傳統(tǒng)藝術(shù)形式分析為油畫語言轉(zhuǎn)變帶來的啟示

唐詩堯

摘 要：敦煌壁畫中體現(xiàn)出的開放博大、包容匯通是中華民族精神高度的體現(xiàn)。中國早期壁畫形式與油畫的前身濕壁畫與蛋彩畫有相似的語匯，追溯至早期的歐洲繪畫作品，多是用宏大敘事的手段進行表達的宗教題材繪畫，這種服務(wù)于宗教的功用性也同敦煌壁畫有相近之處。而在敦煌壁畫中的早期傳統(tǒng)繪畫的開放博大、包容匯通更是中華文化精神高度的體現(xiàn)。故以油畫的角度展開相關(guān)藝術(shù)思考，在古老的母題中注入新時代的觀念與文化意涵，能夠為傳統(tǒng)藝術(shù)的造型轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性探索提供新思路。隨著國家綜合國力的強大，藝術(shù)學(xué)習(xí)者在藝術(shù)形式趨于多元的時代下，更渴望通過已學(xué)習(xí)到的專業(yè)手段傳達中國自身的文化信息。求木之長，必固其根，想要賦予油畫本土語言特征及實施其當(dāng)代轉(zhuǎn)型，應(yīng)回歸繪畫語言的原點，追溯繪畫發(fā)生的源頭。文章主要以盛唐前敦煌壁畫中花的造型為研究對象，通過梳理其造型意義、總結(jié)其造型特征、分析其結(jié)構(gòu)作用進行研究，并探討其對油畫語言轉(zhuǎn)化及當(dāng)代轉(zhuǎn)型的啟示。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫;油畫;花;造型

油畫的前身是15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后經(jīng)尼德蘭畫家揚·凡·艾克對繪畫材料等加以改良后發(fā)揚光大，從此油畫成為西方繪畫史中的主體繪畫方式，至明清時期由傳教士傳入中國，之后如何將油畫本土化成為中國油畫家的一個課題。賦予起源于西方的藝術(shù)形式以東方的藝術(shù)特征并非是件容易的事，自20世紀以來便有油畫家嘗試油畫的本土化轉(zhuǎn)換并獲得成功的案例，徐悲鴻結(jié)合傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作的諸多大型作品就深入人心，如《愚公移山》《田橫五百士》。

敦煌是中華民族歷史長河中一顆璀璨的明珠，不同文明在這里交融，孕育了燦爛輝煌的敦煌藝術(shù)。許多藝術(shù)家前往敦煌，作藝術(shù)的“朝圣”，吸收和借鑒敦煌藝術(shù)的精華;當(dāng)然也有人遙想敦煌，作心靈的向往，在創(chuàng)作中接續(xù)敦煌藝術(shù)的文脈。

隨著國家綜合國力的強大，作為藝術(shù)學(xué)習(xí)者，在藝術(shù)形式趨于多元的時代下，更渴望通過已學(xué)習(xí)到的專業(yè)手段傳達中國自身的文化信息。求木之長，必固其根，我認為想要賦予油畫本土語言特征及實施其當(dāng)代轉(zhuǎn)型，應(yīng)回歸繪畫語言的原點，追溯繪畫的源頭。本文主要以盛唐前敦煌壁畫中花的造型為研究對象，通過梳理其造型意義、總結(jié)其造型特征、分析其結(jié)構(gòu)作用進行研究，并探討其對油畫語言轉(zhuǎn)化及當(dāng)代轉(zhuǎn)型的啟示。

一、研究敦煌壁畫的意義及目的

油畫起源于西方，一直以來是西方繪畫史中的主體繪畫方式。盡管自現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以來，對繪畫的欣賞不僅限于具體的畫面內(nèi)容，但具象繪畫在西方繪畫史中仍占據(jù)著舉足輕重的地位，在技術(shù)上探索新形式是當(dāng)今的趨勢。

