基于AR技術的中國山水藝術的跨文化傳播

趙 涵，張紅玲

（1.寶雞文理學院 外語學院，陜西 寶雞 721013；2.上海外國語大學 跨文化研究中心，上海 200083）

一、中國傳統山水藝術的傳播障礙以及契機

（一）中國傳統山水藝術的傳播障礙

1.中西方傳統審美意識的差異

中西方傳統審美意識的差異在很大程度上可以歸結為文化所屬境界的差異。張世英將“境界”定義為“一種濃縮一個人或者一種文化的，過去、現在和未來的思維導向，它表現于外就是風格”[1]75。他還認為中西方的思想境界分屬于“審美的境界”和“求實的境界”，而由這兩種境界則可以引發出“寫意”和“寫實”兩種不同的審美意識[1]76。

以“求實境界”為主要思維導向的西方文化注重對具有普遍意義規律的探索，因此西方傳統審美意識主要是以“典型”為美，“典型就是從特殊的感性事物中見出普遍性的、本質性的概念”，“藝術來自于對具有本質性意義的理念（典型）進行摹仿”[1]77。這一審美意識反映到繪畫創作上就表現為，作者將自身置于物外，或者景外，其目的就是要客觀地記錄眼前所呈現的一切，追求寫實性。就觀賞者而言，審美對象的寫實性也是引發美感的邏輯基礎，即說西方的審美意識來自于對邏輯的遵守，來自于畫中景物與現實景物的契合感。西方審美意識的獲得主要依靠認知和思維。

而以“審美境界”為主要思維導向的中國傳統文化，更注重的是人與自然萬物的融合，也就是一種“天人合一”以及“民胞物與”的境界。由“審美境界”所引發的審美意識主要是以“隱秀”為美，要從顯現的事物當中通過想象，體悟到沒有出現的東西，通過想象來獲得言外之意、景外之情，最終獲得“人與世界交融”[1]79的審美體驗。由這種審美意識所引發的美感不是“通過概念思維或者邏輯推理得到的”[1]80，而是靠觀賞者對欣賞對象做一種整體性、直觀性、超越邏輯性的把握，是通過想象而得到的。而這一審美意識也明顯地體現在中國山水美學精神當中。即在寫實性的基礎上，超越現實，融入創作者自身的情緒和心境，或者說是創作者將眼前所呈現的自然景觀按照自身的情感體驗來重新修飾和描繪，因此必然與真實景物有一定的距離和差異，由于失去了基本的邏輯現實起點，導致很多西方的欣賞者難以體悟到畫中景物所蘊含的情感和美感。

2.中國山水藝術超越寫實性的創作特點

（1）寫實的一面——“可游”“可居”之感

李澤厚認為中國山水畫的美學特色是建立在寫實性的基礎上同時又超越寫實性的，是對“自然景色真實而又概括的描繪”[2]175，“它所要求的就是對比較廣闊長久的自然環境和真實境地的真實再現”[2]175，通過這種廣闊性的整體視覺感受，給人以更加抽象和概括的真實感，最終讓觀賞者產生“可游”“可居”之感，有了切身想要去探尋、游歷的沖動。中國山水畫，尤其在北宋，畫風注重“塞滿的、客觀的、全景整體地描繪自然”[2]176，以此來呈現更為寬泛和自由的審美體驗，因為它并未將觀賞者審美感受中的“想象、情感、理解諸因素引向固定的地方”[2]176。

（2）寫意的一面——“天人合一”之感

南宋山水畫繼承了北宋山水畫注重對景物客觀的描繪并超越客觀的美學特色，同時還特別注重將作者個人的主體活動以及主觀感受顯露于作品當中，這樣就進一步增強了人與自然一體相融的整體感，而自然景物的描繪更多是為了抒發個人情感而服務的，呈現情景交融的詩意。更重要的是畫中留白的使用，留白的地方往往意味著“沒有實質的飄渺空間，人們喜歡把（飄渺的）空間與精神世界聯想在一起”[3]90。而這種虛實結合的構圖效果，“把我們的視線帶進帶出，從實物引至飄渺，又引回實物”[4]。在這種回歸現實和超越現實的往復循環中，觀賞者獲得了在自我、生活、自然三種境界中自由穿梭的審美體驗，也就是萬物與我為一體的“天人合一”。

