現實主義視域下韓國犯罪片的敘事策略分析

摘要：21世紀以來，韓國電影異軍突起，其犯罪片在借鑒了好萊塢的類型化敘事模式之后，又進行了本土化、民族化的融合，有了相對固定的敘事策略，即指涉現實的人物設置、封閉壓抑的敘事空間以及懸而未決的開放結局。基于此，韓國犯罪片流露出了深刻的現實主義關懷，對社會的痼疾給予尖銳的批判，甚至成為了改變韓國社會現實的重要力量。

關鍵詞：韓國電影;犯罪片;現實主義;敘事策略

新世紀以來，韓國電影在世界影壇上一直是備受矚目，而中等制作的犯罪片又是韓國電影中重量級的所在，是談及韓國電影時不可避免的話題。從樸贊郁的“復仇三部劇”（《我要復仇》《老男孩》《親切的金子》）奠定了犯罪片的基本類型之后，犯罪片便層出不窮，出現了《殺人回憶》《追擊者》《母親》《黃海》《熔爐》《恐怖直播》等一系列制作精良、廣受好評的經典電影。

一、韓國犯罪片與現實主義

就犯罪電影本身的概念而言，它是一個復雜而又龐大的類型集合體，其界限難以有一個明確的定義。如羅伯特·麥基在《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》[1]一書中將犯罪片定義為一種超大類型，從敘事視點出發，將犯罪片分成偵探、罪犯、警察、受害人、律師、記者、間諜、囚犯等視點。從這個分類中，我們不難窺見犯罪片其實和偵探片、強盜片、警匪片、黑色電影等片種有著極強的親緣關系，甚至可以說，犯罪片是以上幾種電影的集大成者，因為它們的共同特點都是犯罪，都是透過犯罪題材來折射社會現實，進而批判社會現實。

由于韓國犯罪片有著類型雜糅的特點，敘事方式在具體影片中的呈現又是復雜多樣的，所以很難給出一種范式完美地把韓國犯罪片的所有特征囊括在內，本文對于韓國犯罪片的界定只是取其“最大公約數”。韓國的犯罪片通常以一個封閉的空間環境（如小鎮、孤島）為案件發生的背景，以社會的底層人物為顯在的犯罪分子，以社會公權機關為潛在的犯罪者，以一樁或多樁案件的發展為線索，以犯罪過程為內容展開敘事。比如《金福南殺人事件始末》的故事就發生在一個蠻荒的海島中，主角金福南作為一個逆來順受的女人，尊嚴常年被村里的人踩在腳下，丈夫和家人視她為豬狗，在巨大的壓力下，她舉起鐮刀，幾乎屠盡全村的人。

在宏觀意義上，韓國犯罪片還是呈現出了較為明顯的類型化特征，也和其他類型片一樣追逐著商業利益。但是，相比于一般的作為商業電影的犯罪片，韓國犯罪片的可貴之處是其在保證電影票房的基礎上，大膽地將好萊塢電影“洋為韓用”，完成了電影本土化表達，兼顧了類型快感和作者精神，而這些基于韓國犯罪片在敘事策略上對于現實主義的堅守。

“現實主義是一種尋求按照現實生活形象重新創作畫面的藝術嘗試，更傾向于當代題材和平凡的主題。”[2]韓國犯罪片和社會現實呈現出了緊密相連的關系，有些影片甚至直接從真實犯罪案件中取材，直指社會的痼疾沉疴，從而具有深刻的現實批判意義，對現實產生了深遠的影響。比如《梨泰院殺人事件》上映后，便在韓國引發了巨大的輿論爭議，現實生活中因為證據不足而被釋放的兩個嫌疑人被派遣回韓國，進行案件重審。更著名的是《熔爐》，該電影上映37天后，韓國國會便以207票通過，1票棄權出臺了“熔爐法”，即《性侵害防止修正案》。當然，正如安德烈·巴贊所認為的，現實主義的使命就是解構現實副本，拆解它的組成部分，深入到它的要害部位，迫使所有選擇的現實釋放出原本隱藏在深處的能量。[3]現實主義并不是照搬現實的原貌，而是重在把握現實生活的本質，在假定性和現實性之間找到平衡。比如《恐怖直播》中，主持人和恐怖分子連線直播，恐怖分子炸毀漢江大橋等情節無疑是虛構的，但是逐利的媒體、自私的政府、無處伸冤的小人物又是符合觀眾對于韓國社會的認知的。

