淺析傣族三道彎和敦煌三道彎之形態(tài)異同

曹夢(mèng)迪

（延邊大學(xué)，吉林 延吉133000）

一、三道彎概述

三道彎屬于一種專業(yè)的舞蹈術(shù)語(yǔ)①，在不同舞蹈表演中的呈現(xiàn)具有不同的含義。因此在民族民間舞蹈中具有廣泛的應(yīng)用價(jià)值。其表現(xiàn)特征多為造型上的曲線美，通過S型的體態(tài)造型，形成動(dòng)態(tài)或靜態(tài)動(dòng)作。而這種S型的肢體美感多是通過演員身體各部位之間的相互配合產(chǎn)生的，多部位之間共同形成了運(yùn)動(dòng)的相互關(guān)系。通過舞者姿態(tài)造型展現(xiàn)出來的三道彎體態(tài)，更呈現(xiàn)出東方女性特有的美感。

二、敦煌舞及傣族舞中三道彎審美內(nèi)涵的來源

三道彎能夠有效強(qiáng)化民族民間舞蹈的韻律形象，當(dāng)舞姿具備一定的韻律美感時(shí)，才能夠有效強(qiáng)化其中的律動(dòng)氣息。現(xiàn)如今，三道彎已經(jīng)成為民族民間舞蹈的審美習(xí)慣和標(biāo)準(zhǔn)。

（一）敦煌舞中三道彎的審美內(nèi)涵來源

敦煌舞主要源于壁畫中留存下的歷史文化形象。莫高窟中對(duì)伎樂舞形象的塑造中就將女子S型的曲線鮮明的體現(xiàn)出來。其次，敦煌舞在其身體部位之間的交織上，通過肋、胯、膝之間的和諧關(guān)系共同組成敦煌舞的風(fēng)格特征，動(dòng)作當(dāng)中兼融柔和的、直角的曲線去表達(dá)不同的舞蹈形象與情緒，更體現(xiàn)了敦煌舞的地域特色。三道彎的具體形態(tài)經(jīng)過了具象化的演變，形象也更加對(duì)稱、和諧，逐漸成為人們所習(xí)慣的敦煌舞的藝術(shù)形象標(biāo)志。

（二）傣族舞三道彎的審美內(nèi)涵來源

傣族地區(qū)的氣候環(huán)境決定了生物種類的多樣性，傣族人民擅長(zhǎng)將對(duì)動(dòng)物形態(tài)的模仿融入到舞蹈藝術(shù)中?？兹缸鳛榇鲎宓貐^(qū)的“神鳥”②，模仿其形態(tài)動(dòng)態(tài)就是傣族舞中常見的一種藝術(shù)手段。傣族地區(qū)炎熱的環(huán)境使得女性多穿著緊身的衣物，緊身的長(zhǎng)服飾限制了人們的行動(dòng)，因此舞蹈腳下動(dòng)作多小巧靈動(dòng)，下身半蹲的狀態(tài)與勞作時(shí)每個(gè)關(guān)節(jié)的彎曲使得女性形象展現(xiàn)出一種曲線美，也是形成傣族三道彎審美內(nèi)涵的原因之一。傣族三道彎的藝術(shù)表現(xiàn)與傣族人民生活的方式十分貼近，這也強(qiáng)化了傣族舞蹈的生活藝術(shù)氣息。

三、敦煌舞及傣族舞中三道彎的異同點(diǎn)

敦煌舞和傣族舞蹈當(dāng)中舞蹈動(dòng)作既有相同點(diǎn)也有不同點(diǎn)，不同的動(dòng)作特點(diǎn)塑造出不同的韻律風(fēng)格，形成獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)形象。

（一）體態(tài)、動(dòng)態(tài)的比較

敦煌舞三道彎形象的創(chuàng)作來源于莫高窟當(dāng)中的壁畫形象，這類形象的創(chuàng)作融合了一定的歷史文化知識(shí)，在形象的展現(xiàn)上具備一定的傳統(tǒng)審美意味。敦煌舞三道彎的體態(tài)展現(xiàn)上多表現(xiàn)為身體各部分之間的相互關(guān)系，包含肋、胯、膝、肢體曲線、手臂以及腳等，不同身體部位之間擠壓形成了不同的曲線美，例如胯部和膝部的彎曲構(gòu)成了的身體曲線，胯到胸部之間的彎曲構(gòu)成的身體曲線。體態(tài)上的多道彎曲線是通過不同的身體部位推移而形成的，在不同的配合下能夠形成相應(yīng)不同的S型曲線美。敦煌舞三道彎的動(dòng)態(tài)特征是基于其靜態(tài)形象上延伸發(fā)展出來的，其中的動(dòng)態(tài)形象是通過腿、腰、肘、手腕、頭等身體各部位形象彎曲而形成的，盡管是動(dòng)態(tài)動(dòng)作，卻也飽含著曲線姿勢(shì)。敦煌壁畫舞姿中的三道彎曲線表現(xiàn)也不是完全相同的。敦煌舞三道彎曲線追求藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換美感，宏觀意義上追求舞姿傳遞出來的氛圍。無論是將曲線進(jìn)行哪種程度的變化，都是基于三道彎形態(tài)之上形成的。不同的S型表演使得藝術(shù)形象更為飽滿③。比較典型的舞蹈形象有“反彈琵琶”。

