王建民《第五二胡狂想曲》雙特性三音列在結構中的縱橫捭闔

《第五二胡狂想曲》是王建民受第十二屆中國音樂“金鐘獎”二胡比賽委約創作的作品，亦有慶賀祖國七十華誕之意。自《第一二胡狂想曲》將二胡引入“狂想曲”的時代，至今日《第五二胡狂想曲》的誕生，他的狂想曲創作已歷31年矣。《第一二胡狂想曲》吸收了云貴等地民間音樂的特點；《第二二胡狂想曲》受到湖南等地音樂的啟示；《第三二胡狂想曲》描繪風光旖旎的戈壁景色；《第四二胡狂想曲》有西北地區音樂的蒼涼、厚重；《第五二胡狂想曲》則有濃郁的蒙古高原氣息。需要說明的是，盡管樂譜出版時《五狂》（以下全部使用簡稱）譜面上有“贊歌”二字，但并不意味著它是一首標題音樂。《五狂》在本質上仍然是一部無標題音樂作品，這也是王建民系列二胡狂想曲與傳統二胡作品在體裁特征上的重要區別。“贊歌”二字可以理解為一個中國作曲家對祖國七十華誕這個特殊日期的由衷的祝福。《五狂》倍受公眾青睞，一經推出，相關的理論研究便迅速跟進，但遠不如其余四部狂想曲的相關研究成果豐厚。①關于《五狂》的研究成果有碩士論文2篇，鄧昌：《初探王建民二胡作品〈第五二胡狂想曲——贊歌〉的創新性技法》，2020年中國音樂學院碩士論文；汪媛：《〈第五二胡狂想曲——贊歌〉演奏技法與藝術表現分析》，2020年武漢音樂學院碩士論文。期刊文章1篇，孔志軒：《來自草原上的當代贊歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉創作評析》，《人民音樂》，2020年，第6期。報刊2篇，程林：《望“狂”前行——評王建民系列二胡狂想曲》，《中國藝術報》，2019年11月25日，第5版；張悅：《從“一狂”到“五狂”，提升二胡品質，展現中國氣派》，《中國藝術報》，2019年12月13日，第3版。故而，本文對和前四部狂想曲有關的研究文論也有一定的吸收。

一、主題旋律中蒙古族特性三音列的貫穿

王建民是一位有深厚傳統音樂修養的作曲家，他的前四部二胡狂想曲在創作上有一個重要特征，即通過分析大量的民間音樂素材把握地域風格，并從中萃取出最核心的音調，繼而展開創作，《五狂》也不例外。然而蒙古草原幅員遼闊，民間音樂浩如煙海，不僅有所謂長調、短調之分，不同部盟之間也有自己的代表性音樂。如非作曲家自己“解密”，我們很難猜中《五狂》是以哪幾首民歌曲調為原型。不過有一點可以肯定，作曲家一定會選用那些旋律優美，音調簡潔，能夠代表蒙古族特色，甚至是大家耳熟能詳的旋律。

譜例1 蒙古族長調民歌《都仁扎那》

譜例1②譜例1轉引自孔志軒：《來自草原上的當代贊歌——王建民〈第五二胡狂想曲〉創作評析》，《人民音樂》，2020年，第6期，第18頁。節選自蒙古族長調民歌《都仁扎那》，“都仁”為人名，“扎那”意為“大象”，歌曲講述了烏珠穆沁地區小伙都仁在那達慕大會上與王爺的博克手比賽，雖然獲勝，卻也因此獲罪于王爺，最終被殺害的故事。人們感佩都仁的英勇，便作歌紀念。歌曲為g羽調，第一個骨干音便為羽。從選取的譜例看d1角音出現最多，且在“腔頭”與g1羽構成純四度的大跳，與主音之間互相支撐，當為第二個骨干音。第三個骨干音便是g羽所在的宮調系統的主音bB宮。

譜例2 蒙古族短調民歌《嘎達梅林》；安波記譜

譜例2③《中國民間音樂集成》內蒙古卷編委會：《中國民間歌曲集成》（內蒙古卷）上冊，北京：人民音樂出版社，1992年，第392頁。為科爾沁地區哲里木盟短調民歌《嘎達梅林》節選。歌曲為c羽調，“腔頭”即為c1羽到g1角的上行純四度跳進，角音同音反復，f1商為經過音。然后經過二度、三度的五聲性旋法之后，出現了第二小節的c2羽，羽宮之間為下行小六度跳進，最后又落在c1羽上。

