歌劇《鮑里斯?戈杜諾夫》之特殊合唱言語的可行性研究

張璨

在《1861年法案》[1]頒布的影響下，穆索爾斯基于1869年創作了第一稿《鮑里斯·戈杜諾夫》。“他的音樂形象的復雜性和多義性，‘建筑性’手段的特殊，鋪設到了20世紀音樂藝術的道路。”[2]穆索爾斯基有著反叛離經的審美意識和直率明朗的主觀情感，他的多種“非古典”樣式的音樂言語都預示著20世紀的音樂風格。《鮑里斯·戈杜諾夫》作為一部登上世界歌劇舞臺的俄羅斯民族歌劇，無疑展示了俄羅斯民族的性情個性以及民族內涵。此劇不以優美華麗的詠嘆調取勝，也沒有名垂千古的戲劇片段。但劇中所展示的民族歷史以及對民俗生活的全面描繪，都使筆者對俄羅斯文化產生了濃厚的興趣。

穆索爾斯基在《鮑里斯·戈杜諾夫》中對民眾的描繪接近現實自然，以合唱為承載方式，描繪了真實鮮活的俄羅斯人民。合唱模式也與“傳統”模式不同，“穆氏用豐富而豐沛的各類合唱與分曲來表現俄羅斯民眾的特定群體，既是冷眼旁觀，又暗含深切的人道主義同情。”[3]其豐沛的合唱模式包括：同聲合唱、女聲合唱、男聲合唱、混聲合唱等，以及一種特殊的合唱形式：“他的歌劇中合唱瞬時分解成幾個組，進行對話，然后又很快地結合成統一地音響。”[4]筆者暫稱這種特殊的合唱形式為：“對話”，并在下文中一一展開分析。

一、“對話式”的合唱言語

《鮑里斯·戈杜諾夫》中的合唱音樂篇幅相當巨大，可達全劇的三分之一之多（序幕、第四幕幾乎被合唱音樂所占據），其對象主要針對普通民眾，反映社會現狀、人民心理狀態，例如：集市廣場上的農民、流浪的圣僧等。合唱人數也相當龐大，甚至成為戲劇發展的主要動力。筆者通過仔細研究此劇總譜發現：以上提到的“對話”合唱形式大多發生在四聲部混聲合唱以及男聲合唱中，且發生的對象均為社會上的普通群眾。

（一）“對話式”合唱的界說

陳家海、韓德森的《合唱》[5]將合唱的體裁分為：主調合唱和復調合唱兩種。“主調合唱音樂的特點是：有一個聲部的音樂形象特別鮮明、旋律尤為突出（……），在整首合唱中占有主要地位，而其他聲部則是對其起烘托和陪襯的作用……。”[6]“復調合唱不像主調合唱那樣突出主要旋律，而是以若干獨立的、具有各自形象的旋律同時結合發展而成的。”[7]誠然，任何一部歌劇的合唱形式絕不僅有純粹的主調與復調發展，筆者以《鮑里斯·戈杜諾夫》的序幕第一場開端的合唱片段為例進行分析（圖-1—圖-3[8]）。從調性和聲來看，這個片段既不是主調合唱，也不是傳統的復調合唱，卡農賦格的模仿手法時而穿插在整個音樂片段中（如圖-3的第3-4小節—第5-6小節）使之具有復調意味;從音樂旋律來看，它既不浪漫抒情，也不宏偉崇高。因此，很難將這樣的合唱片段歸結為某種單一的合唱形式。

