歷史表演實踐中18世紀的琴弓

唐雙文

摘要：在古今弦樂史研究中，學者們偏重小提琴的記載，雖然琴弓的歷史比提琴悠久，但它并沒有受到重視。20世紀初，HIP（Historical Informed Performance，歷史知情表演）的表演理念在古樂復興運動中應運而生，演奏者逐漸認識到早期琴弓在音樂表演中的重要性。故本文以“18世紀琴弓”為切入點，在梳理琴弓歷史的基礎上，對實踐中“弓法”和“音色”進行探討，進而思考樂器與表演的實踐關系。

關鍵詞：18世紀的琴弓? HIP? 歷史聲音? 弓法? 音色

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）03-0005-03

1829年，德國作曲家門德爾松復演了巴赫的馬太受難曲，成為當時較為轟動的音樂事件，后來，音樂學家布魯姆（Friedrich Blume，1893—1975）將此作為早期音樂復興的開端，HIP的表演理念也逐漸被人們熟知。自此，演奏者試圖還原早期音樂的面貌，嘗試運用古樂器解決問題。

對于弦樂表演者來說，古小提琴非常珍貴，尋求這樣的樂器十分不易，為了貼近早期的歷史聲音，表演者開始意識到琴弓的重要意義。“在弦樂演奏時采用巴洛克弓，靠近弓子中部的持弓方式和幾乎不用揉弦和裝飾音等方式，制造出‘巴洛克的聲音”①。“歷史聲音”脫離不了樂器的影響，琴弓重量、長度，弓毛的寬窄、厚度等都會影響最終的演奏效果，它在歷史表演實踐中占據重要地位。

一、18世紀的琴弓

琴弓歷史悠久，1100年以后在歐洲廣泛采用，直到整個18世紀，各地制弓業蓬勃發展，琴弓的各部份構造發生改變，經歷了由“早期弓—現代弓”的過渡。

歷史上，關于琴弓的記載是模糊的，法國小提琴家、理論家沃爾德馬爾（Michel Woldemar，1750—1818）最早完成了對18世紀琴弓的梳理。1798年他在《小提琴演奏法》（Méthode pour le violon）中展示了琴弓發展的插圖②，其中列舉了18世紀的四種琴弓：“科雷利”弓（Corelli bow）、“塔蒂尼”弓（Tartini bow）、“克拉默”弓（Cramer bow）和“維奧蒂”弓（Viotti bow）。后來，貝洛特（Pierre Baillot）和費蒂斯（Francois Joseph Fetis）等理論家在四類琴弓的基礎上，進行了進一步探索，發表論述琴弓歷史的專著，再現了早期琴弓的面貌。這些理論家梳理的幾種特定弓型都與音樂家的表演風格相聯系，不足之處是忽略了地理因素，在描述18世紀早期琴弓時，未能涉及除意大利之外的其他國家的琴弓。

琴弓制造業在18世紀初很大程度上受到當時音樂風格和審美趣味的影響，不同國家略有差別，近現代美國小提琴家、理論家大衛·博伊登（David D. Boyden）在研究中開始關注到各地琴弓，他打破傳統的分類法，引入德國弓和法國弓，并對其進行了詳細描述。③在巴洛克意大利地區，琴弓有短弓（“科雷利”弓和長弓（“塔蒂尼”弓）之分，主要適用于演奏抒情的奏鳴曲，“這類琴弓的總長度在24英寸到28英寸之間（約61-71cm），帶有平直或略突的弓桿以及‘長矛（pike-head）或‘天鵝喙（swan-bill）弓頭”④，目前現存的兩把“塔蒂尼”弓保存在的里雅斯特音樂學院圖書館。與此同時，德國也誕生了適合演奏復調音樂的弓型，帶有一個向外彎曲的弓桿，以便能夠同時演奏三根和四根弦，但這一愿望最終未能實現，因為弓的曲線不足以達到這一目的。法式弓則用于演奏舞蹈音樂，長度較短，反應迅速，可以更靈活地運用于各種節奏中，后來在發展中逐漸向意大利弓靠攏。