分析了烏珠穆沁的長調和科爾沁地區的短調，不妨再看看鄂爾多斯地區的音樂特點如何。鄂爾多斯是蒙古族歷史上的“禮樂之邦”，蒙古族古老的文化與禮俗在鄂爾多斯保存的最為完整，較能代表蒙古族的音樂特色。有文章研究表明：“鄂爾多斯短調歌曲中最強調的是主音和它的上方五度音（屬音），也就是它的骨干音，在旋律進行中經常出現主音到屬音之間的直接跳動……還特別強調上方三度音。”④裴雅琴：《蒙漢調音樂研究》，2004年上海音樂學院碩士學位論文，第35頁。

綜上所述，如果調式音階為羽調式，那么最強調的就是羽音（la）和上方純五度的角音（mi），其次是主音上方三度的宮音（dol），也就形成了羽（la）、角（mi）、宮（dol）構成的五度、三度結構。這三個骨干音構成一個“三音列”，音列中的音也會根據鄂爾多斯民歌的旋法特點與非骨干音結合在一起組成各種各樣的音調輪廓，那么現在將之名為蒙古族“特性三音列”⑤“特性三音列”這一概念是筆者對王建民進行采訪的時候，由作曲家本人提出。采訪時間：2020年6月24日，21點43分，地點：王建民住所。是否可行呢？為了更直觀地分析蒙古族特性三音列與《五狂》之間的關系，現將之各個樂部的“腔頭”集于一表，進行比對。

在表1中，樂部 A 的“腔頭”由d羽、a角、F宮三個骨干音構成音調的框架，d1羽與a1角是向上純五度的跳進，d2羽與F2宮是向上三度的跳進。蒙古族羽調式的音樂作品中徵音常被當作經過音運用，在這里C1徵音是連接這條上行旋律的中間環節，以此構成具有蒙古族特色的音調。樂部的“腔頭”與聯系最為緊密，除了節奏發生變化，以及d2羽同音反復外，在音程結構與旋律走向上與“腔頭”完全一致。樂部“腔頭”的a1羽音與e1角音是下行純四度的跳進，宮音并沒有在“腔頭”中出現，可以算作特色音調的減縮。樂部開始之初，先是展示了一條完整的羽調式音階，最核心的特性三音列卻藏到隨后的第322和323小節才出現。這才是名家手筆，若是一成不變，又能被一眼看穿，何來可以讓人不斷反復揣摩品鑒的意味呢？

表1 《第五二胡狂想曲》五個樂部的“腔頭”

再論剛剛略過的引子和第三部分的“腔頭”。《都仁扎那》的“腔頭”音為“角-羽-宮-徵”，引子為“角-羽-徵-宮”，兩者何其相似。早期的蒙古族民歌宮、徵調式居多，“羽調式的興盛，則是近代的事。”⑥同注③，第15頁。聯系樂部的“腔頭”不難發現，早在引子里便凝結了統一全曲的兩個三音列，即“羽-角-宮”，和第三部分所用的“宮-徵-羽”。盡管只有第三段使用了“宮-徵-羽”三音列，但腔頭中所包含的經過音徵音，與宮音構成的“宮-徵”元素完全可以順利轉換成這一音列。所以，它與主題旋律中蒙古族特性三音列貫穿的主題建構方式并沒有任何違背。

除了提取出特性三音列建構主題旋律，樂曲亦吸取了蒙古族“潮爾”音樂的特點。潮爾是“一種含有持續低音二重機構的音樂形式，其典型的特征是有一個低音的長音聲部”⑦張天彤、徐天祥：《草原禮贊——“蒙古族長調、呼麥、宮廷潮爾道系列專場演唱會暨座談會”學術活動綜述》，《中國音樂》，2006年，第2期，第74頁。。引子中，以切分節奏模式出現的持續音bA1則是對“潮爾”音樂形式的吸收。持續低音深沉厚重，二胡泛音飄忽不定。微分音、半音和全音之間的摩擦混合使原本平滑純凈的五聲性旋律裂變出明亮的調性火花，仿若晨光熹微的草原上，萬物散發出的勃勃生機。

