解讀張強“蹤跡學”體系

張一琤

自四川美術學院二級教授、兩江學者、世界實驗書法高等研究中心主任，國際當代水墨藝術的實踐先驅與藝術理論家張強最初提出“蹤跡學”的概念已經整整有了三十個年頭。至今，張強把他的實驗水墨實踐與理論分為三個系統分別是：“張強蹤跡學報告”（1990—2009）、“張強+liawei雙面書法”（2009—2019）以及“云自在書”（2020—）。這三個系統無疑都是建立在與“蹤跡”這個概念相關的思考之上，而張強的“蹤跡”概念在這三十年中，已發展為由四十多本著作構建的理論體系，蔚為大觀。那么，張強試圖通過“蹤跡學”實現怎樣的一種理論圖景呢？筆者試圖通過聯系張強的實驗水墨實踐作出一種解讀。

張強教授在《蹤跡學》一書的開篇就將他的思考設立在一個文明起源的時空環境中。張強寫道：“起源是指某種事物或者是某件事情滋生的原初狀態，蹤跡的起源就是蹤跡作為概念的確立，蹤跡是語言與概念對現象的指稱與命名，盡管在命名之前蹤跡已經存在于客觀世界之中，而概念的命名，使得蹤跡成為一個自在之物——獨立的文化概念。”張強試圖從兩個方面論述蹤跡的文化“本源性”：首先，蹤跡是人類認識客觀世界起源的必然前提，不以人的主觀意識為轉移。當我們為了探索而度量跡象或痕跡時，已進入了“蹤跡”狀態。其次，蹤跡是文化發生的方式，與藝術發生有必然的關系。人的意識能夠成為文化的前提是具備能夠接受、流傳的條件，當蹤跡痕跡是人為有目的的被認識，或者是認識者充滿了目的性去“加以認識”的，那么就是文化的本源性發生，也成為集體智慧產生的可能。同時，回溯這種文化發生的本源，也是蹤跡學實踐的一個指向。

這里所提的“蹤跡狀態”與“蹤跡意識”在中國文化傳統里有著獨特的共鳴，被稱作“筆墨表征”。中國書畫藝術通過漫長時代的發展，逐漸形成了精妙完善的筆墨系統，作為視覺的外在語言，而意指的是內在精神層面的追求，即對人格理想的終極追尋。筆墨書寫的經驗作為一種古代日常的經驗，因此與形而上的追求有所聯系。我們觀賞筆墨形態、萬物意象、符字意解、氣韻形神、筆力勢遒;從而我們體悟創作主體的心性躍動、內在精神，文化涵蘊、此在思辨。當我們今天看待“筆墨表征”如何對個人經驗進行哲學提升與意義還原，如何可能成為跨文化語境中的一個有效中樞，跨學科系統下的一個匯通。《蹤跡學》對此提供了頗具份量的思考。

首先，張強在《蹤跡學》一書中對“蹤跡”顯現的第一個層面“筆墨”進行了梳理分析。在“筆墨”創制之前的“前筆墨時代”，古人們對繪畫的觀念從“模擬物像”到追求“筆墨內涵”已經有所端倪，例如，張彥遠在《歷代名畫記》中所錄：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”到了宋代，筆墨的意識隨著蘇軾文人畫的成就，而趨于成熟。由元代趙孟頫題畫詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通;若葉有人能會此，須知書畫本來同。”可見，筆墨蹤跡在具體的物象表現的途徑之中由于筆法形式的獨立而獲得另外的價值。而清代石濤《畫語錄》中將“筆墨”上升到“一畫”的思考才是對筆墨作為書畫的蹤跡作了徹底形而上的思考。其云：“法于何立，立于一畫”，畫法就建立在一筆一畫的一畫上，天地萬物都是從簡單到復雜。所謂“文彩已彰”的典故，既玉林通琇曾問本月禪師：“一字不加畫，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”。這種禪機的話，大意可能是從無到有，既然有一字，就不難有許多字。一字雖然不多筆畫，但字形已具備，文字已經開始，所以說“文彩已彰”。

其次，張強“蹤跡學”所探討的蹤跡并非停留在“筆墨”的層面，那尚處于古典書畫時代的價值范疇。趨向近代，對墨跡本身的趣味與觀賞，時而超逸出“筆墨”的約束。不論米家山水的“墨戲”還是徐渭“由草入畫”的墨葡萄，審美共情具有某種“自省”“自賞”的特點在墨跡中突顯。張強稱之為“藝術主體”意識的介入。畫面呈現為一種對客觀形象的極大程度消解和仿佛侵蝕般地對形象出離，褪去其美化、裝飾的視覺表象，懸置起繪畫的倫理教化與致用功效，而充分成全繪畫行為的本質與主體意識的本真性，達成一種主體的介入性的參與、相互生成與通感情境。這種取向可以追溯到南北朝時宋朝宗炳在《畫山水序》中提出的“臥游”、“暢神”的審美自覺，從主體間性的角度看，這遇見了海德格爾從主體間性層面上“此在”對存在本真的領會。這種主體交往互生貫通、自然美與人格美的整一、天地神人化歸一體的際遇才是藝術本真體驗的植根之處。那么，藝術進一步將墨跡逐漸從形象中解放出來，乃至突破筆墨的范式和主客陳規，甚至是在書法領域抹去其認讀的功能而實現對墨跡的純粹觀賞，可以說同時實踐著兩個方向，其一是向此在達乎本真存在的藝術本源歸復，另一是向著對普遍性有所探求的他者文化與他者系統敞開。

