白人社會內部的社會等級歧視。

1948年，薩特加入革命民主同盟(Rassemblement Démocratique Révolutionnaire)，這標志著他直接參與了政治運動，他的戲劇寫作也因此受到了很大的影響。這一年他創作了政治戲劇《骯臟的手》。這部作品的故事發生在1943年到1945年之間一個叫伊瑞利(Illyrie)的國家(很明顯是在指匈牙利，法語的匈牙利一詞是“Hongrie”)，取材于冷戰時期現實題材，處理的是一個相當經典的黨派內部斗爭的問題：兩個派系的政治路線產生了無法調解的矛盾，只能通過肉體消滅來摧毀反對派。為了達到奪取領導權的目的，黨組織執行的唯一標準就是效率，無論是通過謊言，弄虛作假還是暗殺，只要達到目的即可，而這些都是與所謂的道德標準和人性背道而馳的，于是行動者必須“弄臟自己的雙手”[3]101。在這一點上，關于現實主義和實用主義的政治手段的思考已經代替了《蒼蠅》中絕對自由的思考。

首先我們要承認的是，《骯臟的手》中的雨果和《蒼蠅》中的俄瑞斯忒斯這兩個人物有重疊也有拒斥。重疊是因為他們都是邊緣化的革命者，都渴望通過一個暴力舉動融入一個集體，俄瑞斯忒斯自覺“靈魂的空洞”，雨果追求存在的“重量”。可以說，雨果實際是“扎入現代社會”[4]34的俄瑞斯忒斯。兩個角色同時也是相互拒斥的，因為俄瑞斯忒斯是一名“恐怖主義”英雄，他一旦決定殺人就毫不猶豫，殺人之后也毫無悔意，是一個真正的“冒險者”[5]。而雨果不同，盡管他一直渴望得到一個比報社編輯更危險、更光榮的任務，但他政治介入的態度并不鮮明。如果說俄瑞斯忒斯的介入是為了擁有與他人共同的回憶，雨果入黨則是為了“忘記自我”。赫德雷一下子就發現了雨果話語中的關鍵之處：“你每一分鐘都在想，要忘記自己。”(第三幕，第一場)他這樣評價雨果：“一個無政府主義的知識分子。你晚出生了五十年，現在已經不興恐怖主義那一套了。”(第二幕，第四場)

盡管雨果試圖與過去決裂，卻始終無法克服知識分子的缺點。付諸行動不同于紙上談兵，雨果在完成暗殺行動時一直猶豫不決。在與妻子杰西卡嬉戲的場景中，他請求妻子相信自己，請求她認真一點：

雨果：看著我的眼睛，不要笑。聽著：赫德雷的事，是真的。是組織派我來的。

雨果：杰西卡，我是認真的！

杰西卡：我也是。

雨果：你是裝作認真罷了。你剛才這么跟我說的。

杰西卡：不對，是你在裝認真。

雨果：你要相信我，求你了。(第三幕，第一場)

事實上，雨果并不是讓他的妻子認真一點，他不斷重復這個游戲的目的是讓自己認真起來。行動之前，他猶豫不決，行動之后，他甚至不知道自己出于什么原因殺了赫德雷：“一個動作來得太快了，它一下子掙脫了你，而你卻不知道是因為你想這么做，還是因為你無法控制它。”(第一幕，第四場)簡而言之，從《蒼蠅》到《骯臟的手》的演變，首先是從恐怖主義式的明確到知識分子式的曖昧的轉變。

其次，我們可以看出《骯臟的手》觀察視角的擴大，即人物關系不再局限于《禁閉》中的個人-他人，而是擴展到了個人-集體，雨果成為革命者的“同志”，他的介入行為受到了集體因素的影響，與集體利益發生了沖突。俄瑞斯忒斯在《蒼蠅》中的起義則是貴族式的，他單槍匹馬地行動，并沒有和民眾站在一起，民眾只是他的子民而不是同志。這樣的自由行動發生在古代神話故事的背景中似乎在情理之中，但俄瑞斯忒斯借尸還魂到現代社會成為雨果，貴族式的行為失效，個人的拯救不再具有意義，“人不再能夠在孤獨中解放自我并且接受其同類繼續被奴役”[4]34。另外，阿爾戈斯人是一群很容易被蠱惑和操控的人，但雨果面對的是抵抗意識覺醒的人。不再是俄瑞斯忒斯為被奴役的人民憂慮，而是輪到革命者們嘲諷雨果。