此外，因為材質的不同，當馬尾弓毛摩擦內弦，木質弓桿摩擦外弦時，二胡可以演奏一個具有復合音色的純五度和聲，也稱之為“雙音”，而這明顯帶有蒙古族“弓弦樂器”⑧也有將馬頭琴、四胡稱為“拉弦樂器”的說法，但有學者對此提出異議。趙宋光：《關于北方草原樂器、樂器規劃的若干設想》，《內蒙古大學藝術學院學報》，2005年，第3期，第3頁。四胡音樂的特點。這種技法最早出現在陳耀星的二胡曲《戰馬奔騰》中，用以模仿千軍萬馬沖鋒陷陣的激烈場景。后來被其他創作二胡曲的作曲家吸收，當作一種特殊的音色運用在引子、華彩或者快速段落中。

譜例3 《第五二胡狂想曲》“雙音”的運用形成“帶狀旋律”，第94-97小節

高音四胡一、三兩根弦定弦為d1，二、四兩根弦定弦為a1，所以很容易奏出純五度關系的“帶狀旋律”。二胡的定弦與四胡相同，運用“雙音”技巧應該是對四胡音樂風格的模仿。譜例3中利用A宮系統的偏音?g清角向G宮系統轉調，A宮系統的E徵也是G宮系統的e羽，“羽-宮”的進行皆由“羽-角-宮”三音列減縮得來。另外，“連續出現幾個平行五度，還可能造成雙調性的感覺”。⑨黃虎威：《四部和聲寫作規則之我見》，《音樂探索》，2010年，第4期，第17頁。內外弦音色本就有所差別，加之摩擦材質的不同，使得“帶狀旋律”與前后樂段的單聲旋律迥然有別，仿若彩綢飄然其間。

二、雙特性三音列形成清晰的“起承轉合”宏觀結構

橫向維度上，《五狂》的創作邏輯是：由最核心的特性三音列橫向展衍出主題旋律，旋律發展成段落，段落連結成曲式。并且因為兩個特性三音列的并用，對曲式結構的特點也產生了根本的影響，同時也影響著全曲的調性布局。

（一）調性布局中的羽調式與宮調式

如前文所述，樂曲采用了特性三音列貫穿的主題建構方式。樂部的旋律皆由特性三音列“羽-角-宮”發展而來，只有樂部選用了“宮-徵-羽”特性三音列。蒙古族民歌多羽調式，然而宮調式、徵調式也不在少數。蒙古族民間音樂對調性的選擇傾向以及不同三音列的運用是否也會影響著《五狂》的調性布局？是否還存在著影響調性布局的其他因素？下面將所有樂段開頭和結尾的調性以折線圖的方式呈現出來，尋找其中存在的規律。

第一，由圖1可以看出，運用“羽-角-宮”建構“腔頭”音調的樂部皆以d羽調開始，樂部運用了“宮-徵-羽”三音列，故而為宮調式開頭。圖中除D樂段和C2樂段不包含羽調式外，其余樂段或羽調式開頭或以其結尾，或兼而有之。羽調式所占數量最多，宮、徵次之，這無疑受到蒙古族民間音樂調式選擇傾向及特性三音列的影響。在“羽-角-宮”三音列的控制下，樂曲以d羽開始又終于d羽，首尾呼應，其間轉調之頻繁令人瞠目，而引入“偏音”是橫向轉調最主要的手法。

圖1 《第五二胡狂想曲》的宏觀調性布局

譜例4 《第五二胡狂想曲》引入偏音的轉調手法，第24-28小節

譜例4為A段的a2樂句，樂句開頭作為調性轉換處，使用近關系調之間利用共同和弦轉調的方式。“D-F-A”三音組成的和聲既可以當作是F宮系統中的d羽和弦，也可以視為bB宮系統中的d角和弦。F宮系統的偏音bB“清角”作為新調bB系統的宮音被引入，第25小節處連續使用了8個bB宮系統的g羽和弦對其進行鞏固。根據最后落尾的長音，可以判斷這句的調性為d角。

第二，在令人眼花繚亂的調性轉換中，向F宮屬方向的轉調最多，下屬方向次之，這受到二胡自身性能的影響。二胡常用的調主要為C、D、G、A，F宮下屬方向的bB宮也較為常見。此外，一些極少在二胡作品中出現的調如E、bG等在《五狂》也被少量使用。