總的來說，韓國的犯罪片不只是再現現實，還通過解構現實、替代現實，從而超越真實的現實生活，從中揭示出被遮蔽的真實。論及韓國犯罪片敘事策略的現實性時，可以從人物類型、敘事空間和結局設置三個方面一一展開討論。

二、指涉現實的人物類型

查·德里指出：“通俗的犯罪文藝作品至少由三個主要角色和元素組成，即罪犯、受害者和警探”[4]，韓國的犯罪片作為類型特點鮮明的片種，在人物塑造上也是以這三種角色為主，進而展開敘事。韓國犯罪片中這三種人物有著鮮明特點，并且深刻地指涉向現實意義。他們分別是極端的施害者、失聲的受害者、缺位的警探。

首先是施害者，這類人物通常會展現出一種極端人格，比如《殺人回憶》中接二連三地殺害無辜女性的兇手;在《熔爐》中對被害者毫無悔意的校長兄弟;《看見惡魔》里對孕婦分尸的校車司機。和好萊塢的犯罪片中尚有人性溫情存在的罪犯不同，韓國犯罪片毫不避諱地展現了人性的極端之惡，很少主動交代施害者的犯罪動機，罪犯懺悔贖罪的情節幾乎不存在，以此抹凈了傳統犯罪片里由于人性的復雜而產生的浪漫主義色彩。韓國犯罪片正是通過對人性惡的極致表達，直接拷問了社會的陰暗面。

其次是失聲的受害者，這類人物通常社會地位低下，兒童、女性、殘障人士是比較常見的類型。他們在社會階層中處于弱勢地位，在黑暗勢力的碾壓下，無法訴諸公平正義，只能被迫承受凌辱，甚至失去生命。比如《熔爐》中聾啞學校的學生妍斗、民秀和宥利;《殺人回憶》里夜間獨行的女性以及遭受了暴力執法的嫌疑犯;《金福南殺人事件始末》中被丈夫和村里人當做“豬狗”的金福南;《別哭媽媽》《韓公主》中遭到輪奸的女高中生。韓國犯罪片導演深刻洞察了社會弊病，并將其冷峻地呈現在銀幕上，折射出韓國社會中未成年保護法尚未健全的問題，儒家的父權文化帶來的女性歧視問題和公權機構的瀆職問題等等。

最后是缺位的警探，犯罪片以犯罪展開敘事，就必然會有正義和邪惡這對力量相互抗衡。警探是國家意識形態的行政機關和司法機關的代表，在現實中和影視作品中的職責應該是通過尋找、推斷、審問、捉拿等一系列流程將罪犯捉捕歸案，彰顯正義的力量。而韓國犯罪片為了加強對現實的抨擊和戲謔的力度，往往讓警探處于一種缺席狀態。比如《殺人回憶》《老男孩》《黃海》《親切的金子》《追擊者》等一系列影片中，警探都以一種能力不足、姍姍來遲的形象呈現在觀眾眼前，有時甚至成為不知情的幫兇，倒逼主角采用非常規的手段去爭取正義。如《追擊者》中，影片中警察和主角嚴忠浩有著共同目標——捉拿關押妓女美珍的兇手，但是警察對于破案基本毫無作為，既沒有充足的證據羈押兇手，也沒能救出受害人，最諷刺的一幕是跟蹤兇手的警察看著兇手走進了一家小賣鋪，卻對里面接下來發生的兇殺案一無所知。警察的功能被拆解：被害者美珍依靠自己的毅力逃出“魔窟”，嚴忠浩通過殊死搏斗讓罪犯伏法。值得玩味的一點是，影片中交代了嚴忠浩被警隊辭退后，才成為了從事性買賣活動的皮條客。這樣一個被剝奪了社會治安管理者身份的人物，卻在最后達成了警察本該達成的任務，批判意味昭然若揭。

