論梆子腔（ 六）
——梆子腔劇種的聲腔特點

韓 軍

梆子腔經過多年的發展，在清末形成了龐大的聲腔體系。在這個體系中，雖然梆子腔在各地的發展環境與相融合的腔調不盡相同，“音隨地改”地形成了多種唱腔形態的分支，即形成了以后多種梆子腔的劇種，但各地的梆子腔劇種的聲腔仍然保持著很多相同的特點。

首先，梆子腔至今仍保留著其腔名稱中的“梆子”，到目前為止各地梆子腔的伴奏中大都還保留著梆子作為擊節樂器。雖然在發展過程中，梆子唱腔已經在演唱時多用鼓板來掌握節奏，但梆子到現在仍然是不可缺少的擊節樂器，在伴奏和唱腔渲染中起著重要的作用。

其次，雖然早期梆子腔的主要伴奏樂器為“月琴應之”，但到清嘉慶后，即已是以胡琴（或稱“胡胡”，也有稱“二股弦”）為主了，現在一些地方仍稱作“胡胡”，學名稱作“板胡”。各地流行的梆子腔所用的板胡根據對調高的要求，其殼有大有小，其定弦除河南梆子等少數劇種為四度（3—6）外，其他各地梆子大都為五度（6.—3）定弦。在伴奏樂器中，早期也用竹笛，稱“梆笛”，并也有用“梆笛”定調的情況，但目前梆笛在有的劇種中已不用，有的地方僅作為輔助伴奏樂器使用。

第三，梆子腔劇種的唱腔全部為“板腔體”體式。板腔體是以板眼規范的上下句唱腔結構。雖然每個梆子腔劇種都有若干種板式，但這些板式唱腔還是可以被歸納為四種板類，即“三眼板類”（一板三眼）、“一眼板類”（一板一眼）、“無眼板類”（有板無眼）和“散板類”。

第四，所有梆子腔劇種唱腔中都有既可整唱也可散唱（即“緊打慢唱”）的板式。如秦腔中的“帶板”、陜西漢調桄桄中的“川板”、山西幾種梆子和河北梆子中的“流水”、河南梆子中的“快二八”等板式，都是既可整唱亦可散唱的板式。

第五，唱腔在散板類都有唱韻白和不唱韻白的兩種板式。不唱韻白的“散板”板式大多叫“滾白”或“滾板”。

第六，大部分的梆子腔都有輔助板式。輔助板式構不成一個完整結構，需與基本板式相結合完成唱腔的形式。輔助板式有的為一句結構，多作為引腔的，如各種“導板”“大起板”等；有的是為板式轉換或過度而用的，如蒲州梆子中的“導爻板”、河北梆子中的“帶板”“甩導板”等；有的是為主體板式收束時用的，如“留板”“送板”“鎖板”等。

第七，所有梆子腔劇種在唱腔中的不同板式之間接轉方式豐富多樣，轉板、落板的形式也是根據不同需求而有多種形式。

第八，在梆子腔唱腔演唱時，多為“眼起板落”（尤其是上句）或“閃板起唱”（在“有板無眼”板類中）。

第九，在唱腔旋律方面，上下兩句的唱腔中上句根據情緒或情感而落音較為隨意，可落于任何音，下句的則多落于“5”音。

第十，梆子腔的唱腔男女“同調”（俗稱“同腔同調”），多年來始終如此。雖然一些地方的梆子腔曾努力試圖改變這種“男女同調”的情況，但始終沒能取得滿意的成果。

另外，在各地的梆子腔劇種唱腔中，除了板腔體的板式唱腔外，還有“彩腔”或“曲牌唱腔”等其他唱腔。一些梆子劇種中，至清末仍保留有多種腔調的唱腔，這些唱腔除大部分劇種保留有昆曲外，還有如同州梆子中保留有羅羅腔、小調（小放牛、大釘缸、王婆罵雞）等；秦腔中的吹腔等；山西蒲州梆子中的吹腔、小調等；山西中路梆子中的雜腔小調等；山西北路梆子中的吹腔、南鑼、俗曲、影子及民間小曲等；河南梆子中的俗曲和雜腔小調等；山東萊蕪梆子中的娃娃調、大鋸缸、小放牛等小調等。這些梆子腔劇種唱腔中存在的諸多腔調，正是梆子腔在各地與眾多腔調交流、吸收、融合的結果。也正是這些多種腔調的交融，印證了梆子腔是開放型的聲腔，在發展壯大的過程中不斷吸收、不斷與其他聲腔或當時社會流行的曲調廣泛交融的實際與成果。

梆子腔從初興時“等而下之”的評價，到清代后期形成了有“山陜調”“直隸調”“山東調”“河南調”的幾種不同腔調的繁盛，已經形成了一個普及到多地的龐大的聲腔系統。這個系統為后來劇種的確定起到了重要作用。尤其是中華人民共和國成立后各地劇種的登記，主要是根據唱腔腔調的不同而確定的，各地梆子腔唱腔的腔調不同也正是形成各地不同劇種的根本原因。

除了唱腔的腔調不同以外，梆子腔的節拍也從當初“亦無節奏”的狀態發展成為一個極具特色的“龐大的板腔體系統”。之所以稱其“龐大”，是因為其板腔體的板式呈現出了板式眾多且形態靈活多樣的狀態。雖然梆子腔板眼的種類可歸為四種，但具體到各地梆子腔劇種中，卻也表現出了各個劇種之間各自“同中有異”的多樣化特點。