（二）“起承轉合”式多段連綴結構

《五狂》通過兩個特性三音列貫穿展衍出五個段落，從材料的異同來考慮，看似松散的多段連綴結構呈現出起承轉合的宏觀特點。但段落之中又有明顯的狂想曲因素，先論其包含的狂想曲特點。“狂想曲”（Rhapsody）一詞源自于古希臘的史詩吟誦，“19世紀以來，狂想曲作為音樂體裁，是指一種感情奔放的幻想曲”⑩錢亦平、王丹丹：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第367頁。。在創作《一狂》之時，王建民就通過比較研究的方式總結出了“狂想曲”體裁的幾個特點：“1.富有本民族特色且具有史詩性；2.材料源自于民間曲調及素材；3.結構段落及速度自由多變；4.獨奏樂器大多具有艱難技巧及炫技性寫法。這與傳統樂曲（《十面埋伏》）的表現方式及多段連綴的結構方法，以及大段戲曲（京劇）唱腔中各種板式的變化極為相似。”?王建民：《譜民族新韻，抒中華情懷——第一二胡狂想曲創作回顧與回想》，《人民音樂》，2014年，第4期，第30頁。

《五狂》之中狂想曲特征最明顯的段落是帶有超高難度技巧的第五部分。依據指法、弓法、琶音、微分音、節拍等，第五段可以劃分為9個樂句。飛馳的急板下，旋律跌宕起伏，恍若坐過山車一般，狂想曲的炫技特征在《五狂》中被放大至極限。創作《二狂》的時候作曲家就有這樣的意識，他認為“不加急板，就不能稱之為狂想曲”?王建民：《源于民間，根系傳統——第二二胡狂想曲創作札記》，《人民音樂》，2003年，第9期，第5頁。。在新近的一篇關于《五狂》的新聞采訪中，作曲家仍堅持他的看法“狂想曲的體裁特征最后一段必須是炫技”?張悅：《從“一狂”到“五狂”，提升二胡品質，展現中國氣派》，《中國藝術報》，2019年12月13日，第3版。。

再論多段連綴結構。《第五二胡狂想曲》也采用“中國傳統板式變化和相對自由拼接段落的曲式結構”?郭新：《對有效分析的探索——以解讀王建民〈第四二胡狂想曲〉調式歸屬與句法結構為例》，《中央音樂學院學報》，2015年，第2期，第26頁。，這就意味著它的結構意義不僅來自西方的“狂想曲”，也來自于本土的民間音樂。之所以將曲式名稱寫為“民間戲曲多段連綴結構”，主要還是因為《五狂》是一首民族器樂曲，主體特征更靠近多段連綴結構。如表2所示，樂曲由五個主體部分、前奏、兩個連接部（間奏）和一個華彩樂段組成，特性三音列作為控制樂曲統一的結構力貫穿全曲。

從表2可以看到每一個樂部都對應不同的速度，用板式術語表達分別為“慢板-小行板-中板-慢板-快板-散板-急板”。而前奏除了是Lento（慢板）的速度外，還有Rubato（自由的）速度記號。在實際的演奏過程中，這個慢板前奏實際上被演奏成“散板”。雖然Andantino被譯作“小行板”，但“?=98”實際上是“中板”的速度。用宏觀速度布局來結構音樂的方法，初于漢、魏，成熟于唐宋大曲，《五狂》的速度布局很顯然借鑒了傳統音樂“散-慢-中-快-散”?李吉提：《中國傳統音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第62；63頁。的結構方法。“華彩”樂段是一個散板結構，如果在華彩樂段就結束音樂，開頭結尾“散起”“散出”的結構布局和古琴音樂十分相似。狂想曲體裁也有段落結構較為自由的特征，二者較為吻合，最后突出風馳電掣的炫技性快板，狂想曲體裁特征便被完美地融入多段連綴的曲式結構中。

表2 《第五二胡狂想曲》曲式結構圖

另外，值得一提的是，盡管作曲家曾自言對于每部作品的曲式結構“并不會太考慮，也不會事先安排”?涂致潔：《第四二胡狂想曲藝術特征解析》，《音樂研究》，2012年，第6期，第100頁。，但看似自由化的結構，其實并非毫無節制。從表2可以看到部是一個單二部的曲式結構，部為一個復樂段，部采用再現單二部曲式。部的9個樂句采用不同的節拍或者節奏，也符合“中國傳統音樂以固定節拍或固定節奏模式來結構音樂的習慣”。?李吉提：《中國傳統音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第62；63頁。此外，大部分樂句數目都是等量的；采用常見的板式速度；主體部分大都是常規節拍；混合節拍出現在連接性的段落中。尤其是第220-229小節，該段運用了《四狂》中出現過的“節奏結構”，幾種不同的復合拍子以拍為主軸，形成了的“節拍回旋”。宏觀的自由與局部的自律形成了不平衡性與平衡性的辯證統一，體現出《五狂》曲式結構的雙重性。