但從唱詞內容和整體戲劇效果來看，就會發現這種類似于“談論爭吵”的合唱方式實則推動了動作的發展，揭示了社會以及人性的復雜。依舊以圖-1—圖-3的唱詞內容為例：“民眾（男）：‘米赫丘，我說，咱們干嘛在這喊？’農夫甲（米赫丘）：‘唉，我怎么知道！’民眾（男）：‘要在俄羅斯立皇上。’農婦甲：‘唉呀，難受哇！嗓子喊啞了，好大嫂，帶著水嗎？’……”[9]這種具有情節意味的唱詞內容在歌劇中一般被安排在宣敘調或宣敘重唱之中，推動戲劇的發展。“他不采用傳統的合唱的模進—復調分解手法，他的手段是擺脫合唱宣敘調的曲式框框，其中敘述的語句被一些問話或呼喊打斷。”[10]直接用合唱“對話”代替合唱宣敘調的結果是：使得稱述時間大大縮減，僅僅在24個小節之內，便揭示了民眾與上層社會不相協調的事實，在歌劇的開端就已奠定了悲劇性的氛圍。這樣的例子在歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》中并不少見，基本有群眾合唱的部分，就會有以上“對話式”合唱的存在。而這種“對話”不僅會發生在合唱聲部之間，有時甚至會超越聲部與劇中角色或是管弦樂隊發生關系，造成十分顯著的戲劇效果。

（二）“對話式”合唱的基本特點

從聲部發聲以及音響效果來看，大多“對話”合唱其實只由各個聲部層中選取一位演員來承擔演唱（也有一個聲部層選取好幾個演員的情況）。上面譜例也可以看到，這種合唱片段幾乎不存在縱向音層關系，只有橫向旋律的運動，每個聲部層選取的歌者你一句我一句的“搭話”形成了“旋律拼接”的效果。而這種橫向旋律造成的聽覺效果，可以說是非旋律式的，并非意在故意營造某種適合戲劇情節的氛圍。根據楊鴻年的《合唱訓練學》[11]對合唱音響色彩的基本類型的敘述，以上所提到的“對話式”合唱應屬于“色彩交織”和“色彩干擾”的范疇。“色彩交織”指得是“在縱向多音層的合唱織體中，無論音層之間是主調還是復調的組合，音響上均要求有整體的溶合，形成綜合性的混合音色，而且各音層又保持各自的獨立性……。”[12]“色彩干擾”指得是“可以是用同一素材在不同調性的重復，也可以是由不同素材所構成，或者是偶發性的，情況是多種多樣的。”[13]

以圖-1—圖-3為例，從縱向音層的組織上來看，農民們的對話進行完全沒有形成交織融合的音響效果，其綜合性混合音色是通過樂隊達到的，但音層聲部間又的確擁有其獨立性。如果單從發聲人數的規模上來看，僅由幾個人組成的歌唱片段，似乎都并不能將其定義為“合唱形式”（重唱宣敘調可能更為合適）。但從宏觀戲劇結構來看，這些“對話”合唱并不會獨立存在，它們總是伴隨著主調或復調合唱（大多是齊唱）出現，穿插在“主體”合唱的各個部分，依賴于“主體”合唱。因此，用傳統的合唱類型來定義“對話”合唱不免顯得些許不合時宜，結合楊鴻年對“色彩干擾”的定義，若將其定義為“偶發性”的合唱形式似乎更好理解一些。結合上面的分析論證，筆者將這種偶發性的“對話”合唱的基本特點總結為三點：首先是演唱內容直白簡單，以討論為主，演唱主體為普通群眾;二是旋律片段化、零碎化，以橫向發展為主，沒有完整的音樂主題;三是與其他主調合唱或是復調合唱搭配出現，無法作為獨立的合唱音樂存在。

二、“對話式”合唱的例證

《鮑里斯·戈杜諾夫》中的“對話”合唱一共有5處，分別處于序幕第一場的開端以及結尾部分、第四幕第一場的開頭以及第四幕第三場的頭部和中間部分。筆者以序幕第一場為例，證實歌劇中確實存有“對話”合唱這一形式，并進一步分析一種更為特殊的超越聲部的“對話式”合唱形式，再從宏觀戲劇場景出發，挖掘“對話”合唱在整體戲劇過程中承當的作用效果。