但我們要認識到，雨果的介入其實與薩特本人對馬克思主義的認同具有一樣的性質，都抱有知識分子式的同情：薩特自稱“持批判態度的伙伴”，他采取的是邏輯性的思考和哲學的思辨，同時置身于真正的革命事業之外[3]56。雨果這樣喊道：“我從來都不餓。從不！從不！從不！你，也許你能告訴我，我到底要怎么做你們所有人才能不再指責我。”(第三幕，第三場)

我們似乎在雨果身上看到了離開阿爾戈斯城之后的俄瑞斯忒斯是什么下場：一個現代社會里的貴族，一個富有的、混在工人階層的資產階級，他永遠不會被這個集體原諒和接納，他永遠不可能成為他們中間的一員。

三、個人-歷史

《存在與虛無》一書的結尾預告了續篇《存在主義倫理學》(Moraleexistentialiste)，但續篇并沒有寫出來，只有幾篇相關的筆記出版。這個1943年就宣布開始并于1947年動筆的寫作計劃于1948年就擱置了，因為薩特認為他在戰后的哲學立場已經完全過時了。1948年無可爭議地成為作者寫作生涯的轉折點，通過《骯臟的手》我們可以察覺其政治思考是如何轉變的，也看得到其對之前作品的自我反思。

假如可以將俄瑞斯忒斯視為一名絕對的、恐怖主義的、毫無悔意的、烏托邦式介入的解放者，將雨果視為開始反思介入方式的俄瑞斯忒斯，那么我們就可以將《魔鬼與上帝》中的歌茨視為政治理念再次演變的雨果。在歌茨最后的大段獨白中，他語氣決絕，但相當被動：

歌茨：……我將讓他們恐懼，因為我沒有愛他們的其他方法，我將向他們下命令，因為我沒有其他方法令他們服從，我將獨自待在頭頂這片空洞的天空之下，因為我沒有別的辦法與所有人共處。這場戰爭要打響，那我就去打。(第三幕，第六景，第二場)

其實在1952年6月2日出版的周刊《周六夜》(Samedi-Soir)與馬塞爾·佩茹的訪談“魔鬼和上帝是一回事……我選擇人類”中，薩特承認：

他(歌茨)與絕對的道德觀決裂，采納了歷史的、人性的和特殊的道德觀。他曾經珍視暴力，他先去挑釁上帝，然后又去取悅他。他現在懂得有時運用暴力，有時展現和平。于是他融入到他的弟兄中間，加入了農民起義。在魔鬼和上帝之間，他選擇了人類。[1]34

…………

很顯然，從《骯臟的手》開始，薩特已經開始修正之前創作中的絕對主義，直到《魔鬼與上帝》，他開始嘗試采用歷史觀的立場。可以看出，比起《骯臟的手》中有關政治手段的思考，薩特在《魔鬼與上帝》中對于善與惡的思考更為沉穩、均衡。佩茹在同一篇訪談中提出這樣一個問題：“這是您第一次提出一個解決方案。自創作《自由之路》八年以來，您持有的‘倫理觀’在這里終于有了一個結論是嗎？”薩特回答說，雨果是“一個理想主義的資產階級，他不明白正確行動的必要性。歌茨是一個思想轉變了的雨果”[1]315

薩特戲劇對人物角色的塑造由此又邁入一個新的階段，這些角色在面對社會現實時，從絕對主義倫理觀(追求絕對自由的俄瑞斯忒斯)轉變為辯證思考(搖擺于理想主義和實用主義的雨果)，最終達到正確的介入行為(加入農民起義的歌茨)。在1951年6月7日刊載于《巴黎-新聞-不妥協者》(Paris-Presse-L’Intransigeant)的另一篇訪談中，薩特將《魔鬼與上帝》評價為《骯臟的手》的“補充”和“后續”[6]。在1951年5月31日刊載于《觀察家》(L’Observateur)的訪談中，薩特說歌茨“以歷史代替了絕對”[1]315。由此看出，作者對人物關系的視角再次擴大，薩特在《骯臟的手》中處理了個人-集體關系，在《魔鬼與上帝》中則是個人-歷史關系。

