大調曲子伴奏藝術初探

王斐斐

大調曲子河南地區的一種曲藝，它早期流行于河南全省，現在集中活躍在南陽及周邊地區，是民間百姓喜聞樂見的一種曲藝曲種。從審美創造的功能特點劃分，大調曲子屬于“唱曲”類曲藝①的一種，它的孕育和發展與厚重的中原文化底蘊密不可分。大調曲子歷史悠久，傳統深厚，唱詞古樸雅致，音樂唱腔婉轉動聽，因此有“中原古韻”之稱。大調曲子作為“牌子曲”類“唱曲”曲種，其音樂唱腔包括了各地流傳的唱腔曲牌和俗曲共一百四十種，另外還有器樂曲板頭曲五十余種②，可謂豐富多樣。在審美功能上，大調曲子以抒情為主，另兼具敘事、逗趣、說理、祝福等功能，具有獨特的審美特征。

一、大調曲子的表演概況及研究現狀

大調曲子的表演綜合了“曲唱音樂”、弦索樂伴奏、文學等于一體，以“唱”為主，兼有少量說白，審美上追求通過“依字行腔”的“唱”抒發某種特定的感情或者意志。因此大調曲子的“唱”在其表演中舉足輕重，而配合大調曲子演唱、甘當“綠葉”的伴奏與演唱密不可分，在大調曲子的表演當中同樣具有不可或缺的地位。它不僅能夠襯托唱腔，而且能夠烘托唱段所表達的情感，渲染情緒，是曲藝表演當中重要的一部分。另外大調曲子的伴奏除了伴奏的功能之外，還經常作為獨立的器樂演奏，具有獨立的審美功能和意義。

從審美目的和表演形式上分類，大調曲子的表演類型可分為“娛己”的傳統表演形式和“娛人”的舞臺表演形式。傳統表演形式基本上是由三到五人或者更多人的小樂隊分別操持中三弦、古箏、琵琶、二胡、阮、月琴等民族樂器伴奏，演唱者自擊手板演唱。演唱時“唱家兒”（演唱者）、“彈家兒”（伴奏者）、“聽家兒”（聽眾）圍坐一起，“唱家兒”采用獨唱、對唱或者抬唱（輪唱）的演唱形式，遇到需要接腔的曲牌，“唱家兒”、“聽家兒”和“彈家兒”一唱眾和，有“獨樂樂不如眾樂樂”的樂趣。傳統大調曲子在表演前，要演奏一到兩首“板頭曲”以作定場穩弦，現在在大調曲子曲子場中常演奏的板頭曲有《高山流水》《小飛舞》《打救駕》《唧唧咕》《和番》《大泉》《葡萄架》等數十首。另有舞臺表演的大調曲子，多由一人或兩人執八角鼓站立演唱，另有人坐著輔助打板，而伴奏則在傳統大調曲子伴奏樂器的基礎上，多加入曲胡、揚琴、大提琴等樂器，以豐富舞臺表現力。在筆者采訪“大調曲子皇后”胡運榮時，她曾講到：“舞臺表演的大調曲子要站立演唱，要展現一種舞臺表演的風貌，所以我喜歡用曲胡伴奏，曲胡的聲音比較洪亮且很酥，配合演唱很得勁兒。”

大調曲子注重對思想的傳達，并且在塑造人物形象、刻畫故事情節等方面有著自身獨特的表達方式。在藝術審美上追求寫意與寫實相結合，輕重遲緩、氣韻生動。在演唱和聆聽大調曲子的過程中，人們都喜歡微閉雙眼、沉下心來，靜靜品味大調曲子美妙悠揚的音樂、一字一珠的曲詞以及妙不可言的意境。

大調曲子當下的表演以自娛自樂的傳統坐唱形式為主，多是曲友們在家中的自娛自樂，活動的場地往往是在曲友的家中。曲友們演唱的節目多為20～40分鐘的中長篇傳統唱段，且掌握的節目約達300余種。他們的唱奏韻味醇正，藝術造詣較高，且很多曲友都是“多面手”，既擅長演唱又熟悉各種樂器的伴奏。傳統大調曲子在演唱過程中，除了接腔的部分以及演唱快結束時可以叫好，一般不鼓掌和吆喝。舞臺表演形式的大調曲子僅見于各地地方說唱團、文化館、曲劇團等文化單位在重要的文化活動或賽事上，其演唱的節目多為現代題材的創編節目，在表演上，多采用一男一女對唱的形式，風格相對較為活潑，更具鄉土性和生活氣息。傳統大調曲子和舞臺表演大調曲子風格迥異，各具特色，共同形成了雅俗共賞的藝術品格。