當然，韓國犯罪片在人物設定上不止于此，其對于傳統犯罪片的超越在于有時這三種角色會互相轉化或是發生重疊。比如《金福南殺人事件始末》中，金福南的身份發生了從受害者到施害者的轉化。又比如《老男孩》中的吳大秀，他被毫無理由地監禁在了一個私人監獄里長達15年，這無疑是受害者。當他越獄之后，他千方百計地尋找神秘仇家，這時，他就成為了自己的偵探，在尋求真相的過程中，他利用自己在獄中磨練出來的武力，對和神秘仇家有關的人物展開瘋狂的報復，其中不乏拔牙這樣血腥的場面。韓國犯罪片中發生的角色轉化或重疊的現象，很大一部分原因是“韓國由于歷史上長期夾在中日兩國之間備受驚擾以及近現代屈辱的日本殖民地歷史，逐漸對‘以暴制暴這一概念形成了普遍共識：為延續民族氣節，保存血脈火種而不得已而為之的反抗行動。這里隱藏著暴力的起因——源自自衛或復仇，同時也為這一行為賦予某種正當感。”[5]再加上1997年之后韓國的死刑制度已經“名存實亡”，20多年來韓國只宣判死刑，卻從未執行，實際上已經被劃分到廢除死刑的國家之列。死刑制度的“廢止”在很大程度上提高了韓國的犯罪率，激化了韓國的社會矛盾，降低了民眾對于公共權力的信任程度，因此，“以暴制暴”是韓國的下層民眾對于社會正義缺失的反抗。韓國犯罪片在紛亂的歷史和當代的政治背景中，應和了人性的復雜多變，進行了關于社會現實沖突的思辨。

三、封閉壓抑的敘事空間

敘事空間指的是影視作品中，故事情節展開和劇中人物活動的領域。而封閉空間則是“黑色電影”的特征，在黑色電影中“幾乎找不到藍天、路的出口，每個空間都被分割成封閉的世界，每一個人物只生活在自己擁有的空間里，無法與外界溝通。人物處在不被人注意的環境中，與黑色環境所體現出來的力之間的相互作用，能夠永遠地被清晰地看到。”[6]受到黑色電影的影響，韓國犯罪片的創作者不約而同的將犯罪故事放置在相對封閉的敘事空間內，因此，這些故事發生的場域在宏觀上呈現出了共性。在現實主義的視域下，韓國犯罪片里的封閉空間為影片渲染了壓抑和束縛的氛圍，提供了敘事動力，并在情節的不斷推進中成為反射社會現實的橫截面。

傳統的文字、廣播等媒介在敘述故事時往往需要將空間和人物分別展現，而電影作為一門以視聽為媒介的綜合藝術，能夠同時將故事發生的空間以及其中所處的人物展現在銀幕上。鏡頭是電影敘事的基本單位，也是能指，能夠通過畫面直觀地營造故事氛圍，承載各種各樣的所指含義。韓國犯罪片的封閉空間通常是孤島、鄉村、商店、地下室等，這樣的場域給人有限的活動范圍，似乎藏匿了某種未知的危險，有著天然的壓抑感、束縛感和緊張感。如《老男孩》中完全封閉的囚禁室;《親切的金子》里關押女囚犯的監獄;《金福南殺人事件始末》中民風粗獷的無島。

處于其中的人物，其情緒會不斷受到封閉空間的壓抑和扭曲，如同地下暗流默默涌動，被壓抑情緒一旦達到人物所能承受的臨界值就會噴涌而出，形成爆發之勢。《老男孩》里幽閉的囚禁室，讓吳大秀從焦慮到暴躁，到自虐，到產生被螞蟻吞噬的幻覺，再到懺悔贖罪，直到最終把復仇作為自己生存下去的動力。在《親切的金子》中，金子度在13年的牢獄生活里埋下了仇恨的種子，報復白老師成為了她的執念，并且這種愿望隨著時間線的延長越發強烈，直到最后眾人用亂刀將白老師砍死。當然，處死白老師的情節也發生在一個封閉空間中。《金福南殺人事件始末》里，金福南生活在與世隔絕的小島上，她在島上受盡凌辱，想要帶著女兒逃脫也遭到島上居民的阻撓和朋友的不解，當希望破滅時，常年壓抑在內心的仇恨一夕之間迸發，使她幾乎屠盡了所有人。韓國的犯罪片里，人物因難以逃脫他們所生活與其中的空間，便使觀眾在心理層面感受到了人物和空間的某種互文關系，封閉空間渲染了壓抑絕望的氛圍，彰顯了人物的性格，暗示了人物的命運。