如今，油畫已成為一種世界性的藝術(shù)形式，在中國也已有長足的發(fā)展。不同文化的碰撞定會摩擦出火花，在磨合的過程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N本土新形式。“欲致其高，必豐其基;欲茂其末，必深其根。”如何才能使作品帶有更多的本土文化信息？或許我們應(yīng)按跡循蹤，追溯至中國繪畫發(fā)展的源頭。在《色面造型——巖彩繪畫形式骨架》一書中，胡明哲先生這樣說到：“中國本土繪畫的理論研究及美術(shù)教育一直以宋元明清的繪畫為主要對象，對盛唐及盛唐之前早期繪畫的開放博大的精神氣象以及濃郁獨特的色彩語言極少涉及，即使涉及，也是從宋元之際建立的價值體系出發(fā)進行評判——站在后期的小型柔弱的絹紙繪畫之立場，解讀早期的大型的輝煌的壁畫語言。這是一種本末倒置的研究方式，也是對于不同藝術(shù)語言形態(tài)的嚴重混淆;可以說，這是中國文化歷史傳承和當(dāng)代復(fù)興的一個重大遺憾。”

僅從材質(zhì)角度來分析，水墨畫與油畫并非是相似的繪畫體系，它們之間的色彩語言及表達方式也是相差甚遠。而中國早期壁畫形式卻與油畫的前身濕壁畫與蛋彩畫有相似的語匯，追溯至早期的歐洲繪畫作品，多是用宏大敘事的手段進行表達的宗教題材繪畫，這種服務(wù)于宗教的功用性也同敦煌壁畫有相近之處。而敦煌壁畫中的早期傳統(tǒng)繪畫的開放博大、包容匯通更是中華文化精神高度的體現(xiàn)。故筆者認為以油畫的角度展開相關(guān)藝術(shù)思考，在古老的母題中注入新時代的觀念與文化意涵，能夠為傳統(tǒng)藝術(shù)的造型轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性探索提供新思路。

在研究對象的選擇上，以分析盛唐前敦煌壁畫中花的造型為主。在油畫創(chuàng)作中對植物花卉大多是以模仿現(xiàn)實為目的進行描繪，以東方的語匯表現(xiàn)植物的作品并不多，對敦煌壁畫的造型研究或許能為東方式表現(xiàn)語言提供思路。筆者在創(chuàng)作過程中時常以花或其他植物為表現(xiàn)對象，此次研究與創(chuàng)作接軌，希望在研究中獲取啟發(fā)，學(xué)以致用。

二、壁畫中花的造型特征

花與佛教有很深的因緣，被稱作“世界佛教藝術(shù)寶庫”的敦煌壁畫中也不乏花的造型。筆者大致將花的造型以兩種繪制手段來區(qū)分：點線造型與以彩賦形。顧名思義，點線造型式多結(jié)合點與線構(gòu)成，花草的形態(tài)靈動，富有韻律感。以彩賦形式則主要用色彩統(tǒng)一畫出物體的造型，再個別通過勾勒線條加深細節(jié)，整體造型層次豐富，繁復(fù)且穩(wěn)重。

早期的敦煌壁畫較多受到西域藝術(shù)的影響，其中的人物造型的動作幅度大，富有韻律感與舞蹈性，呈現(xiàn)的多為動態(tài)畫面，而在花草的表現(xiàn)上也同樣有此特征。

（一）無形之花——點線造型

所謂無形之花，是空靈的、意象的，它們的造型并不存在于人們的視覺認知概念中。這些造型多是跳躍的、靈動的，為畫面整體氣氛增添活力的同時，又大多帶有一絲遠古的神秘與奧妙，引人浮想聯(lián)翩。例如第二七二窟北涼時期的《供養(yǎng)比丘》中，白色的花環(huán)繞在人物周圍，人與花相得益彰，構(gòu)成一幅和諧有致的畫面。

點線造型中的花有三種形態(tài)：僅由花瓣組成的懸浮式、由曲線和花瓣構(gòu)成的藤蔓式與依附于山石的組合式。它們的造型大多是纖長輕盈的，有飄浮及向上生長之感。盡管目前將有以上三種形態(tài)的花總結(jié)歸納為點線造型，但仔細觀察比較北涼、北魏、西魏和北周四個時期的造型，我們?nèi)阅芸闯霾煌瑫r期之間微妙的發(fā)展變化，如圖1所示。