（一）超越聲部的“對話式”合唱

如果說“對話”合唱是發生在四聲部混聲合唱之內的一種偶發形式，那么在聲部之外與劇中角色發生直接關聯的音樂片段是否也屬于“對話”合唱的范疇呢？筆者以序幕第一場的開端部分（圖-4—圖-7）為例，進而對其展開分析。值得注意的是，這里的對話與前文圖-1—圖-3的有所不同，拋開與劇中角色衛兵的直接談論來說，圖-4—圖-7的“對話”確實是以合唱形式呈現的，因為在此音樂片段中并不是只選取幾個歌者進行演唱，而是整個聲部的發聲演唱。因此，在這里不管此片段是否與其他音樂元素產生聯接，都必須稱之為合唱，只不過其呈現方式不符合傳統模式。但從音樂的表現手法以及唱詞內容[14]來看，其合唱形式又與前者毫無區別，同樣是無旋律的橫向發展、談論爭吵的內容，所以筆者認為這依然屬于“對話”合唱的范疇。

超越聲部的“對話式”合唱導致的最直接的結果就是：給聲樂音樂增添了一份元素。樂隊以衛兵的主導動機（圖-4的第1、2小節）引入“對話”合唱，又一次營造了如泣如訴的“悲劇性”氣氛（圖-1—圖-3的“對話”合唱也是由衛兵的主導動機引起的）。“除了呈現個性化的感情、規定細節動作的特點性質之外，音樂在歌劇中還以一種更一般化的、更具彌漫性的方式發揮作用。特殊的音樂往往營造初特殊的氛圍，建立一個特別的世界，某種類型的思想、感情和動作只有在這里才有可能存在（至少貌似真實）。”[15]聲部層與衛兵的對話，在內容層面展示了上層社會與下層社會的沖突矛盾;在戲劇動作層面直接引發了合唱團的又一次“被迫”合唱（如圖-7的最后一小節）;在音響效果層面加強了聽眾對“悲劇性”氛圍的直覺印象。“在普希金全景式的劇本基礎上，穆索爾斯基以這種方式[16]揭示出，沙皇與瘋僧、修道士與哥薩克人、貴族與農奴之間存在不可違抗的緊密聯系的內在本質。”[17]

（二）戲劇場景中的“對話式”合唱

分析了序幕第一場的兩個“對話”合唱是以何種方式呈現的之后，筆者將兩個結構置身于整體戲劇場景，聯系前后音樂形式，對其展開宏觀角度的解讀。筆者根據研究總譜以及觀看歌劇[18]，匯結出以下《鮑里斯·戈杜諾夫》的戲劇結構（如圖-8）。可以發現，序幕第一場一共經歷了兩次次相同的“有組織、有調性”的合唱（集體合唱1與集體合唱2），和兩次“對話”合唱。圖-9—圖-14的合唱形式與前者談及的“對話”合唱有很大的區別，從音樂織體來看，其中既有陳家海、韓德森定義的主調合唱和復調合唱;也有調性、有主題、由全部合唱團成員演唱，因而筆者暫將其稱之為“集體”合唱，與“對話”合唱區別開來。“集體合唱3”雖然在音樂主題上與1、2有所差別，但也是一種有穩定組織的合唱，其表現手法與1、2幾乎沒有任何差別，所以1、2、3在類別上屬于同一種合唱形式。由于“集體”合唱與“對話”合唱兩種不同的合唱形式在歌劇中不斷交叉性地出現，使得聲樂音樂在表現手法上形成了天然的對比：“集體合唱”相對穩定，“對話”合唱相對戲劇，但兩者都是以營造人民苦難的凄苦氛圍為目的。

從宏觀戲劇場景的視野來看，兩次“對話”合唱前都出現了一個短暫的“音樂沉思”（如圖-14），這個“音樂沉思”的音響效果非常微弱，人聲屬于沉默的狀態，而管弦樂也只是小心翼翼地演奏出一段力度減弱的下行旋律。有趣的是，筆者發現：兩次“音樂沉思”都發生在“集體”合唱之后以及“對話”合唱之前，相當于起到了銜接兩種合唱形式的作用。在情緒意義以及場景氛圍層面來看，似乎每次“集體”合唱過后，民眾都需要一個緩沖的時間，來反思剛才的行為，然后自然地發生一些討論和爭吵[19]。因此，在前、后戲劇場景中便出現了這樣一種模式：集體合唱——音樂沉思——對話合唱，從而也進一步證實了“對話”合唱不會以一種獨立形式而出現。穆索爾斯基對合唱的激進改革使得序幕第一場的戲劇結構達到了小小的對稱，“音樂沉思”的出現也使其獲得了絕佳的戲劇效果

