“奇異的”與“疏離的”：《野草》語言的陌生化特征新解

韓文易

從感性的閱讀體驗來看，《野草》的語言往往給讀者一種“晦澀”之感。之前的論者也多是從這個角度出發，分析《野草》語言的陌生化特征。但是，陌生化理論并不是只有這一方面的內涵，理應全面認識其內涵，進而才能以此為理論工具，對《野草》語言的陌生化特征作出更為詳盡的解讀。

一、對陌生化理論的多重解讀

陌生化(остранение)理論并不是一個一成不變的概念。前期的陌生化理論強調將文學作品與以往的生活經驗和藝術經驗區別開來，以此增加感覺的難度和閱讀時間的長度，進而解救被外部研究批評囚禁的文本主體。在這種觀念下創作的文學作品，藝術效果一般呈現“奇異的”狀態，從而才能延長讀者閱讀作品的審美時間。

根據文藝理論界近年的研究，指代“陌生化”的俄文詞匯有兩個：остранение和остраннение。остраннение一詞源于странный，意為奇異的。而остранение則源于отстранять-отстранить，強調距離，有疏遠的意味[1]。再聯系什克洛夫斯基對文學語言和日常語言的區別分析不難發現，陌生化理論同樣追求一種遠離現實生活，呈現為“疏離的”藝術狀態。

從1929年的《散文理論》開始，俄國形式主義的理論家逐漸修正過于聚焦文本內部的局限，將文學作品的思想價值納入陌生化理論的范圍中，這使得該理論在文學語言分析上的運用可以蔓延到語言意識層面。面對一部作品，論者不僅可以從語言的效果上來分析它的陌生化，還可以從作者的生存狀態和思想觀念上來解讀超出日常語言的文本。

二、“奇異的”閱讀效果

魯迅非常重視文學語言的凝練程度，在“煉字”之道上，不僅繼承了古代漢語推敲的傳統，同時加入了西方現代藝術的美學因子。《野草》的語言可謂經過千錘百煉，越是細微之處就越有味道。《野草》語言能給讀者帶來“奇異的”閱讀效果，大多是從“煉字”開始的，以下略舉幾例加以說明。

例(1)：我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨。[2]210

例(2)：我不布施，我無布施心，我但居布施者之上，給與煩膩，疑心，憎惡。[2]171

例(3)：我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻。[2]228

從日常語言的語法上看，以上三例都是存在語病的，它們的共性問題在于詞性的錯用。例(1)的“追隨”和例(2)的“煩膩”“憎惡”都是動詞，在句中卻被放置在名詞的位置上。而例(3)的“粗暴”是形容詞，在句中也被用作名詞。不過，文學語言和日常語言的區別正表現于此，這里的詞性錯用反而營造了陌生化的藝術效果。它們不僅起到了名詞的作用，還保留了原有的語感與內涵，因此拓展了詞語的含義。《野草》里形式短小卻包含著多層次復雜內容的句子還有不少，比如《題辭》其中的一個句子。

例(4)：我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。[2]163

這句話中有六組存在對應關系的詞，將這六組詞并排放置，不僅因排比而具有修辭意義上的張力，組與組之間也存在一定的關系。以“獻于”為界，依據句意劃分前后半句，前句的三組詞都和時間有關，后句的三組詞并無邏輯上的聯系，顯得有些擺放隨意。這難道是魯迅寫作中的粗糙之處嗎？事實并非如此。如果以陌生化的理論視角來審視這句話，會發現反義詞語的組合有助于拓展語言表述的范圍，也有利于讀者接受審美空間的擴張。將它們組合在一起后，可以使讀者獲得更多的審美快感。

三、“疏離的”閱讀環境

文學語言作為一種符號，指向現實中的具體事物，這使得文學作品具有了展示圖像的功能。而文學語言的描繪能力在很大程度上也是超越日常語言的標志，它不僅保留了日常語言的陳述功能，還突破了邏輯的限制，產生了一定的審美價值。魯迅在《野草》中就善于運用語言營造畫面。這些畫面未必讓讀者有身臨其境之感，相反，由于陌生化的藝術效果，他們反而很難走入《野草》的語言圖景中去。這也恰好符合了陌生化“疏離的”藝術特征，將讀者置于遠離日常經驗的環境里，打破情感共鳴的體驗，迫使他們進行理性思考。

例(5)：在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。[2]166

對于魯迅作品里最被熟知的語言之一，孫玉石從文體學和修辭學的角度出發，分析了魯迅所追求的特殊審美效果。他認為，這句話雖然短小，但是打破了日常語言的習慣表達，會給讀者帶來一種閱讀的刺激感，文學意象的嵌入力因此增強了幾倍[3]。雖然文中涉及的意象來自現實生活，但是由于魯迅的營造，讀者較難理解這句話的內涵，繼而由棗樹引出后文的一系列意象(天空、星星、惡鳥等)和整個秋夜的環境，都呈現出一幅“疏離的”畫面。