北涼時期的造型較為刻板，色彩運用單一。北魏晚期到西魏，受到中原繪畫的影響，人物畫出現(xiàn)了清瘦、飄逸、神采飛揚、衣飾繁多的特征。花朵中的線條變化也更加豐富，彎曲圓潤，花瓣造型也成為飽滿的圓形，藍色的運用增多，整體纖柔秀氣。西魏時期與北魏時期造型特征接近，但在線條的運用上仍不如北魏的飽滿，變化豐富。北周時期更是失去了北魏的精致多變，手法單一化，造型平和質(zhì)樸。

筆者在進行總結(jié)歸類時發(fā)現(xiàn)，北周時期飄浮式的造型居多，藤蔓式及組合式造型出現(xiàn)的情況較少。點線造型的花大多出現(xiàn)在北涼至北周時期，隋代開始逐漸不再出現(xiàn)。雖然用點線構(gòu)成的花造型逐漸不再被使用，但在隋朝以及初唐時期仍然有相似的造型出現(xiàn)。

初唐時不再像以前那樣利用單一線條和顏色描繪輕松、動態(tài)的韻律感，而是用多變的表述方式塑造出豐富且沉穩(wěn)的花朵造型。在色彩的選擇上也不再用單一顏色進行表述，而是選擇了更寫實的色彩，這也使得花不再有游離飄浮的視覺效果，從意象造型逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦笤煨停瑤в谐练€(wěn)的氣息，仿佛深深扎根于土壤之中。這與接下來要談到的另一種花的造型也有相似之處。

（二）物象之花——以彩賦型

所謂物象之花，是指造型明確、形態(tài)清晰之花。這類繪畫多用色彩造型，其中還有部分再通過勾勒線條的方式加深細節(jié)，整體造型層次豐富，扎實厚重。在整理的過程中筆者發(fā)現(xiàn)，其造型也隨朝代的變換更迭發(fā)生變化并逐漸豐富飽滿起來。此類的繪畫方式最早可以在北魏時期中的壁畫上找到，如北魏時期第二六三窟中的《說法圖》《降魔變》等畫面都有使用這種造型的痕跡。

畫面分為兩個部分，中部是《說法圖》的主要內(nèi)容，佛在佛壇上交腳而坐，兩側(cè)有天王與穿袈裟的比丘，上部還有四身飛天。整幅畫面透著墻壁故有顏色，呈暖棕色調(diào)。另一部分則是以石綠色為底的重復(fù)佛像圖案，在這一部分中花的造型用飽滿的褐色線條勾勒，有著色的痕跡，并且能夠看出其造型與蓮花相似。

通過觀察可以發(fā)現(xiàn)，雖然有損毀的痕跡，但在《說法圖》的暖棕色區(qū)域與石綠色區(qū)域的銜接處是有層次厚度的區(qū)分的。石綠的部分被制作了泥草層的基底，有一定的厚度，并環(huán)繞于整幅畫面四周，人物造型簡單穩(wěn)固，用平涂的手法進行賦彩。

西魏時期的人字披頂壁畫中也有類似的造型，壁畫由許多豎式人物繪畫構(gòu)成，主要描繪了菩薩與飛天的形象，并且每個人物的身邊都繪制了形似蓮花的植物形態(tài)。其造型簡潔，運筆粗放瀟灑。色彩以白色為底色，主要運用藍色、黑色，結(jié)合黃色的線條構(gòu)成獨特的視覺效果。

植物造型靈動多變，繪制者充分利用不同顏色的對比關(guān)系進行構(gòu)圖安排，再由柔和的線條貫穿其中，使得整體造型流暢，富有節(jié)奏感。

三、敦煌壁畫中花的結(jié)構(gòu)作用

（一）花與空間

在敦煌壁畫中，大多花的造型給人以動態(tài)、飄逸的視覺感受。除了其造型本身有此特征以外，花的畫面構(gòu)成方式也起到了一定作用。第二七二窟北涼時期的《供養(yǎng)比丘》中的花草是典型的例子，其造型體積偏小，每朵花的朝向也各不相同。這樣的組成方式在本是平面的背景上增添了一個新的場域，為畫面增添了超現(xiàn)實的視覺效果。