（二）中國傳統山水藝術的傳播契機

1.內部思想契機——中西方審美意識的彌合

雖然中西文化處于兩種不同的境界當中，但是隨著以尼采、海德格爾為代表的西方人文主義哲學的興起，確實在一定程度上彌合了兩個境界的差異。而人文主義思潮的興起也帶動了西方審美意識發生了一定程度的轉向，這在很大程度上為中國傳統山水美學的海外傳播提供了有利的外部思想環境契機。海德格爾提出的“顯隱說”的審美意識，就是對西方傳統“典型說”審美意識的超越，并且和中國詩畫所倡導的“隱秀說”有著異曲同工之妙?！帮@隱說在于說明事物‘怎樣’從遮蔽處顯示自身……是把在場的東西和與之不同的、包括不同類的不在場的東西綜合為一”[1]139，而“顯隱說”也賦予了美以新的定義，即“美由（過去）普遍概念在感性事物中的顯現，轉向為不出場的事物在出場事物中的顯現”[1]140。也就是說，對美的評判標準由過去是否符合具有邏輯普遍意義的典型，轉變為是否能在顯現的事物中感受到其與其他隱蔽事物的聯系。具體到藝術的創作和欣賞方面，就是從對現實景物的摹仿轉變為對景外之情的抒發和領悟。因此海德格爾的“顯隱說”與中國傳統美學追求的隱秀美可以“相互輝映……二者之間可以實行中西對話、古今對話”[1]147。

2.外部媒介技術契機——麥克盧漢的啟示

（1）媒介即信息

麥克盧漢提出的“媒介即信息”這一探索性理論已經為國內諸多學者所熟知，雖然這一理論因為其與實證取向的研究相左而在西方飽受詬病，但是依舊有其先導性的指導意義。最重要的是，他讓研究者們的注意力轉移到媒介在傳播過程中所發揮的積極影響，而不僅僅只是將其看作是傳播內容的“婢女”。在麥克盧漢看來，媒介、技術以及人感覺的延伸，這三者是可以相互替換的，任何一種新興的媒介（傳播技術）可以影響或改變使用者對傳播內容的感知比率，也就是感知方式。在社會宏觀層面，這一技術能夠通過對個體使用者的感知影響間接塑造出一種新的人際交往形態，進而產生社會影響。因此后世許多學者認為麥克盧漢推崇技術決定論，因為他將社會的變革歸因于某一新興媒介的產生。對于后人對他的評價，本文在這里并不展開詳細論述。但是新技術的使用確實會對傳播過程產生一定的影響，這是不爭的事實。

（2）冷媒介和熱媒介

冷、熱媒介是麥克盧漢提出的媒介劃分標準。他認為熱媒介是指“只延伸一種感覺，并使其具有‘高清晰度’，也就是充滿數據的狀態”，而冷媒介是指“具有低清晰度”，也就是“需要使用者自己不斷完善細節”的媒介。他論述照片是熱媒介而卡通漫畫是冷媒介，收音機是熱媒介而電話是冷媒介[5]51。

“冷”“熱”也可以用來形容藝術欣賞方式的差異，在麥克盧漢看來，東方藝術是一種“冷”藝術，因為它憑借非連續的方式讓觀賞者自己去填補空白讓藝術連為一體，這樣在很大程度上使得觀賞者深深地參與到內容的解釋過程中。而西方藝術因為其連續性、直線性，以及清晰性的特點，被麥克盧漢歸于“熱”媒介。中西方藝術有著各自特定的感覺延伸方式，或者經驗表達方式，因此在一定程度上，只能為擁有相應思維方式的受眾所接受。

而作為人類感覺延伸的媒介卻具有將“經驗轉化成新形式的能力”[5]93，是一種讓所傳遞的內容更加“明白顯豁”的技術。而經驗其實代表著人類認識事物的組織和認知方式，因此我們可以認為媒介具有引導接收者認知方式在某種程度上得以轉化的能力。而電子媒介，在幫助人“感悟”或者“領會”某一事物的時候，不僅僅只是像過去的媒介那樣延伸人的一種感覺，相反的，它是人類中樞神經的延伸，也就是人的各項感覺之綜合延伸，它會將人的思維引向一種“非線性的、非連續性的、直覺性的、類比推論”的方式[5]82，而這種思維方式不正與我們中國文化的精髓有著驚人的相似嗎？或許我們可以做出這樣的理論推理：借助電子媒介所具有的經驗轉化能力，即在某種程度上可以讓使用者的認知方式更加趨于整體性、直觀性、非邏輯線性的能力，我們可以讓媒介使用者更加容易獲得中國山水美學的審美體驗，不是思維上的認知，而是一種直覺的情感體驗。而這也是我們基于AR技術進行中華山水美學傳播的根本理論依據。