具有傣族特色的舞蹈形象，常見的有“順倒三道彎”體態(tài)，該體態(tài)主要是基于頭和身體的同向傾倒上，再反方向出胯之后形成三道彎的特征。“橫向三道彎”多是收胯翹臀，上身前傾，腆胸、后卷、壓腰。傣族舞三道彎的表現(xiàn)可以有靜態(tài)、動(dòng)態(tài)之分，基于靜態(tài)動(dòng)作上進(jìn)行的動(dòng)作也會(huì)演變成為動(dòng)態(tài)，使其在音樂的伴奏下更具韻律。而靜態(tài)化的形態(tài)在傣族舞三道彎中更傾向于塑造柔美溫和的形象。但在一些舞蹈中通常也會(huì)兼具靜態(tài)造型美和動(dòng)態(tài)動(dòng)律美。另外，傣族舞蹈更善于用舞蹈語(yǔ)匯來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，因此在不同舞蹈作品中的三道彎展現(xiàn)也具有不同的含義，例如在楊麗萍老師雙人傣族舞《兩棵樹》中，舞者通過對(duì)“橫向三道彎”的運(yùn)用，展現(xiàn)了自然生態(tài)中兩棵樹相互纏繞，彼此不分的場(chǎng)景，三道彎的運(yùn)用鮮明的呈現(xiàn)出樹木彎曲的枝干，以及向上生長(zhǎng)的無限生命力，營(yíng)造出了一種意境美，使樹木的形象活靈活現(xiàn)。

（二）整體形態(tài)的比較

經(jīng)絲綢之路傳入中原的敦煌舞蹈，帶有濃厚的西域色彩，在演變過程又經(jīng)過多民族文化的相互融合以及宗教影響，使得敦煌舞的風(fēng)格獨(dú)具一格。敦煌舞在表現(xiàn)中，佛教文化因素也滲透在舞蹈的情節(jié)和動(dòng)作當(dāng)中，佛祖、天女、羅漢、蓮花臺(tái)等形象隨處可見。不同人物形象舞蹈動(dòng)作也不盡相同，但大都離不開三道彎形態(tài)。舞蹈《絲路花雨》的出世是20世紀(jì)70年代我國(guó)敦煌舞蹈體系建立的開端，雖然體系建立時(shí)間較晚，但風(fēng)格特點(diǎn)顯著，敦煌舞中對(duì)三道彎細(xì)節(jié)的處理非常細(xì)致，例如為了體現(xiàn)出舞蹈本身的厚重感與穩(wěn)定性，敦煌舞多通過下沉的姿態(tài)，利用推胯、坐胯等形式使得肢體彎曲，呈現(xiàn)出三道彎的體態(tài)。敦煌舞三道彎相較于傣族舞三道彎來說，同樣也很重視整體形象的美觀，例如在敦煌舞蹈中，大多數(shù)是再現(xiàn)了敦煌壁畫最為繁盛的唐代時(shí)期的飛天女形象。飛天動(dòng)作輕盈、婀娜多姿,彩帶翩翩飛舞,千姿百態(tài)的在天空中自由自在翱翔的情景。通過對(duì)壁畫舞姿的模仿，也更強(qiáng)化了舞蹈形象的雕塑性美感。

傣族舞是基于傣族歷史文化產(chǎn)生的，傣族舞三道彎中多通過對(duì)當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實(shí)生活中孔雀的習(xí)性來塑造真實(shí)的藝術(shù)形象，并且融合了當(dāng)?shù)厝说纳钐攸c(diǎn)。因?yàn)榇鲎逖谉岬臍夂?，人們多穿小巧衣物。女性下身多穿美麗的長(zhǎng)裙，舞蹈中常有半蹲動(dòng)作④，走路的幅度也較小，在做許多舞蹈動(dòng)作時(shí)雙膝都會(huì)有小幅度的擺動(dòng)。我們可以看到，在三道彎的表現(xiàn)中屈膝的動(dòng)作也十分鮮明。傣族三道彎中的第一道彎從立起的腳掌到膝部，第二道彎從膝部到胯部，第三道彎從胯部到上身。這與傣族人民的生活方式息息相關(guān)，在擔(dān)水、揚(yáng)谷的過程中，經(jīng)常用到手臂動(dòng)作，所以手臂三道彎在傣族舞中也多有展現(xiàn)。手臂三道彎形態(tài)，第一道彎是手指尖到手腕，第二道彎是手腕到手肘，第三道彎是手肘到肩部。從傣族三道彎的整體形態(tài)來說，多是以平穩(wěn)舒緩的生活動(dòng)作和模仿孔雀形態(tài)動(dòng)作為主。并且云南地區(qū)因受小乘佛教的影響動(dòng)作多較為樸實(shí)柔和⑤，相較于敦煌舞三道彎來，說動(dòng)律較為緩慢，追求的是以靜代動(dòng)，善于通過緩慢的動(dòng)作展現(xiàn)出人與自然的和諧關(guān)系，講究悠與抻。