三、雙特性三音列縱向疊置形成的兩類和聲

《五狂》的手稿雖然是二胡與鋼琴的形式，但作曲家在創作每部狂想曲之前都有將之編配成樂隊的預設。《五狂》的和聲織體聲部清晰、層次分明，呈現出鋼琴化和樂隊化的雙重特點。根據“橫生縱，縱生橫”的原理，部分和聲與旋律又具有同質性，即將橫向進行的特性三音列縱向疊置生成和聲，或者根據音列中存在的音程特點，對三度結構的和聲進行五聲性改造。

譜例5 各個腔頭“化橫為縱”的和聲手法

以譜例5中前三個“腔頭”的和聲為例，鋼琴聲部的和聲全部由上方的旋律音縱向疊置而成，化橫為縱，縱亦生橫，橫縱結合，渾然一體，進而實現特性三音列橫縱貫穿控制全曲的目的。其中有些三度結構的和弦是完全可以在五聲調式中產生的，如“羽-角-宮”三音列，就可以縱合成一個小三和弦。非三度結構的和聲主要利用附加音及多個純五度音程復合等手法進行五聲性改造。下文將詳細論述這兩種和聲的生成過程及特點。

（一）三度疊置和聲

在《五狂》中三度疊置的和聲通篇可見，很多三和弦在外觀形態上與西方傳統大小調體系中的三和弦相似甚至相同。究其原因，一者兩個不同的音樂體系之間確有相通之處，二者中國和聲的民族化探索本以西學為師，所以有這樣的相同或相似之處也不足為奇。盡管如此，卻不能將其完全與西洋大小調的和聲等同，因為它并沒有恪守西洋和聲的功能邏輯。

譜例6 《五狂》鋼琴和聲縮譜

如譜例6所示，第12小節的兩個和聲選自a樂句，調性為d羽。如果僅從和聲外觀來看，以d為根音的小三和弦和西洋d小調的一級和弦完全一致，但此處卻必須結合樂曲的語境進行新的闡釋。從和聲的整體布局來看，和聲進行并非全然是三和弦，而是三度結構的和聲、純五聲性和聲和帶有附加音的和聲等混合運用。其實將五度音列進行“截斷”和“組合”也可以產生三度結構或保持三度結構特征的和弦，因之與西洋傳統和聲有別，故被稱為“純五聲特性較弱的和弦”?劉康華：《和聲運用中和弦結構的風格化處理》，《中央音樂學院學報》，2018年，第3期，第36頁。。

譜例7 含“宮-角”兩端音的小三和弦

如譜例7所示，因為a樂句為F宮系統的d羽調式，所以將F音作為五度音列的起始音，那么相鄰的五個音便是“F-C-G-D-A”，能確定“宮-角”關系的大三度“F-A”音處于音列的兩端，便產生了下方大三度加上方純四度的三音和弦，也等于以d為根音的小三和弦。按照此法，還可以產生大三和弦。在西方大小調體系中，大小三和弦結構與五聲性調式風格較容易協調，所以頗為中國作曲家青睞。還有大三度附加二度的三音和弦如樂曲第57小節，含兩端音的四音和弦有附加七度音的小三和弦如樂曲第85小節，或者是小三和弦附加四度音如樂曲第110小節等等，這些都被稱為純五聲特性較弱的和弦。

此外，樂曲中還大量運用高疊和弦，即在大小三和弦的基礎上進行縱向擴展形成九和弦、十一和弦等。如譜例6所示的第164小節的和弦，該和弦選自連接部，調性為e商，可以視作根音為b羽的小三和弦的縱向擴展。高疊和弦主要出現在第一次間奏和樂句h7（第373-385小節），兩處和弦均采用密集排列的方式，上密下空，高音豐滿，低音雄渾厚重，氣勢磅礴，形成整部樂曲的兩個階段性高潮。