18世紀中后期，琴弓經歷了過渡，最終被定型。所謂的“克拉默”弓出現在1770年左右的巴黎，這把琴弓很可能是由弗朗索瓦·圖特（Francois Tourte）的兄弟——尼古拉斯·倫納德·圖特（Nicholas Leonard Tourte）制作，由于處于過渡階段，所以它常常被人們所忽視。“克萊默”弓的設計與早期弓存在顯著區別：（1）弓尖通常是較高的“戰斧”型設計，在弓毛和弓桿之間留有更多間隔;（2）弓桿輕微向內彎曲且弓毛略微為寬厚;（3）弓桿末端帶有螺絲，以更精細地調整弓毛的張力。⑤在1780年前，這些琴弓幾乎沒有標準的長度和重量，圖特弓的問世為此提供了標準。圖特加長了弓桿的長度（74cm），設計了較重的“小斧型”弓頭，他高超的制作工藝使其成為國際標準。盡管他在當時榮獲了巨大的聲譽，但“匿名制弓者”的傳統是強大的，一些理論家仍然稱其為“維奧蒂”弓。

二、琴弓影響下的音樂演奏實踐

在樂器上探尋“歷史聲音”并非一件容易事，早期錄音見證了音樂風格的轉變。在錄音技術突飛猛進的20世紀，演奏者所錄制的巴洛克作品仍然帶有“古典—浪漫”的炫技色彩，樂句的處理以及技巧、情感的表達依舊屬于MSP（Mainstream Performance，主流演奏）的表演范疇，真正意義上被喚醒大約是在第二次世界大戰后，實證主義音樂學提供了開創性的思路，演奏者力求還原當時的聲音，使用時代樂器演奏。

俄羅斯小提琴家穆洛娃（Viktoria Mullova，1959）就是一個經歷風格變化的演奏者，她于1987年以及2009年分別錄制了現代版本和古樂版本的巴赫《b小調小提琴組曲》（BWV 1002），這兩種截然不同的音樂風格反映了她對于歷史表演的思考，尤其是換上巴洛克琴弓后，“運弓”和“音色”都發生了變化，使我們逐漸意識到樂器對聲音的巨大影響。

（一）弓法

右手的運弓是發出細膩音色的重要條件，運弓法也是弦樂表演中一個極其重要的問題。琴弓的變革豐富了運弓，隨著圖特弓的定型，音樂作品開始擺脫以分弓（Detache）為主要內容的巴洛克式奏法，逐漸衍生出跳弓（Spiccato）、頓弓（Martele）以及連頓弓（Staccato）等多樣性弓法。

巴洛克時期，強調運弓技術已經成為弦樂演奏和教學的一個顯著特征，塔蒂尼曾借用科雷利奏鳴曲（OP.5，NO.10）中加沃特舞曲作為主題，創作了《弓的藝術》（Larte del arco），樂曲展現了巴洛克諸多復雜的弓法，強調弓技術的結合與運用。另一方面，18世紀弦樂表演理論研究微乎其微，卻不乏經典，L.莫扎特、吉米尼亞尼等理論家的專著，為弦樂指導教學開辟了新天地，這些內容都為我們追述歷史提供了證據。

在早期作曲家的手稿或現代凈版樂譜中，分弓是最常見的演奏法。受到琴弓構造的影響，這種“一音一弓”的演奏在樂譜上沒有任何標記，音符之間的換弓帶有短暫的“呼吸”，成為18世紀最常見的演奏法，音色效果類似于現代“頓弓”。當音符之間的“休止間隔”超過正常的分弓時，必須用“斷奏”演奏，其英文釋意為“spiccato”以及“staccato”，通常在音符上面加一個點或者豎線。根據法國作曲家布羅薩德（Sebastien de Brossard，1655-1730）所說，兩種弓法的演奏效果較為相似，這種說法延續到今天，已經成為目前學術屆較為認可的觀點。圖特弓誕生后，這幾種分弓奏法的實際含義發生了變化，而表示“斷奏”的“spiccato”以及“staccato”，聽起來更像是流暢自由的“連奏”（Legato）。

塔蒂尼認為小提琴的“連奏”是用來表現歌唱旋律的，他曾區分了“如歌式的運弓”（Cantabile bowing）和“快板式的運弓”（Allegro bowing）。17世紀末，琴弓的長度是16世紀的1至1.5倍，削弱了早期琴弓在演奏上的局限性，拓寬和豐富了弦樂表演的弓法。1731年意大利小提琴家彼得羅·卡斯特羅奇（Pietro Castrucci，1679-1752）在獨奏中連奏了24個音符，音樂家們越來越多地使用連音奏法。同樣，緩慢的“連弓奏法”更適合后來誕生的圖特弓，它更加強調了音樂的連貫性，并且演奏者可以自由地加入各種力度，體現情緒的起伏。現代弓法都是在巴洛克運弓原則的基礎上發展起來的，還包括一些特殊的連弓，并且在運用中得到發展。