上述語言的藝術效果不僅在《秋夜》的“兩株棗樹”里體現，《野草》中多篇作品的故事背景都是非真實的，且帶有很多夢幻的成分，有八篇作品都以“我的夢”為開頭。用語言營造出的一系列夢幻意境，使得《野草》的描寫能突破現實主義的邏輯規范，通過遠離經驗的描寫，給人以陌生化感知。由于篇幅限制，《野草》的夢境書寫不在本文討論范圍。《頹敗線的顫動》的一處畫面在突破日常現實、營造“疏離感”的同時，還注入了作者的個人情緒，因此作單獨分析。

例(6)：在光明中，在破塌上，在初不相識的披毛的強悍的肉塊底下，有瘦弱渺小的身軀，為饑餓，苦痛，驚異，羞辱，歡欣而顫動。弛緩，然而尚且豐腴的皮膚光潤了；青白的兩頰泛出輕紅，如鉛上涂了胭脂水。[2]209

這是一段有情色性質的失足女性賣淫場景，初看時卻難以分辨出具體描寫的內容，因為這與人們經驗中的場景相距甚遠。這段語言沒有直白的身體描寫，也沒有性暗示，但是當讀者加以思考，明白了作者想要表達的內涵的時候，就自然而然地能夠體會到魯迅對底層人民悲慘命運的憐憫和對生命的關照。之所以能產生這樣的藝術效果，是因為《野草》的語言具有含蓄深沉的特質。《野草》如何通過語言的陌生化特征傳遞思想，正是下一部分要重點討論的內容。

四、陌生化語言背后的思想內容

通過閱讀史料，發現寫作《野草》之前的魯迅精神狀態并不是很健康，他陷入深深的自我懷疑之中，思想經常出現矛盾。汪衛東在其著作之中提及，1923至1924年之間的魯迅因為長期以來的思想矛盾，甚至出現了比較嚴重的精神危機，對同一事物難以形成統一的價值判斷。所以，他也很難通過語言表達自己的痛苦，更何況清晰的思想了[4]。魯迅自身也認識到了這一問題，因此在《野草》藝術手法的選擇上沒有直抒胸臆，而是隱晦地表達思想。

例(7)：人的皮膚之厚，大概不到半分，鮮紅的熱血，就循著那后面，在比密密層層地爬在墻壁上的槐蠶更其密的血管里奔流，散出溫熱。[2]176

對于一貫追求語言凝練的魯迅來說，這段人體描寫顯得過于華麗了。然而，這是營造語言氛圍必要的過程。這段描寫有冷酷的一面，其中又蘊含著狂熱的情緒。而且，將讀者再熟悉不過的人體解剖成一幅人體結構圖，只有將這張圖描繪得越細致，越鮮血淋漓，才越能讓人感到人體本身的脆弱。這就是魯迅將日常生活中常見的形象通過陌生化的藝術手法，擺脫了日常邏輯和現實生活，賦予了它們新的內涵。筆者認為，單單從陌生化理論自身來看，這也恰恰達成了突破“自動化”日常語言的寫作目的，形成了更加多維的意象內涵。

例(8)：于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救。[2]207

以上四個短句的出處《墓碣文》，被研究者視為《野草》中最艱澀的一篇，語言充斥著濃重的荒誕感，引文這句更是矛盾眾多，語焉不詳。然而，細讀之后也能發現其中承載著魯迅復雜的思想。所以，《墓碣文》也可以被視為《野草》里最富陌生化藝術特征的一篇文章。

從字面來看，“于天上看見深淵”中“寒”的狀態發生在“狂熱”之中，但并不存在轉化的過程，而呈現一種對立的關系，即魯迅對自己內心時刻存在的矛盾狀態的坦白。后三個分句所表達的目的與前句類似，尤其值得注意的是，幾個短句之間所用的標點符號是“；”和“。”，從正面說明了這幾句是并列關系。所以它們之間是同義并置的，都表達了魯迅內心深處的矛盾沖突。特別是最后一句“于無所希望中得救”，至少可以解讀出三重含義：首先，“得救”是對“無所希望”的消解；其次，“得救”表現了魯迅對內心矛盾掙扎的克服；再次，與《墓碣文》最后一句“待我成塵時，你將見我的微笑！”結合起來，能體現出自嘲的情緒，所以也不妨將“得救”理解為一種自我嘲諷。

五、結語

具備陌生化特征的文學語言使得《野草》更富于藝術魅力，而有意識地借助陌生化理論解讀《野草》，則有助于從深層次理解《野草》的美學特征和思想，從而與作者魯迅產生共鳴，這對豐富魯迅研究是具有意義的。