（二）五聲性調式和聲

五聲性和弦有廣義和狹義之分，狹義的五聲性和聲的核心是由三音構成：“由一個純五度（或者純四度）加上一個與其某音相距大二度的音”?姜之國：《20世紀中國專業音樂創作中的五聲性研究》，《音樂藝術》，2019年，第3期，第141頁。，這類和聲也稱為純五聲特性和聲。《五狂》中除了運用三個音、四個音的純五聲特性和聲，還使用了空五度和聲及其轉位形式。

譜例8 《五狂》鋼琴和聲縮譜

譜例8中所選的前三個小節的和聲形態分別為：大二度和聲、純四度附加大二度和純五度附加大二度，它們也是《五狂》中較為常見的純五聲特性和聲。如依據西方大小調體系對和聲協和程度的界定原則，大二度（或小七度）是不協和、不穩定的音程。在中國五聲調式的音樂觀念中，大二度卻是最協和的音程之一，這也是第13小節這種大二度音程被普遍運用的原因所在。第39小節和第40小節的和聲也可以利用五音列的方式推算出來。

譜例9 相鄰三個五度的三音和弦

譜例9中的和弦選自樂句a4，調性為be羽。如上文所述，要想形成三度結構的和弦，則必須同時包含音列兩端“宮-角”的大三度音程。反之，兩端音不同時出現，相鄰的兩個五度或者三個五度便可以形成不同的非三度結構的純五聲特性和弦。此外，相鄰的三個五度還可以構成一個四音和弦。如譜例8所示的第327小節的四音和弦，該和弦是在以F為起始音的五音列中通過三個相鄰的五度產生，不僅包含了五音列中的純四、純五度音程，還包含一個小三度音程，所以音響更加豐滿。縱向多個純五度復合的時候，便形成“純五度復合和聲”?魏揚：《五正聲純五度復合和聲的和弦體系》，《音樂研究》，2014年，第1期，第87頁。，如第162小節的和聲等。

此外，在某些樂句中，由于半音手法的運用，使得鋼琴與二胡形成“半音對置”的和聲效果。

譜例10 《第五二胡狂想曲》中鋼琴與二胡旋律的“半音對置”，第140-158小節

譜例10中，二胡的旋律為#f羽調，鋼琴右手旋律以四度和聲的形式緊緊跟隨二胡旋律，左手旋律卻特立獨行。二胡的旋律音有#F和B，而鋼琴左手的和聲卻是bB和?F。在縱橫方向上形成#F-?F，bB-B的半音對置。如果將旋律與伴奏綜合起來理解，左手低音bB和?F構成的純五度音程實際上是bB宮系統的“宮-徵”和聲，也就是和聲的異調配置。縱向上和聲的異調配置是復合調性的創作技法之一，雖然它還是一種主調式的寫法，但運用此法時，橫向單一調性一統天下的局面就不復存在。獨立、明確的調性形態同時在各自的層次中進行時，產生了縱橫方向的多中心結構，也開辟了音樂的空間感。

四、雙特性三音列與三種復調織體

縱觀二胡發展史，單聲敘事已逾百年，隨著專業作曲家的不斷參與，對旋律多聲形態的嘗試是必然的，這已是當下二胡音樂創作的新趨勢。蒙古族特性三音列在橫向展衍出旋律，縱使千變萬化，始終是單聲。既然有“化橫為縱”的和聲手段，旋律同樣可以有縱向發展的維度，并通過三種復調織體體現。

（一）支聲復調

“中國民間傳統的戲曲、說唱與器樂中的多聲部音樂形式，是以突出橫向旋律進行的支聲型織體為主的”?樊祖蔭：《關于線性思維與音樂術語——中國傳統音樂研究中的兩個問題》，《黃鐘》，2017年，第1期，第184頁。，如“支聲復調”。而歐洲的“多聲音樂”則以表現縱向的立體效果見長，兩者的概念和規范存在很大差異。

譜例11 《第五二胡狂想曲》中的“支聲復調”織體，第74-77小節

譜例11中，二胡旋律仍由特性三音列“羽-角-宮”展衍而來，鋼琴右手旋律是二胡旋律的變體，調性為d羽。兩條旋律皆以特性三音列為主干音，對比因素是節奏和旋律走向。譜例中的第一小節，鋼琴采用的是前八后十六的節奏型，二胡與鋼琴你繁我簡。第二小節二胡旋律為下行，鋼琴則是上行，二胡與鋼琴是你低我高。二胡綿長，鋼琴清脆，兩者交相輝映，妙趣橫生。