從北魏時期的經(jīng)典之作《九色鹿》中能夠明顯地看到在赭石色的平面背景中花的造型。《九色鹿》屬于經(jīng)變畫，花是作為故事背景中的組成部分出現(xiàn)并輔助整體的敘事表達的。通過觀察這幅畫面，能夠從山對人的遮擋或馬對物體的遮擋感受到畫面中的前后關(guān)系以及層次感，但花與其他物體并未產(chǎn)生遮擋的關(guān)系，反而是在空白的空間中獨立存在。由于中國早期的壁畫沒有諸如近大遠小的空間透視關(guān)系，所以這些花均以相同的大小存在于畫面之中。

如果隱去其他的內(nèi)容單獨看花的造型，我們可以看到許多復(fù)制式的相似花草造型散點出現(xiàn)在各個角落的畫面。由于《九色鹿》中的物體間的遮擋關(guān)系為畫面提供了一定的層次感與進深感，如在此基礎(chǔ)上將剛剛所提到的沒有縱深感的花的畫面覆蓋在此之上，會在視覺上產(chǎn)生一定的矛盾或失真感，這種矛盾會使我們在觀察的時候?qū)⒒ǖ脑煨屠斫鉃槭秋h浮著的。

花的造型小，在畫面中可以起到裝點的作用，但若以一定的數(shù)量出現(xiàn)，也可以產(chǎn)生強大的視覺效果，甚至在畫面中形成另一層隱性的場域，可謂是以花造境。

（二）花與人

花的造型多隨人一同出現(xiàn)，并環(huán)繞于人物周圍，以小襯大，有突出主體的作用。例如第四零一窟初唐時期的持盤菩薩像，其中人物頭部微傾，長發(fā)垂目，身姿微呈S形，腳踏蓮花，巾帶飛揚。人物周身被飄浮的花草環(huán)繞，人物、飄帶與花形成由點線面構(gòu)成的和諧畫面。花不僅起到裝點與烘托的作用，由于人在看圖中的物象時，視線會隨其中物體的運動方向及線條走向而移動，因此在此幅繪畫中，花也起到了觀看向?qū)У淖饔谩?/p>

花和宇宙人生有著密切的關(guān)系。在敦煌壁畫中，這些花或依附于山石，或飄浮于云間，在天地之中自由生長，生生不息。若是畫面中缺少其存在，則仿佛缺少了生機。花的造型雖小，卻代表了永恒的生命力量。

四、敦煌壁畫花的造型研究對油畫語言轉(zhuǎn)換帶來的啟示

在當(dāng)代藝術(shù)作品中能發(fā)現(xiàn)擁有此類構(gòu)圖特征的作品，如中國的女性油畫家喻紅的作品《天問》就給人一種強烈的視覺沖擊力。這種力量就源于她在畫面中進行的構(gòu)成及安排。

據(jù)喻紅自述，《天問》這件作品的靈感就來源于敦煌，表現(xiàn)人們在快速發(fā)展的社會中，對世界、生命、倫理、發(fā)展等事物的不確定性的疑問。其中沒有具體的背景或場景，而是一塊和敦煌壁畫相似的土黃色背景，人物被以各種不同角度擺放在其中。由于沒有背景與投影，這些人物仿佛漂在時代的洪流之中，不確定性的構(gòu)圖呈現(xiàn)出獨特的視覺沖擊。

日本東京藝術(shù)大學(xué)教授保科豐巳的作品中也有夢境般的非真實感，在他的作品中仍然保留著一種東方式的思想與表達，這來源于他不尋常的構(gòu)圖方式。在保科豐巳的作品中，他的花脫離了時空獨自生長，帶來虛幻的不確定性，仿佛是心中產(chǎn)生的某種預(yù)感，游離式的構(gòu)圖大多給人一種超現(xiàn)實的夢境般的視覺效果，同時又是東方獨特的語言表達方式。

不生花的地方，人類無法生活。花本身具有真善美的特性，不管我們在意與否，它總是如如自在地帶來嶄新的思索，更是引發(fā)人對于生命的體悟。敦煌壁畫中花的造型也帶來了一種全新的創(chuàng)作思考，在平面的視覺語言之下隱藏著微小空間與細膩表現(xiàn)，這也是對藝術(shù)創(chuàng)作者在語言轉(zhuǎn)換上的新啟示。

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作者單位：

上海大學(xué)