首先，雖然梆子腔劇種的板類總體上都有“一板三眼”“一板一眼”“有板無眼”“散板”四種類型，但每種板類的具體板式在每個劇種中的稱謂卻大多不同。如唱腔中用途最為廣泛的一板一眼類的板式，在秦腔中稱“二六板”，在山西蒲州梆子中稱“二性”、在中路梆子中稱“夾板”、在上黨梆子中稱“中四六”等等。除一板一眼類的板式外，在其他板類中的板式稱呼各劇種也多有不同。這些不同正反映了梆子腔在發展過程中各地依照各自的需求、各自的實際運用情況和各自的習慣而發展，因而形成了一個多樣性稱謂的狀態。

其次，梆子腔的唱腔每一種板類都不僅是有一個板式構成，如一板三眼類在河北梆子中就有“大慢板”“小慢板”兩種板式；一板一眼類在河南梆子中就有“流水板”和“二八板”兩種板式；有板無眼在山西北路梆子中有“二性”“三性”“流水”三種板式；在散板類中也有“散板”“滾白”（或“滾板”）兩種板式。這些同板類不同的板式在唱腔中都有各自不同的用途。

第三，每一種板式或因用法的不同，或因有無間奏過門，或因速度的不同都會有幾種變化形式。這些變化的形式多被稱為“變體”。以河南梆子為例，不同板類的板式中就有不少的變體。如其慢板的變體有“金鉤掛”“反金鉤掛”。金鉤掛是將慢板的唱腔旋律簡化，句與句之間不用過門而形成；反金鉤掛是在金鉤掛的基礎上，將第一、二詞節旋律加以壓縮而成。其流水板的變體有“流水連板”“流水垛板”“快流水板”“呱嗒嘴”等幾種。流水連板是句子無長拖腔，尾句隨腔過門多被刪減而形成；流水垛板是上下句均眼起板落，字密腔簡，隨腔過門全被刪除而形成；另有在流水垛板的上句與下句的尾句各加上擊樂兩鑼的，習稱“兩鑼贊子”；呱嗒嘴的唱詞為五字句，句幅也相應縮短，多數為眼起板落，句間無過門的形式。另有板起板落并與尾句加隨腔過門者，習稱“頂板呱嗒嘴”的形式。其二八板的變體有“快二八板”“緊二八板”“二八連板”“二八亂彈”“二八垛板”等幾種。二八連板是將二八板的兩句一甩腔的形式改為四句六句或更多的句子甩腔一次而形成（現在常用，直接稱為二八板）；二八亂彈是上下句多為板起板落，句子間無過門而形成（常與中速的二八板相穿插）；二八垛板是上下句均由閃板起唱，頂板落音而形成（字密腔簡）。除此之外，二八板還有幾個特殊的變體，即“狗廝咬”“踢腳靠”和“搬板凳”等。“狗廝咬”結構形同二八垛板，只是將句子中第三詞節頂板唱而形成（多用于對唱，通常按一板一眼記譜，快速時常被縮記為有板無眼）；“踢腳靠”主要是在每句中第一個詞節后拖腔，其間插入過門和鑼鼓點“砍馬腿”而形成（是快二八板中的一種變體形式，一般是為了配合演唱中的舞蹈動作）；“搬板凳”是緊二八板中的一種變體形式，其唱詞多為六字與七字相間的句式，是一字一音、緊打緊唱、速度極快的形式。如此復雜的各種板式，再加上每種板式的諸多變體，構成了龐大板腔體的結構基礎。這些結構在唱腔中的不同運用，大大提高和豐富了梆子腔唱腔的表現力。

第四，一些梆子腔的唱腔中板眼結構不一定很固定。一種板式由于速度的變化，板眼形式也會發生變化，如同州梆子的“二六板”為一板一眼類板式，當速度快時便成為有板無眼形式；河南梆子中的“流水板”和“二八板”為一板一眼類板式，當速度快時也成為有板無眼形式，甚至“緊打慢唱”形式。

第五，有些梆子的慢板不能獨立成段，必須轉入到其他板式后才能結束，如山西的幾種梆子。

第六，個別梆子腔中的板式不能以一種板眼結構進行到底，唱腔在演唱過程中板眼會有變化。如山西蒲州梆子的“二性”板。其板眼類型是一板一眼類，但在實際演唱時，一板一眼的唱腔總不能規范地進行下去，一段唱腔中總是要時而出現無眼的現象，才能使唱腔順暢演唱下來。

這些梆子腔劇種之間的各種不同，說明各劇種在發展過程中各自根據自己的需要和觀眾的喜好而靈活地發展，并沒有一個統一的、死板的規范來限制，因此才能形成了一個“同中有異”的龐大梆子腔板腔體系統。這些不同，呈現出梆子唱腔的多樣性，構成了梆子腔劇種百花齊放的紛繁景象，這也正是梆子腔劇種唱腔的魅力所在。

梆子腔從興起到繁盛，始終是一個開放且靈活的聲腔，始終在創造中發展，在改造中前進，最終成為了在全國有影響力的龐大的聲腔系統，始終魅力不減，也因此成就了多地的多種戲曲劇種。在當代，以梆子腔為主的劇種和包含梆子腔的劇種仍然在各地廣泛流行。愿梆子腔在新的環境中和新的形勢下，隨著國家的發展，隨著國家對非物質文化遺產保護的加強，梆子腔能夠繼承廣泛交流、吸收融合的傳統，不斷創新、不斷發展，不斷跟上新時代的步伐，與時俱進，為戲曲舞臺、為我國戲曲事業的發展，為滿足人民群眾日益增長的文化需求做出更大的貢獻。

注釋：

①嘉慶十五年留春閣小史著《聽春新詠》“西部”中記：“蓋秦腔樂器，胡琴為主，助以月琴”，載《清代燕都梨園史料》第186 頁。