（二）戲曲風格的模仿復調

“同一旋律隔開一定的時間距離在各聲部輪流出現”?錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第19頁。叫作“模仿復調”，旋律的音高位置，節奏比例大小以及旋律進行方向都有可能發生改變。中國民間戲曲音樂也有多聲形式，與西方的模仿復調織體不同，戲曲音樂的模仿復調織體“通常只模仿聲部結尾部分”?陳甜：《戲曲音樂中的多聲結構形態》，《音樂研究》，2018年，第1期，第70頁。。

譜例12中的四小節旋律皆由E樂段的主題旋律變化而來，調性為c羽。前兩小節展示的是西方復調織體形態，二胡的先行聲部（dux）與兩拍之后出現的鋼琴右手和應聲部（comes）形成同度卡農。它們的旋律同樣由三音列展衍出來，不過由于鋼琴的六連音伴奏音型對和應聲部的織體有一定的遮蔽，下文將對織體形式更加簡潔的戲曲音樂模仿織體進行論述。

譜例12 《第五二胡狂想曲》中的“模仿復調”織體，第208-209、212-213小節

如譜例12所示，后兩小節是戲曲風格的模仿復調，鋼琴呈示的副旋律在每一個小分句的句尾對主旋律進行模仿。二胡聲部的“bB徵-c羽-bE宮”，在鋼琴聲部逆行成“bE宮-c羽-bB徵”，而它們只不過是樂部的腔頭三音列“宮-徵-羽”的簡單變形而已。樂部旋律織體變化豐富，先是主調織體，接著變為“對比復調”，再次稍作變化的主題材料又采用“模仿復調”的寫法，最后鋼琴與二胡又合為主調織體。力度由弱到強，聲部不斷累積的同時，旋律有條不紊地向高音區爬升，成為樂部的高潮所在。

（三）對比復調

兩條或者兩條以上的不同旋律以對比的形式結合在一起，便可以形成“對比復調”。對比的因素涉及節奏、調性、句法結構等方面。

譜例13 《第五二胡狂想曲》中的“對比復調”織體，第200-203小節

譜例13所示的“對比復調”織體，鋼琴為主旋律，二胡為副旋律。鋼琴聲部由“宮-徵-羽”三音列發展而來，音列在二胡聲部被重組，并通過e角-G徵（小三度），G徵-C宮（純四度）的上行跳進，強調G徵的中心位置。事實上，這一段的調性正由之前的G宮轉為G徵。為了加強節奏上的對比，二胡與鋼琴旋律除了讓出彼此的強拍，還使用休止符、連線、切分音。旋律形態上的對比主要體現在旋律進行方向上，兩者之間多斜向與反向，同向進行較少。不過因為旋律進入有先后之分，所以兩者之間最顯著的對比因素是句法結構。

另外，除了上述的三種復調織體，在《五狂》之中還出現了一種既非復調織體又與單聲形式有別的織體形態，有學者稱之為“近似對比復調的主調織體”。

“持續音的音型化使主調音樂的織體接近于對比復調。”?錢仁康、錢亦平：《音樂作品分析教程》，上海：上海音樂學院出版社，2015年，第19頁。這種近似對比復調的主調織體初現于《第一二胡狂想曲》，在《五狂》中被繼續深化，是作曲家引入多聲思維寫作二胡作品的體現。

譜例14 《第五二胡狂想曲》中“近似對比復調”的主調織體，第326-328小節

譜例14節選自h2樂句，調性為d羽。這段旋律仍是由“羽-角-宮”三音列展衍而來，d1羽音快速同音反復形成持續音。不過受二胡性能的限制，h2樂句上方八分音符的旋律音在實際的演奏過程中，仍只能被奏成十六分音符。

譜例15 巴托克小提琴《第一狂想曲》中的“對比復調”織體

譜例15選自巴托克的小提琴《第一狂想曲》，主調織體和對比復調交替出現。與《五狂》近似對比復調的主調織體相比，只有第四小節前兩拍的持續音寫法與之相像。不過，譜例15中的對比復調要純正的多。尤其是第二小節，兩個聲部使用了不同的節奏，上下之間繁簡交錯、疏密相間，兩者音高也不一樣，聲部獨立性更強，對比更加明顯。雖然《五狂》中所用的近似對比復調織體，并非真正的復調形式，但我們必須要注意到這種織體所表現出來的多聲化傾向，因為它是作曲家運用多聲創作思維挖掘二胡自身表現力的重要努力和嘗試。