張強認為西方繪畫中形象呈現的過程從蹤跡學的角度看是“形象由蹤跡的意圖與蹤跡的形式來構成”。[1]西方油畫傳統中的筆觸肌理基于介質不同和布局的迥異，表面的組織結構、排列造型各不相同。這種相互嵌合、映襯的觸覺品質能夠使觀者通過視覺肌理模擬物質感向心理的傳達一種意境與美感。盡管西方美術史慣常被用風格學或圖像學的方式進行，但從繪畫筆觸的角度亦可以牽聯出繪畫觀念變遷的線索：從尼德蘭的精致到文藝復興的和諧，轉至巴洛克的筆觸，進而印象派的點彩，直至德庫寧、米羅、塔皮埃斯、克萊因的當代姿態。正是從“蹤跡”的視角出發，具象與非具象不再是一種對立的關系，而成為相應的順延觀念與形式對接。一方面蹤跡本身就是一種抽象的形式，另一方面蹤跡作為理念則是對形象的抽象超越。

“筆墨”與“墨跡”都還是作為主體表現的蹤跡，我們再來看作為“表現缺場”的蹤跡，即沒有主體的表現意識而留下的“痕跡”，是否也可能具有藝術或蹤跡學價值。張強認為涂抹的痕跡具有原生性，它與人類意識中最本能部分的相互聯系，它先于任何書寫或繪畫技法的出現，比如啟迪象形漢字“出現”的蹄跡爪印就是非可以而為之的“痕跡”。我們對于痕跡的識別仍然是視覺層面的，并指向更精微的視覺。痕跡作為表達與表現的缺場，是一種非表達或表現之物，那么這種表現意蘊的離去是否是存在者之存在的缺席呢？顯然并不。從突破既有陳規的表現到對表現意識的取消，繪畫的主題變成沒有表現意識的痕跡，而到達一種無的狀態，這些痕跡不是為了表現而誕生的，而是對在世界敞開的視域中作為存在涌現的見證。它在視覺層面時時刻刻指向創始伊始的混沌原初，并暗示在運動之中、在不斷創造的過程中，讓存有成為敞開的作品。這種“敞開”褪去筆墨結構與墨跡材料帶來的符號與標識解讀，更進一步揭示對特定藝術經驗的認同。對此，創作主體甚至難以主觀任意做選擇或改變潛意識層面的藝術經驗認同。

那么，“墨跡”與“涂抹的痕跡”究竟是不是筆墨表現的缺場？或是從“劣筆”、“敗筆”中加以挖掘的所謂表現力？答案是否定的。筆墨在離開了既有范式的系統之后就不再被稱之為筆墨，在離形解象中組成了新的“蹤跡網絡”的實際情況是：筆墨雖缺席，但筆墨的經驗卻被訓練有素的書法家化用進了“蹤跡網絡”之中，因此筆墨范式雖離去卻在新的視覺形式中留下了無固定形態的“痕跡”。同時對以往傳統中“書寫行為”充分體驗的創作者，將書寫行為進行強化而消解對筆畫關系的雕琢，勢必會呈現外行眼中的“劣筆”、“敗筆”，而書寫行為本身的老道與練達所帶來的跡化形式卻逃不過最專業的眼睛。這樣一種“剝離”與“返真”的過程，如果沒有創作者內在的訓練有素與學識見解，那么可能就會產生出真正的“劣筆”與“敗筆”，即便假以“觀念”之名也難以負載中國藝術價值中的內在份量。而領會中國藝術中的“氣息”、“神韻”呈現出形式內在的生命力與道家文化中“大象無形”的境界才是中國現當代藝術家的書寫中所欲加以通達的，也是張強認為的以抽象藝術的準則來取舍中國現當代書法實踐可能帶來的“誤讀”所在。

然而，即便 “痕跡”層面也非“蹤跡學”的全部內涵要旨。因為，如果說痕跡尚關注于視覺層面，那么張強蹤跡學真正立足于宏觀而抽象的思索。

“蹤跡”涵義在于將蹤跡看作是資源，面對數以萬計的藝術名作;面對東西文化的眼中擠壓的焦慮;作為當代語境中的藝術家，應怎樣超越地創造的藝術與文化？僅憑借一股人文熱情與歷史的責任是不夠的。藝術本身不是文化的重負，也非創造理念的堆積;具有歷史感的藝術必定要對現實與歷史對人性的雙重遮蔽具有穿越的力量。這種穿越又不僅只是停留在簡單的對抗階段。[2]