總結

高為杰說道：“藝術作品從內容到形式總是由諸多普遍性與特殊性的文化要素組成，這些要素通常形成一個類似金字塔的結構系統對藝術家的創作產生影響。”[20]在民族覺醒的年代，一部民族歌劇的成功意味著彰顯民族性格、表達民族內涵，又超越了“普遍的”民族性。《鮑里斯·戈杜諾夫》無疑是歌劇史上一部劃時代的優秀作品，穆索爾斯基不僅在技法上無與倫比，在題材上也別出心裁。特殊的合唱手段建立其的悲劇氛圍，將俄羅斯農民形象刻畫地淋漓盡致。穆索爾斯基在合唱上的激進改革，在馬勒、肖斯塔科維奇的作品中均預看見。筆者從其特殊的合唱言語出發，分析了“對話式”合唱可信性以及其達到的戲劇效果，一定程度上也剖析了歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》傳承為經典的原因。

參考文獻：

[1]1861年，亞歷山二世頒布了此法案，廢除了農奴制度，當時在俄國激發了一大批知識分子對農民文化的探索熱情

[2][俄]M.阿蘭諾夫司機編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀[M].中央音樂學院出版社，2005年2月：77

[3]楊燕迪，陀思妥耶夫斯基的音樂同道——紀念穆索爾斯基逝世140周年[J].楊燕迪音樂人文筆錄，2021年6月5日

[4][俄]M.阿蘭諾夫司機編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀[M].中央音樂學院出版社，2005年2月：74

[5]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學出版社，2009年9月

[6]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學出版社，2009年9月：32

[7]陳家海、韓德森著.合唱[M].西南師范大學出版社，2009年9月：35

[8]全文譜例均來源于Boris Asafiev以及Pavel Lamm編總的《鮑里斯·戈杜諾夫》總譜版本

[9][俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索爾斯基編劇，周士紅翻譯.四幕歌劇：鮑里斯·戈杜諾夫[M].人民音樂出版社.2001年5月：12

[10][俄]M.阿蘭諾夫司機編，張洪模等譯.俄羅斯作曲家與20世紀[M].中央音樂學院出版社，2005年2月：74

[11]楊鴻年.合唱訓練學（上、下）[M].中央音樂學院出版社，北京：2008年3月

[12]楊鴻年.合唱訓練學（下）[M].中央音樂學院出版社，北京：2008年3月：72

[13]楊鴻年.合唱訓練學（下）[M].中央音樂學院出版社，北京：2008年3月：81

[14]圖-4—圖-7的唱詞內容為：“衛兵：‘你們怎么回事？都成啞巴了？舍不得嗓子嗎？……。’民眾（女）：‘別生氣，尼基蒂契，別生氣，大人！’民眾（男）：‘讓我們歇一會再喊。’民眾：‘該死的，連喘口氣都不讓喘！’衛兵：‘嘿，別舍不得嗓子！’民眾（男）：‘好啦！’衛兵：‘快點！’。”唱詞內容來源于：[俄]普希金，卡拉姆津著.[俄]穆索爾斯基編劇，周士紅翻譯.四幕歌劇：鮑里斯·戈杜諾夫[M].人民音樂出版社.2001年5月：14-15

[15][美]約瑟夫·科爾曼著.楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學院出版社，2008年4月：238

[16]科爾曼指的這種方式是特殊的音樂方式所營造出的獨特世界，筆者認為就貴族與農奴的社會關系來看，“對話式”合唱的手段對所塑造的“可信”的世界具有不可磨滅的意義。

[17][美]約瑟夫·科爾曼著.楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學院出版社，2008年4月：249

[18]歌劇影視來源于bilibili：穆索爾斯基-Boris Godunov《鮑里斯·戈杜諾夫》馬林斯基劇院1990年版本

[19]從唱詞內容來看，也確實應征了“音樂沉思”地必要性

[20]高為杰.彰顯個性，才能造就出類拔萃的經典[J].中國音樂學，2020年第一期