結 語

《道德經》載“一生二，二生三，三生萬物”，《五狂》也采用類似的方式建構樂曲經緯。從最小的音樂基因蒙古族“特性三音列”開始，橫向展衍出旋律，兩種特性三音列的運用，又使多段連綴的曲式結構呈現出起承轉合的特點。與此同時，特性三音列化橫為縱疊置成和聲。為了充分挖掘音樂的表現力，又使用三種多聲織體，橫縱結合渾然一體。

五部狂想曲既各有特點也有共性。王建民的二胡作品皆植根于民間，每部作品都有鮮明的地域色彩，所有的旋律都具有原創性，形成作曲家個人創造與已有傳統的辯證統一。簡而言之，“借鑒性地取用區域性素材，并創造性地融合”?錢仁平、唐榮：《王建民的“二胡狂想曲”創作》，《中國音樂學》，2013年，第3期，第58頁。是它們的第一個共性。“既有時代感，又有中國氣派，能夠為大眾雅俗共賞”?郭媛：《王建民〈第四二胡狂想曲〉創作訪談錄》，《人民音樂》，2011年，第12期，第22頁。，是王建民三十年來一貫而之的藝術追求。個人風格與時代風格的辯證統一，是王建民系列二胡狂想曲的第二個共性。堅持旋律的可聽性，同時利用新技術、新語言對二胡進行創新是王建民堅守的藝術理念，是系列二胡曲的第三個共性。在這個理念的推動之下，王建民的系列二胡曲“一山更比一山高”，并展現出前所未有的新穎度、難度。其先鋒式的探索極大地挖掘了二胡的潛力，豐富了二胡的演奏技巧，推動了二胡發展的現代性進程。

《第五二胡狂想曲》作為一部新作品，也有區別于他者的特點。第一，以篇幅而論，398個小節，20多分鐘的時長，不僅遠超前四部狂想曲，就是將之放在當下語境，也足可傲視群雄。第二，音樂的風格上，《五狂》雖選擇使用蒙古族音樂語言表現中國氣魄，但王建民并沒有直接挪用已有的蒙古族音樂旋律，“借鑒”“萃取”“創造性地融合”依然是其堅守的創作原則。第三，材料的使用上，《五狂》出現了四分之一音和四分之三音，運用之多，難度之大，不敢說獨此一家，起碼是極為罕見。第四，旋律織體更加豐富，不僅有民間音樂中常用的“支聲復調”織體，也出現了“模仿復調”“對比復調”“近似對比復調”的主調織體，“帶狀旋律”（雙音）更是區別于前四部狂想曲的新特征、新標志。第五，調性調式的運用上，《五狂》橫向轉調之頻繁，手法之純熟，系列狂想曲中只有《四狂》可以與之睥睨，即使與當下任何一部民樂作品相比都毫不遜色。第六，演奏技法的難度上，令人神搖目奪的快速段落里，快速換把、里外弦快速交替、微分音等各種技法層出不窮，可以斷言在未來一段時間內，很難有作品能在這個維度上超越《五狂》。

在文化全球化的進程中，“以我涵他”的“文化涵濡”方式將在自律的文化體系內引入更多的變量，也必然加強人們對本土文化的身份認同。因此，民族性與現代性指向自身的同時，也不可避免地帶有世界主義色彩。文化復興之路任重道遠，世界舞臺各種文化潮流此起彼伏。一方面，我們當始終堅定文化自信，深挖民族傳統，擇優者傳之。另一方面，須以智慧和勇魄，吸收先進的技術和經驗，補自身之不足。在更為廣闊的文化語境內對《五狂》進行關照時，很多看似創新性的作曲技法其實在很早以前就已經被西方作曲家廣泛采用，我們的二胡音樂或者民族器樂音樂創作與西方器樂音樂的發展仍存在一定差距。所以，不僅作曲家要與時俱進，二胡演奏者、樂器改良者也要不斷加強自身修養。多方努力，二胡一定能在新時代綻放她的光彩。