筆者在近幾年曲藝茶館實地考察的過程當中，經常會聽到觀眾對曲藝弦師精湛伴奏藝術的高聲贊美，在伴奏精彩的地方，觀眾會毫不吝嗇地熱烈地鼓掌，并高叫一聲“好弦兒～”或者“好”，以示對弦師的肯定和稱贊。在長時間“灌耳音”的過程當中，筆者對曲藝的表演有了基本的體認。在南北的各種曲藝之中，因大調曲子是家鄉的曲種，鄉音鄉情，縈繞心懷，所以筆者對大調曲子傾注了更多的熱愛。

對大調曲子的研究，學者多集中在史論研究以及文化研究方面，而對其表演方面的研究則集中在“曲唱音樂”方面。對大調曲子伴奏的研究可見于《中國曲藝音樂集成·河南卷》、《中國曲藝志·河南卷》、《南陽地區曲藝志》等地區曲藝集成和志書上，多為概括性的介紹；另有大調曲子傳承人黃天錫（已故）在畢生伴奏經驗的實踐基礎上出版的《大調曲子黃天錫三弦伴奏藝術》，集中展示了他在大調曲子三弦伴奏中的經驗及創新，并總結了大調曲子的伴奏類型以及不同曲牌的伴奏特點。但該書僅是對大調曲子的三弦伴奏進行了研究，較為片面。已有的研究缺乏整體系統的學理性研究以及文化思考。本文通過對大調曲子的伴奏樂器及特點、伴奏類型及方法、伴奏審美追求和文化意義等方面進行研究，旨在揭示曲藝伴奏的本質規律，肯定曲藝伴奏在曲藝表演中的價值和意義。

二、大調曲子的伴奏樂器及特點

大調曲子的音樂旋律優美，一是因為河南方言本身的語言性特征造就了唱腔音樂的優美，另外一個重要的原因是伴奏所使用的旋律性樂器以及節奏性樂器配合演唱的伴奏音樂優美。

大調曲子的伴奏樂器主要分為旋律性樂器和節奏性樂器兩類。其中旋律性樂器包括中三弦、琵琶、古箏、二胡、阮、笛子、簫、曲胡、墜胡、月琴、揚琴、軟弓京胡等，節奏性樂器主要使用手板（也叫牙子）、八角鼓、小瓷碟等。這些伴奏樂器當中，“三弦、琵琶、箏”被稱為大調曲子伴奏的“三大件”③，是伴奏中最常見的搭配。“三弦、琵琶、箏”之所以能夠成為大調曲子伴奏的“三大件”，是因為這三種樂器從樂種學的角度來劃分，均屬于弦索樂器，弦索樂的演奏符合中國音樂單聲的特點，其音色符合中國傳統音樂的審美特點。伴奏弦師較少時，只用一把三弦或一臺箏伴奏，人多時則有五到六人分別操持各自擅長的樂器伴奏。但伴奏人數往往不會過多，也不宜過多，以三至五人為最佳，以免喧賓奪主。因為伴奏的目的是通過服務于演唱從而傳達出唱詞所要表達的思想內容，而不是成為“民樂合奏”。一些曲藝團在追求創新的過程中，錯誤地以為使用大樂隊場面宏大，節目形式新穎有創造力，而違背了曲藝的本質的特征，直接把“創新”變為了“改行”。在曲藝的創演當中，這種大樂隊的使用是需要警惕和避免的。

大調曲子早期多使用13弦或16弦的鋼弦箏，現多使用21弦的尼龍弦箏。箏的伴奏擅長通過揉音、顫音、搖指、倒剔正打等技法來增添音樂的韻味，在伴奏中起到“穿針引線”的作用。大調曲子中的箏伴奏有河南箏派的特點—“名指扎樁四指懸，勾挑剔套輕弄弦，須知左手無別法，推揉按顫自悠然。”⑤其使用的搖指采用大指搖，彈奏時搖動大指關節，強勁有力，配合河南方言強調字頭的特點恰到好處。

阮在伴奏時彈奏低音，充當低音聲部，使音樂更具層次感。其他旋律性樂器如簫、笛子、月琴、揚琴等在大調曲子的伴奏中較少使用，故不展開論述。

大調曲子中的擊節樂器主要是手板和八角鼓。其中手板在大調曲子演唱中必不可少，是大調曲子演唱和伴奏的“指揮”，打板時只在板上打板，眼上不打板。八角鼓多使用于舞臺表演當中，在擊節時常使用彈、墊、輪、磕等技法，在正式開唱前的前奏中常搖動鼓身，發出清脆的銅片晃擊聲，別具特色。