（3）媒介雜交的能量

麥克盧漢對研究媒介的學者提出了深刻的忠告，那就是在研究媒介的時候不能只關注特定的一種媒介，因為“媒介之間是相互影響的……媒介雜交所釋放出的新的能量正如原子裂變或者聚變釋放的巨大能量”[5]86，而且“一種媒介總是以另一種媒介為內容的”[5]91，“媒介交匯的時刻是我們……獲得自由解放的時刻”[5]94。在《理解媒介》一書中，麥克盧漢列舉了大量的實例，以證明當兩種媒介雜交時，也就是傳統內容（媒介）被賦予一種新的傳播形式時，能產生顯著的效果。

由于缺乏實體產品以及相關的實證研究，在此本文并不敢盲目肯定增強現實技術與傳統山水畫的結合勢必會產生轟動的能量，但是AR技術自身具有的交互參與性、沉浸感，以及虛實空間整體感知的特性，勢必會在此時空之內呈現更多彼時空的內容，將更多“不在場的東西”或者沒有顯現的東西揭示出來，而將觀賞者引入到山水藝術作品背后尚未顯現的無窮盡的聯系當中，激發人們獲得美感。有關于AR技術與傳統山水美學在傳播過程中的效用，將在后文中有更為清晰的論述。除去AR自身特性分析之外，也有大量有關AR技術對使用者在學習認知方面有促進影響的實證研究，在某種程度上可以佐證這一技術對傳播效果的積極影響。

3.傳播學研究的美學轉向

有許多學者偏好以傳播學里經典的信息傳播理論來理解跨文化傳播，也就是將內容的傳播看作是信息的流動。但是這樣一來就很容易將信息的特征也賦予給傳播內容。專從計算機科學的角度而言，信息具有的準確客觀、符合邏輯等特性決定了它具有“告知、指示以及說服的功能”[6]380，于是我們也把相應的“告知、指示、說服”作為重要功能賦予傳播內容，或者賦予整個傳播活動。而審美以及審美的獲得似乎與信息和信息傳播的客觀精準性格格不入，因此將審美體驗作為特定傳播內容的研究較少被學者關注，這與審美感受主觀性強的特點不無關系。但是還是有部分學者提出了“傳播學美學轉向”的問題，并認為“從美學角度可以解決許多傳播學領域中的二元矛盾”[7]。

傳播學的美學轉向能在多大程度上解決矛盾的問題，本文暫且不論，但是以美學傳播作為中華文化傳播最終的目標和歸宿確實有積極意義的，因為在很大程度上，中國傳統文化所表現出來的方方面面，就是對“天人合一”這一最高美學境界的追求，審美的傳播可以說是中華文化傳播的精髓。但是在傳播學的研究領域中，有關媒介效果的取得大多以受眾注意力的獲取、認知的變化為前提，因此在傳播設計上比較傾向于具有視覺沖擊感的表現形式。在進行美學傳播時，僅僅依靠認知效果的獲得還是遠遠不夠，要在認知的基礎上超越之，訴諸人們的直觀體驗。

（三）AR技術（增強現實）的傳播價值與效用

1.AR技術概述以及效果展示

AR（增強現實）技術是“一種利用計算機產生的信息，對用戶所看到的真實環境進行增強的技術，它將虛擬動畫、視頻、文字、圖片等數字信息實時疊加顯示到真實場景中”[8]。這種技術需要通過掃描特定的物體（圖片、實物）才能激發出虛擬的影像，實現虛擬信息與真實環境的疊加。其展示效果如圖1所示。

圖1 AR效果展示[9]

借助增強現實技術表現藝術形式的傳播方式也在視覺傳播學、數字藝術制作等領域引起了關注，有的學者很早就論述了AR這一虛實共現的技術特點在進行藝術審美創造時發揮的積極作用?！八囆g的數字化，就是用數字化的計算機圖形圖像處理技術[Flash、網絡藝術、虛擬仿真藝術（VR、AR）]表現藝術創作的過程。通過數字化的過程，受眾（audience）可以獲取超越現有觀看時空的更多隱含信息，可以體驗到此時空的信息與彼時空信息的聯系。”[10]

2.AR技術的傳播價值——虛實共現的整體性感知

增強現實技術的使用需要移動終端的攝像頭掃描某一特定的實體以激發虛擬圖像的顯現，而它所激發的虛擬圖像與周圍實景是完全融合的，其美感的呈現得益于周圍真實環境的烘托和引導。正如我們上文所提出的基本理論依據，即電子媒介的作用在于引導使用者的認知方式趨于整體化和直觀化。增強現實技術使現實和虛擬兩個空間得以共時呈現，可以讓使用者的思維穿梭于兩個空間，并通過想象將兩種空間融為一體，這在某種程度上，是對西方觀眾線性思維局限性的超越，而且現實圖景還可以為使用者在認知、理解、欣賞虛擬景象的過程中提供想象的基礎。