1957年，薩特針對阿爾及利亞發生的戰爭和虐俘事件發聲，1958年3月6日，他就亨利·阿萊格的《問題》(LaQuestion)一書針對阿爾及利亞虐俘問題撰寫評論文章，發表于《快報》(L’Express)[7]。4月17日，他和絕交了六年之久的加繆重新站在一起，要求法國政府對阿爾及利亞虐俘行為采取法律制裁。最終，薩特筆下的戲劇人物也采用了與之前的作品截然不同的態度和行動。

1959年，薩特創作了《阿爾托納的隱居者》，這部涉及虐俘問題的作品在不同的歷史背景下進行了思考：一個人在戰時接受做一個劊子手，戰后，他將如何與自己妥協，或如何不與自己妥協？這一次，薩特要“愚弄(軍事)英雄主義”[1]348，展現同時代人的“曖昧感”，因為在他眼中，倫理和政治中“再也沒有什么是簡單明了的”[1]363。在這部作品中，我們通過弗朗茨這個人物可以看出，他不再是一個處于介入行為中的英雄，而是一個介入行為之后自我救贖的人，正如薩特所言，“要表現之后的人們”[1]354。

假如可以將雨果看作“扎入現代社會”的俄瑞斯忒斯，那么也可以將弗朗茨看作行動失敗之后的俄瑞斯忒斯。時代與境遇的變化導致個人力量與個人解放較之于《骯臟的手》更加微弱，甚至消失不見。在父親這個角色的眼中，良心不過是“王子的奢侈品”(第一幕，第二場)。當弗朗茨責備父親不該與納粹有生意往來時，父親如同面對古希臘的俄瑞斯忒斯一般對弗朗茨說：“小王子啊！小王子！你想把整個世界都扛在肩上嗎？世界很沉，而且你也不了解它……你是如此抽象。”(同上)

一個貴族的、抽象的俄瑞斯忒斯不再合時宜，但作為一個大工業家的兒子，一個接受意大利教育和藝術熏陶的、試圖挽救清教主義的純正性的“小王子”，他又能如何行事呢？弗朗茨——一個企圖用隱居行為自我救贖的人物，他參與了虐俘，他意識到這是罪惡的，并因這種行為而感到恐懼，因此在戰后試圖逃避。戰后的復興讓他充滿罪惡感，因此他將自己關在閣樓，對外宣稱自己已經死了，不去面對現實。弗朗茨坦陳：“我希望我的國家滅亡，我隱居起來就是為了不去見證它的復興。”(第五幕，第一場)這個角色沒有走上通往未來的自由道路，而是永遠地幽居于過去。他的過去決定了現在的行動方式，因此“歷史是由勝者書寫的”(第一幕，第二場)，弗朗茨的命運就取決于歷史，他從來不選擇，他說“我是被選擇的”(第二幕，第五場)，“我將如悔恨一樣腐爛”(第二幕，第一場)。他像阿爾戈斯人一樣永遠地活在悔恨中，后者也從來無從選擇，他們被擺布，遵命行事，他們全都有罪，并將被集體審判。

羅伯特·勞瑞斯指出，《阿爾托納的隱居者》可以被視為薩特戲劇作品的“一個總結”[8]257，因為之前作品出現過的話題在這部作品幾乎全部被重新探究：虐俘、道德敗壞、他人的評判、責任感、自我審視，等等。這部作品也是其戲劇創作演變的一個回顧，這種演變無疑與薩特整個創作生涯中政治理念的演變息息相關。

四、結語

縱觀上述代表了三種人物關系的表現形式可以看出，薩特想要實現兩個趨勢：其一，他希望境遇越來越具體，人物也越來越具體——在《阿爾托納的隱居者》中他就借劇中角色之口批評俄瑞斯忒斯太過抽象；其二，他希望主角的地位逐漸淡化，也就是說從一個獨立創造歷史的個體過渡為一個具有依附性的由歷史造就的產品。這三種人物關系分別可以由三部戲劇作品來代表(《蒼蠅》《骯臟的手》《阿爾托納的隱居者》)，這些作品勾勒出了薩特由個人主義視角過渡到歷史觀視角的戲劇創作路程，也標志著作者存在主義哲學思想的逐步成熟。

《蒼蠅》中的朱庇特說：“一個人類要宣布我的黃昏。”勞瑞斯借用這句臺詞評價《阿爾托納的隱居者》：“歷史宣布了存在主義者的黃昏。”[8]257筆者認為，這句話同時也是對薩特的“境遇劇”創作演變過程一個很好的詮釋。