三、大調曲子的伴奏類型及特點

（一）大調曲子的伴奏類型

大調曲子的伴奏類型有“隨腔伴奏”、“托腔伴奏”、“填空”、“加花伴奏”、“高彈低唱”、“緊彈慢唱”等。其中“隨腔伴奏”多用于抒情性的慢曲當中，伴奏與唱腔基本一致。“托腔伴奏”用于伴奏節奏性較強的唱腔，習慣使用固定的音型。“填空”則是在唱腔的拖腔處或者小過門處，加入與拖腔處的音落音相同的旋律性音型。“加花”是在原有的音樂框架加以變奏，將時值較長的音變成時值較短的音或者加入一些裝飾音。“高彈低唱”即伴奏比唱腔旋律高一個八度。“緊彈慢唱”即伴奏的速度較快，而演唱的速度則較慢，這種伴奏類型需要弦師和演唱者均有較高的藝術造詣才能配合完成，在當下的表演中鮮為少見。

（二）大調曲子的伴奏特點

1、曲為框格，而色澤在“彈”

大調曲子在伴奏時不用曲譜，弦師的伴奏多由老師口傳心授，并通過長期的“灌耳音”，不斷地熟悉大調曲子的曲牌音樂特點，在掌握曲牌音樂的基本音樂框架基礎上，博采眾長、融會貫通，形成自己的伴奏風格。中國傳統音樂講究“曲為框格，而色澤在唱”，同樣伴奏也注重“曲為框格，而色澤在‘彈’”。曲子場上不用曲譜，但弦師心中有譜。民間擅唱大調曲子的曲友不僅熟悉掌握各種曲牌音樂，而且善于吸收地方戲曲和其他曲種的音樂，這就要求弦師需要有深厚的音樂素養以及積淀，并且和曲友長期磨合。現在曲藝舞臺上經常會出現看著樂譜伴奏的情況，在伴奏時弦師只顧看譜彈奏，不跟唱腔，從而導致表演出現“僵化”或者“固化”的狀態，將“活態”的曲唱音樂變成了統一固化的音樂，違背了曲唱音樂⑥的本質。

2、千人千聲

大調曲子的伴奏因弦師的藝術積淀和彈奏習慣的不同而風格各異、千人千聲，呈現出多元化、靈活性的音樂形態特征。從留存的錄音資料來看，大調曲子早期的伴奏以古樸大方的風格為主，音少腔多，華彩性的伴奏技法較少。當下大調曲子的演唱因有了更多的交流，伴奏技法更為多樣，在伴奏中通過對三弦、琵琶、箏等樂器技法上的靈活運用而使唱腔音樂與伴奏之間呈現出更為豐富的層次。另外，技藝高超的弦師經常會在樂器上增加和聲的運用來使音樂更為飽滿和諧。

四、大調曲子伴奏的審美追求及文化意義

大調曲子的伴奏在本質上符合中國傳統文化“天人合一”的思想，在審美上追求一種“中和”的和諧美。這種和諧美體現在三個方面，一是人與音樂的和諧，伴奏風格往往能夠反映出弦師的個性，是弦師以自己的方式認識和反映內心世界的一面鏡子；二是伴奏與唱腔之間的一種高度契合的和諧美；三是不同樂器之間互相配合達到的一種和諧的狀態，雖然樂器在分工上有主次之分，但是在伴奏時卻是“齊心協力”、“殊途同歸”，共同服務于口頭語言的“說唱”。

伴奏在曲藝表演中雖然充當著“綠葉”的角色，但卻必不可少。它不僅有傳統意義上“托腔保調”的作用，而且好的伴奏還能夠“烘云托月”，為曲藝表演潤色，更好地表現唱段的內容和意境。但凡經典的曲藝節目，必然是伴奏與演唱的“珠聯璧合”合力的結果。在大調曲子的表演當中，一些弦師還負責教唱大調曲子，承擔著“老師”的職責。而在其它的曲藝品種當中，伴奏同樣充當著相同重要的角色。因此，在觀念上應該將弦師的伴奏與演員的演唱“一碗水端平”，充分認識到伴奏在曲藝表演中的重要地位和意義，給與充分的重視和尊重，從而促進曲藝的穩健發展。■

注釋：

① 吳文科.中國曲藝藝術論,2003:116.

② 辛秀,長溪.大調曲子初探,1983:1.

③ 參見《中國曲藝音樂集成·河南卷》，第40頁

④ 這里的“牌子曲”不同于“唱曲類”曲藝中的“牌子曲”，它的范疇小于“唱曲類”曲藝中的“牌子曲”，是大調曲子曲友對大調曲子中用一個曲牌來演唱一個完整節目的一種稱謂。

⑤ 全國編輯委員會.中國民族民間器樂集成·河南省卷[M.]北京:中國lSBN中心出版社,1997:731.

⑥ 吳文科.中國曲藝藝術論[M].山西教育出版社:294.