這些敘事空間極少采用奇觀化的表達，而通常是人們所熟悉的日常場景。創作者通過相對封閉的空間折射廣闊的社會領域，通過少數個體的悲慘遭遇揭示社會的傷疤和痛點。比如，《殺人回憶》中的小鎮就成為了韓國特殊歷史文化的見證。社會學專業出身的導演奉俊昊從真實案件切入，還原了全斗煥軍事獨裁時期的社會現象：“防戰演習”“避難演習”讓小鎮彌漫著恐怖氣息，人人自危;為了防止敵人偷襲而采用的“燈火管制”成為了滋生犯罪行為的溫床，人造的黑暗隱喻了時代的黑暗;“學生運動”“武力鎮壓”成為了軍民發泄緊張、不安情緒的出口。在這種環境下，小鎮的連環殺人案既是個體的偶然，又是時代的必然。電影中有一幕是警察聽到了收音機里傳來了兇手的殺人信號《難過的信》，但即使明知兇手即將作案，他們也無力阻止，因為所有的警力都被派往鎮壓示威運動去了，他們唯一能做的就是在第二天為死者收尸。這種無力感和蒼涼感縈繞電影的始終，甚至把一個正直勇敢的警察逼迫成為了一個崇尚嚴刑逼供的暴力分子。

總之，韓國犯罪片中，封閉的敘事空間賦予影片豐富的隱喻之感，渲染了束縛壓抑的氛圍，推動了人物性格的轉變和情節的發展，進而指涉現實，探尋罪惡的根源。

四、懸而未決的開放結局

羅伯特·麥基曾說過：“一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒被滿足的情感，則被稱為開放式結局。”[7]韓國犯罪片類型化的一個重要表征就是懸而未決的開放式結局，主要表現為沒有找到犯罪分子;或是即使找到了犯罪分子也會因為證據不足、公訴期到期等原因未受到應有的懲罰;又或是即使解決了問題，人物的內心也無法釋懷。結局中沒有得到解決的問題使影片具有了一種缺憾美和傷痛美，觀眾在情感的不斷延宕中，深入現實尋找答案，填補情感。

這樣的解決安排恰恰和韓國現實社會中“恨文化”的審美意識不謀而合，韓國在中日兩國的夾縫中生存，世代歷經苦難，亡國之恨、階級之恨和分裂之恨構成了韓國人關于“恨”的集體無意識。這里“恨”不單單指怨恨，而是包含了怨恨、憤怒、悲傷、不滿、奮進等情緒。正如韓國學者所認為的：“‘恨并不是一種單一的、靜態的心理狀態，而是一個由‘絕望—希望，‘消極—積極，‘過去—未來，‘被動—能動組成的二元對立結構，它可以由消極轉向積極，從否定轉向肯定。‘恨由怨和嘆的狀態向情和愿的狀態轉化既是負能量消解的結果，也是正能量生成的過程。”[8]韓國人的“恨”源自于他們對國家深沉的愛，正是因為“恨”才不能容忍一點瑕疵，才會鞭策著社會朝著積極方向發展，韓國犯罪片正是因為選擇了開放結局，才更能與廣闊的社會現實對接，才更發揮出“恨”的最大威力，把觀眾推向對現實極致絕望消極的情緒之后，再讓他們有了憤而向前的力量，謀求現實社會的改變。

《殺人回憶》中，影片改編自上世紀八十年代震驚韓國的“華城連環殺人案”，即使動員了大量警力，調查了眾多嫌疑人，但最終還是一無所獲。影片尾聲處，離職經商的樸探員回到了闊別多年的案發現場，麥田像當年那樣金黃，他也像當年一樣，探下身去張望水泥板覆蓋的下水道，當年的躺在這里的受害者的慘狀似乎還歷歷在目。這時，路過的小女孩告訴他前幾天也有一個人朝底下望，那個人說他想起了以前在這里做過的事，所以回來看看。樸探員懷揣著一線希望繼續向小女孩詢問那個人的樣貌，得到的回答卻是“很普通”。隨后，樸探員轉過身來，面向鏡頭，眼含熱淚，影片到此結束。和好萊塢犯罪片“問題—解決”式的策略不同，像《殺人回憶》這種最終沒有找到犯罪分子的結局處理方式，挑戰了觀眾對于正義的期待與信念，也對接了慘不忍睹的現實，把矛頭對準了滋生這種犯罪行為的社會，達到了隱晦批判現實的目的，形成輿論，推動著韓國民眾把郁結于心的“恨”轉化成推動社會向前發展的力量。