二、基于AR技術的傳統山水美學的傳播設計

（一）傳播內容的界定以及內容可及性分析

1.傳播內容界定——審美體驗傳播

本文所論述的中國傳統山水藝術的美學傳播，主要是以山水藝術所帶來的審美體驗為傳播內容，但是這種審美體驗不是通過向海外受眾展示中國山水墨畫的精品佳作而獲得的。這里的審美體驗主要來自于山水創作藝術整體，而不是來自某些特定的作品。它指的是在觀賞山水畫藝術及其創作過程后所獲得的一種“悅目”而“賞心”的情感體驗。審美體驗是有層次區分的，實現的途徑也是不同的。

初級審美體驗：借助現實自然山水圖片呈現的藝術原型，通過邏輯認知，使觀者感受到中國山水藝術寫實性的一面，并非只是線條的雜亂鋪陳。這也是最初級的“悅目”體驗。

中級審美體驗：通過AR技術所生成的藝術創作過程，使觀者體會到中國山水藝術基于現實，而又超越現實的意境美，并且擁有對中國山水藝術以及自然文化遺產的審美體驗，也就是對中國山水擁有了欲行、欲游的想法。

高級審美體驗：感受中國文化“天人合一”的寧靜致遠，能在物欲橫流，競爭加劇的現代化社會中，得到身心的全面放松。這也是高級的“賞心”體驗。

其實高級目標的實現可能不僅僅只是憑借一項傳播技術，因為這需要觀賞者真正走進自然，在真實自然中感受到自身境界的局限性，在不斷超越的過程中獲得超脫現實但又不脫離現實的精神自由。因此如果在AR技術的引導下，能讓觀者擁有對中國山水藝術最初級的視覺美感體驗（領域到寫實性的一面），或者能夠引發觀者有進一步親近我國自然山水的意愿，那么AR與傳統山水藝術這兩類媒介的“聯姻”就是成功的。

2.審美體驗的可及性

正如上文所論述的，“審美體驗”是具有層級差異的。中國文化所推崇的“天人合一”這一最高層次的審美境界，是需要經過長時間的熏陶和歷練才能感受到。但是這只是最高層次審美體驗的不可及性，并不意味使人們獲得美感的目標也是無法實現的。

古今中外永恒不變的是人們都有要拋開現實功利束縛和壓迫的精神需要。只不過不同文化、不同時代的人所訴諸的壓力緩解手段不同，有的人借助夢幻美好的影視劇，有的人則轉向更為刺激的感官游戲。而傳統山水藝術的美學傳播也是針對人們的這種需求而開展傳播活動的，通過對山水藝術創作的美學精髓進行數字化展示，希望能讓海外受眾暫時拋開現實，跟隨想象神游至自己的精神世界，或者喚起人們融入自然山水的渴望。當觀賞者被眼前呈現的山水藝術帶到了屬于自己的精神世界，或者想走進畫中，或者萌生了走進真實自然的渴望，去體驗另一種不同于現代快節奏生活的淡泊閑適的時候，他們就已經從中獲得了審美體驗。

除了人類共通性之外，中西文化思想的相互借鑒和轉向也在一定程度上促進了審美體驗的獲得。正如我們上文所提到的，西方審美意識在海德格爾等人文主義思想家的引領下，其審美追求也逐漸開始偏向對言外之意、景外之情的追求。因此在圖像處理和展示技術的引導下，審美體驗這一傳播內容是可以在普遍性意義上獲得的，只不過是時間長短以及程度深淺的差異。

（二）傳播任務

幫助海外受眾激發想象，達到超越邏輯認知獲得審美體驗，是山水藝術美學傳播的主要任務。這一任務也決定了它不同于其他視覺傳播活動的特殊性，其特殊性就在于：首先它傳播的是開放性的審美情感體驗，而不是特定繪畫作品的意義解讀框架；其次，山水美學傳播的前提是賦予觀賞者特定的邏輯基礎，邏輯基礎并不是為了幫助受眾理解山水畫中各種意象的意義，這一基礎只是為了激發人們的想象，通過想象，觀賞者并不只是停留在畫中呈現的有限物的形體之上，而是要在精神上進入到一個專屬于自己的世界，這個世界是人與自然交感相融的，在這里人們獲得了精神上的自由。