圖特琴弓弓法多樣，既滿足了古典浪漫的審美需求，也涵蓋了巴洛克弓法，能夠自如地詮釋早期音樂，但它是否像早期琴弓一樣具有“針對性”？在上文已提到，18世紀各地的琴弓略有不同，因此在各地作品中的創作弓法各有側重。例如，在《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》中，使用德國弓的巴赫設計了復雜的對位技巧與和弦，達到了復調音樂巔峰，其中也能看到音群的快速連奏。而同時期意大利作品中，歌唱性的旋律占據了主流，作品匯聚了大量的分弓與連弓奏法，而和弦則充當作品色彩性的補充條件，如塔蒂尼《魔鬼的顫音》。

如今，通過調整運弓，HIP演奏風格逐漸轉移到現代樂器上來。換句話說，在現代樂器上，也能制造出古樂所需要的風格，但是我們不應該忽略琴弓的重要性。筆者在此想要說明的是，無論是何種樂器，“歷史聲音”離不開琴弓的作用。

（二）音色

我們無法否認演奏手法對表演實踐所造成的影響，但是樂器的結構、性能的確會影響演奏者的表演實踐和情感表達，最終造成音色差異，所以研究弓的長度、重量以及制作材料也變得至關重要。

弓毛和弓桿之間的距離反映了琴弓的松弛度，從早期理論家提供的圖片中能夠看到，早期琴弓的弓毛與弓桿之間的距離較遠，不利于獲得最佳音色，經過圖特的調整，這種情況有了改善，最終形成了“內凹”型的琴弓。帶有松弛弓毛的早期琴弓在初次接觸琴弦時，只能產生含糊的音調，等到演奏者施加壓力后，聲音才逐漸清晰。而緊繃的現代弓則大大增加了演奏的彈性，使每一個音符變得更加飽滿而扎實。概括來說，早期琴弓的弓桿與弓毛之間的距離遠，而現代弓的距離近，這種結果導致在同一力度下，兩類琴弓發生的形變不同，受彎曲的程度不同，所以造成音色不同。

早期弓與現代弓也會影響演奏力度，小提琴、演奏者以及錄音環境等條件不變的情況下，這種對比會更加明顯，這是琴弓的平衡點與重量作用的結果。

早期琴弓的弓頭較輕，演奏時會受到慣性的影響，音樂達到弓尖便停止了;弓尾較重，常常用下弓演奏重音，形成早期特有“下弓規律”。故演奏者自然運弓的情況下，音樂在弓根處帶有“柔和”的音頭，在中弓達到最大值，演奏帶有明顯力度的變化，特別是演奏二分音符或者較長音時。這種說法在塔蒂尼的運弓建議得到肯定，他曾在給學生西爾門·瑪達蘭娜·倫巴第尼（Signora Maddalena Lombardini）的信中⑥指出：使用弓根演奏，盡量不要接觸弓尖或弓根。⑥而現代弓的設計就避免了這種現象，琴弓重量的分布較為平均，所以在演奏者不施加壓力的情況下，音樂由弓根到達弓尖的音色效果大致相同。另一方面，由于歷史條件的影響，我們無法測量古琴弓的真實重量，但是根據博伊登文章中的描述，我們能夠得知，圖特弓的重量大約為56g，使用伯南布哥木制作，而古琴弓的重量要更輕。演奏者需要依據所用的琴弓，通過手指調節琴弓的壓力，影響聲音的質量，從而獲得所需要的聲音。

最后，弦樂音色還會受到運弓頻率的影響，運弓的速度也影響整體的速度。正如上文所提到，早期琴弓比現代琴弓要短，并且琴弓重量分布不平衡，故演奏時不需要像現代弓一樣把弓拉滿，筆者認為這可能是造成古樂演奏中疾馳速度的重要因素。

三、結語

對于弦樂來說，聲音的本質在于琴弓的使用。琴弓不是小提琴的附屬品，演奏者與弦樂器的聯系必須由琴弓來建立，它可以影響弓法和音色，對于重振巴洛克風格至關重要。在20世紀古樂復興運動中，經常能看到，演奏者只關注樂器本身，而忽略了當時的演奏技法，形成了主流演奏風格。所以，我們不能將是否使用古樂器作為衡量HIP的唯一標準，這只是我們劃分表演風格的重要依據。

實際上，巴洛克時期的大部分樂譜，幾乎不標示具體的力度情感變化、運弓要求，所以，演奏者在進行二度創作時，有必要依據樂器性能與當時的時代風格，選擇適合的弓法進行詮釋。古樂器的使用雖然還原了“歷史聲音”，但是必須配合當時的演奏技法，才能保證歷史的正確性。

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