《熔爐》里，新來的美術老師仁浩和人權運動者力圖為聾啞兒童發聲，維權的路上卻見證了校長行賄、“前官禮遇”等種種黑幕。故事到最后也沒有迎來一個“善有善報，惡有惡報”的大結局，審判結果根本無法慰藉被害者的內心，因為只有校長兄弟二人被判處六個月的有期徒刑，緩刑一年，至于其他職工則毫發無傷。后來，犯罪者在KTV里載歌載舞，左擁右抱，并歡呼：“正義終將勝利”。《素媛》中，強奸犯趙斗淳以極其殘忍的手段對素媛施加了性暴力，使她的身心受到重創，最后法院卻因其醉酒而從輕處罰。得知案情的處置結果時，素媛的爸爸怒而上前，想要拿起牌子砸死罪犯，女兒阻止了父親這一舉動，因為不想讓父親成為殺人兇手而坐牢。兩部電影都以犯罪者未受到應有的懲罰作為開放式結局，體現了“恨文化”的現實力度，正是因為“恨”，創作者才有去揭示韓國兒童保護法弊病的責任意識。正是因為“恨”，兩部電影才能喚起韓國民眾內心的由歷史傷痕留下的危機意識，迫使國會頒布“熔爐法”，提高兒童性侵犯罪的量刑標準。

《看見惡魔》講述了一個為死去妻子復仇的探員金秀賢在復仇過程中人性逐漸扭曲，成為另一個惡魔的故事。在結局處，金秀賢以極其殘忍的方式讓罪犯痛苦死去，看似大仇得報，但是也犧牲了岳父和妹妹的生命。他在復仇之后走向了更深一層的絕望，善良的本性早已迷失。《我要復仇》里，聾啞青年Ryu為了給姐姐治病，找到了非法販賣器官的組織，卻被其騙走腎臟和錢財。走上絕路的他只好綁架老板的女兒換取贖金，可是姐姐知道真相后選擇了自殺身亡，小女孩也因意外溺水而亡。從此，Ryu和老板都展開了各自的復仇計劃，Ryu殺死了販賣器官組織的所有成員，老板殺死了Ryu之后又被神秘組織殺害，電影以所有主要人物的死亡結束。這類影片的結局里，沒有人的內心真正得到釋懷，每個人心中都積聚著“恨”意，未解決的“恨”從結局彌漫到社會現實語境，“充滿無望的隱痛、徹骨的悲涼與悲傷的輪回，隱喻更加廣闊的社會圖景。”[9]

懸而未決的開放結局已然成為韓國犯罪片的一個重要表征，結局的不完整使影片充滿了延綿的“恨意”，契合了韓國普羅大眾對國家“愛恨交織”的心理現實，因為他們深切熱愛生養自己的土地，所以才會鞭策著社會向著積極一面發展。這就是韓國犯罪片開放式結局的現實意義所在。

五、結語

現實主義作為藝術創作的重要方法，有著不朽的藝術魅力，韓國犯罪片在敘事策略上借鑒好萊塢的商業類型手法的同時，又堅持了現實主義的價值立場和審美立場，與本土文化緊密結合，賦予影片審視現實的功能。指涉現實的人物類型、封閉壓抑的敘事空間和懸而未決的開放結局無不聚焦著社會矛盾，和觀眾產生了廣泛的共鳴。

參考文獻

[1]【美】羅伯特·麥基《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社2016年版，第79頁。

[2]張夏凡《韓國犯罪片的現實主義視角》，《電影文學》，2019年第二期。

[3]安燕《作為方法的現實主義及其他——巴贊<電影是什么>重讀筆記》，《當代電影》2020第2期。

[4]【美】查·德里《論懸念驚險電影》，世界電影，1992。

[5]范小青《韓國懸疑犯罪片的歷史與現代語境研究》，《當代電影》2019年第8期。

[6]保爾夫：《從兩部美國影片看黑色電影》，《電影藝術》，1993年第2期。

[7]【美】羅伯特·麥基《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津：天津人民出版社2016年版，第43頁。

[8]裴和平《朝鮮電影中的“恨”文化情節》，《北京社會科學》，2014年第6期。

[9]姚睿《“痛感敘事”、極端人物與社會問題意識——韓國犯罪片的敘事與文化思索》，《當代電影》，2017年第6期。

作者簡介：

江文倩，女，1999年3月6日，漢，籍貫：福建省福州市，單位：天津工業大學，研究方向：戲劇影視學。

（天津工業大學?天津?300380）