（三）傳播意義

首先，審美體驗的傳播目標就是給予觀賞者心靈一定程度的自由和放松，讓觀賞者產生融入自然的愿望和志趣，是個人精神境界的提升。

其次，山水畫藝術帶來的“悅目”和“賞心”并非只是商業文化所推崇的視覺刺激，因為它并沒有奪目的色彩和形態，審美感受的獲取依靠的是觀賞者的想象力，是想象力將其身心帶出現實的束縛，是心靈和藝術以及藝術創作者的對話，而不是依靠外部感官刺激，因此傳統山水美學傳播絕非是對消費主義、商業主義的迎合。

再次，回到現實利益的問題，相較于海外大眾傳播，無論是節目入戶還是頻道落地的形式，以山水美學為內容的APP開發，在制作成本、準入限制以及傳播內容獲取的隨時便捷性等諸多方面都具有巨大的優越性。

（四）基于增強現實技術（AR）的山水審美文化產品（APP）的設計與傳播路徑

1.用攝像頭掃描中國真實山水的圖片，操作方式如圖2所示。

圖2 掃描實圖

利用AR技術進行傳統山水美學傳播時，或進行AR山水應用（APP）的內容設計時，我們有必要將真實山水的圖像作為掃描的實體，當使用者在掃描時，首先獲得真實山水的原型體驗，而這一體驗正可以作為其感受山水美感的邏輯基礎，一方面可以讓海外受眾感悟到中國山水也有傳統西方繪畫中寫實性的一面，增強其與傳統藝術的審美距離，另一方面可以用山水的寫實性引發觀賞者對此地的“可游，可居”之感。

2.虛擬的云霧漸漸將真實山水的圖像替換成一張古樸的畫紙，效果如圖3所呈現。

圖3 虛實變換

在中國山水美學寫意性的審美感受方面，最重要的是要借助媒介呈現方式的引導，通過AR技術表現出云霧緩動的效果，營造出留白部分的神秘感，而神秘感的體驗又能在一定程度上觸動受眾的精神世界，借助想象，超越至畫外，也就是現實之外的世界。

3.屏幕上出現動態毛筆所演示的真實作畫的過程，如圖4所示。

圖4 虛擬畫面呈現

在受眾觀賞真實圖像之后，其移動終端上將會生成以真實山水圖像輪廓為母本的水墨畫的數字化創作過程，也就是用計算機圖形圖像技術展示山水畫創作時筆觸真實的運行和變化。因為筆墨代表著氣韻，體現著“天道、造化以及禪道觀念的‘天人合一’”[11]146。融入繪畫過程的展示一方面可以讓海外受眾感覺到創作主體對客觀自然景物的意境化加工，彰顯隱藏在藝術作品背后的主體以及人文精神，同時借助增強現實技術（AR）所營造的沉浸感和現場感，讓受眾在運行筆觸的引領下，參與到山水畫背后的美感生成過程當中，更有助于其獲得更加深刻的審美體驗。而另一方面，筆墨的運行也顯示出“藝術家多方面的審美追求以及理性思考”[11]146，這意味著創作中近、中、遠景的呈現順序也可以作為山水畫的欣賞線索，當觀賞者隨著移動的筆觸望向飄渺的遠山時，其目光將會突破實存山水形體的限制，“從有限的時空進入到‘象外之景’……從有限進入到無限從而引發出一種人生感和歷史感”[3]30。這樣隨著創作筆觸在無限和有限之間的轉化，可以幫助觀賞者感受中國特有的循環反復的思維方式以及對現實人生的哲學關照。

3.傳統山水畫的完整呈現，并伴隨動態效果，最終效果如圖5所示。

圖5 展示完畢

創作完成后，將山水畫處理為動態的顯示效果，表現為水流船動、云飄霧升、四季景色的變化，凸顯山水畫的動靜結合的審美特點。

三、不足和展望

由于缺乏傳統媒介應用的成熟度，新型傳播技術對傳播效果的影響，大都缺乏實證性的研究予以佐證。關于傳播技術如何對我們體驗世界的方式產生影響的研究，大部分還停留在“觀察性模式的描述”層面。所以對于AR技術對傳統山水美學海外傳播的影響，還需要在其真正投入到實際應用領域之后，持續不斷地開展系列的效果研究。但是鑒于增強現實技術在教育、藝術、工業等領域使用的普及性，尤其是其對年輕一代的吸引力，我們還不能因為其尚處于缺乏普遍性和實證性的階段，就否定這一技術所蘊含的學術價值，因為畢竟“每一種新媒介都超越了之前媒介所觸及的經驗范圍，而且也對未來的變革有所貢獻”[6]102。