其中的“穿越”與“對抗”兩詞簡要錨定了張強的思考：在我們經驗當下文化之時，我們同時置身于西方文化體系與東方文化體系。兩種截然不同的文化傳統與藝術價值系統原本沒有轉譯的可能，即便是通過語言的翻譯相互理解，也勢必在實踐中只能遵循一種價值體系。顯然張強思考的是“穿越”，使它們有各自思維系統的同時又有共同的經驗支點。這種穿越恰是對對抗均質化的深化，也是他對藝術形式與意涵的思考。

而張強在思考蹤跡的普遍性的同時，用創作展現他的關注視角，給蹤跡作出他的定義，也給理論話語打開多向的活力場。其中以互動書寫作為代表的典型，涉及女性主義、精神分析與當代書法與水墨語境的思考。

通常的書寫是書寫的主體在紙上留下了可讀解的痕跡，目光所及，紙上的痕跡被“所指”化了，它可以是一個詞、一首詩、一封信等等傳達著語言的內容。而張強實驗水墨的互動書寫，著重于雙重主體的“互動”。在互動中所發生的一切，那些物質形式中未保存下的內容，恰恰也納入蹤跡的范疇。其中對于女性合作者的邀請，呈現出女性作為書寫客體與能動主體的雙重身份。她拋去日常的裝束與社會意識的映射，而在筆墨痕跡中將容姿涂抹，這是一種消隱抑或顯現？或許這些女性個體因此而得以遇見真正心靈深處的自我。張強說，互動書寫的合作對象之所以都選擇女性，是因為她們更傾向于盡情自我表現。

當上世紀80年代，美國的藝術家團體游擊隊女孩（Guerrilla Girls）在大街小巷貼滿“猩頭裸女”的海報，上面寫著“大都會藝術館里的女性必須是裸體嗎？ ——現代藝術家中的女性不足5%，但是85%的藝術品中的裸體都是女性。”之時，這種呼聲從未在水墨實踐中得到表現，甚至是審視。其中原因是中國書論畫論中從未有此傳統。寫到這里，張強互動書寫中的女性載體，當真只是一個人的形象，抑或她可以是一種隱喻，一種對書法藝術的隱喻。在此，張強使古典的書寫經驗缺場為一種蹤跡，是缺場卻不是缺失。張強說：“我所關心的是當代經驗” ，“當代書法大師是什么？用自己的書法經驗給書法重新下定義的人。”[3]以“書法”命名的藝術形式僅僅只能在“書論”的范疇中成為自身嗎？它是否有可能主動地面對一次“無語之境”的文化碰撞？再看張強的“雙面書寫”系統與“云自在書”系統，書法成為兩個主體之間充滿偶然與默會的“蹤跡”體會。從而這讓我們反思我們的文化系統本身。

綜上所述，蹤跡的概念在張強的理論體系與水墨創作中可以具體化為“痕跡”、“墨跡”、“筆墨”多個層次，而蹤跡本身是一個抽象的概念，甚至已然溢出視覺的層面，而指攝存在在時間中的維度。那么蹤跡學，即有關蹤跡的學說集合，試圖要容納關于藝術，關于存在于時間中敞開為作品的各種理論思考，無論是經典的還是當下即刻的，無論是系統的還是零星片語的，它們自身無異于一種蹤跡。因此蹤跡學仿佛是一個不可見的空間場，有關藝術的起源與發展的眾學科邊界在此得以取消，而又從某種程度上可以在蹤跡學的空間場中分門別類找到相應的坐標。同時從不同的視角出發，這些坐標在陣形上發生相應的變化，而它們又是在不斷生成演進的，因為藝術家用實踐在對蹤跡學擴容。當不同的藝術家對蹤跡做出理解的時候，“蹤跡”的概念也可以在不同的時空中得到閉合。正如，本文的寫就亦可被視為“蹤跡”層面上的實驗。

注釋：

[1]張強：《蹤跡學——藝術的文化穿越》[M]. 文化藝術出版社2015年版，第61頁。

[2]張強：《蹤跡學——藝術的文化穿越》[M]. 文化藝術出版社2015年版，第5頁。

[3]張強：《世界實驗書法讀書會》講稿

參考文獻：

[1]張強：《蹤跡學——藝術的文化穿越》[M].文化藝術出版社2015年版

[2]張彥遠：《歷代名畫記》[M].人民美術出版社1983年版

[3]道濟：《石濤畫語錄》[M].俞劍華點校注釋，人民美術出版社1963年

[4][德]海德格爾：《存在與時間》[M].王慶節、陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版

[5]張頤武：《互動書寫的激情》[J].東方藝術，1997年第三期

（中國美術學院?美術學、文藝學美學）