（三）局部形態(tài)的比較

通過對(duì)敦煌舞三道彎，以及傣族舞三道彎的整體形態(tài)比較可以看出，前者追求的是剛?cè)岵?jì)，后者追求的是平穩(wěn)舒緩，盡管整體形態(tài)具有一些差異，但兩者都是我國(guó)民族舞蹈藝術(shù)三道彎的具象化形象的產(chǎn)物，局部形態(tài)上的展現(xiàn)可以看出還是十分明顯的。特別是兩者傳遞出來的S型美學(xué)觀念。都善于通過身體各個(gè)部位之間的配合彎曲形成藝術(shù)造型。而在敦煌舞三道彎中，舞姿表現(xiàn)上多通過頭部、肋、胯部、雙腿的反向運(yùn)動(dòng)勾勒出S型體態(tài)⑥。S型不僅在敦煌舞中有所展現(xiàn)，同時(shí)還表現(xiàn)在我國(guó)諸多民間舞當(dāng)中體現(xiàn)，例如膠州秧歌，安徽花鼓燈⑦等。S型對(duì)東方女性曲線美的展現(xiàn)是十分明顯的，這也是一種歷史文化積淀遺留下來的人們的審美習(xí)慣。敦煌舞三道彎中對(duì)S型的展現(xiàn)，在發(fā)展的過程中不僅受到了佛教的影響，還受到了道教的影響，舞蹈動(dòng)作追求一種陰陽(yáng)平衡感，柔和穩(wěn)定感。在敦煌舞三道彎的局部體態(tài)中，更講求下半身的穩(wěn)定，多以腰椎為軸線，腳下多為勾腳，其形態(tài)構(gòu)造從膝蓋開始，向上及胯，然后再到肋部，通過下沉，出跨，沖身等一系列動(dòng)作來完成造型塑造⑧。

傣族舞三道彎在局部上的變化往往牽扯著整體的變動(dòng)，相較于敦煌舞三道彎來說是更是動(dòng)與靜相結(jié)合的，并且動(dòng)作更為舒展。例如傣族舞蹈《魚》中的姿態(tài)，舞者在上身塌腰的基礎(chǔ)上，手臂上下如孔雀般展翅，配之呼吸和膝部屈伸，靈巧順暢的變換動(dòng)作姿態(tài)，塑造出了青春俏皮的傣家女兒的美好形象。如果說敦煌三道彎通過下半身的運(yùn)動(dòng)變化完成藝術(shù)展現(xiàn)，那么傣族三道彎對(duì)藝術(shù)形象的塑造便是通過身體部位整體的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)的，相較于敦煌舞三道彎雕塑性的反向推移塑造造型來說，傣族舞更具流暢線條感⑨。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，敦煌舞三道彎和傣族舞三道彎都是基于我國(guó)歷史文化背景下誕生的，盡管兩者在體態(tài)、動(dòng)態(tài)、整體形態(tài)、局部形態(tài)上有所不同，但是都追求S型的造型美感。兩者在舞蹈表現(xiàn)上的異同點(diǎn)恰恰是對(duì)不同風(fēng)格、不同地域舞蹈藝術(shù)的不同展現(xiàn)。敦煌舞三道彎傳遞出剛?cè)岵?jì)的西域風(fēng)情，傣族三道彎傳遞出平穩(wěn)舒緩的南方柔美，通過對(duì)藝術(shù)形象的研究，讓我們感受到不同歷史文化下舞蹈風(fēng)格的不同展現(xiàn)，同時(shí)也反映了中華民族舞蹈的絢麗多彩，舞蹈細(xì)節(jié)化的研究也使學(xué)習(xí)者更能準(zhǔn)確把握地域性舞蹈的特性。

注釋：

①陳麗.淺談中國(guó)民族民間舞蹈中的“三道彎”[J].戲劇之家,2017(02):168-169.

②張煥婷.傣族舞蹈中“三道彎”的審美屬性[J].黃河之聲,2016(03):96.

③王茜茜.敦煌舞“三道彎”的審美略探[J].音樂時(shí)空,2015(19):33.

④符永紅.傣族舞中“三道彎”的動(dòng)律體態(tài)研究[J].普洱學(xué)院學(xué)報(bào),2015(05):49-51.

⑤鄒佳別.試分析敦煌舞與傣族舞的形態(tài)對(duì)比[J].北方文學(xué)(下旬),2017(02):80.

⑥許馨元.敦煌舞的風(fēng)格特色與舞蹈技巧剖析[J].黃河之聲,2019(18):135.

⑦王丹.淺析“三道彎”在漢族秧歌教學(xué)中的審美差異[J].藝術(shù)科技,2016(09):382.

⑧任靜.傣族舞蹈中“三道彎”的特征與運(yùn)用[J].西部皮革,2020(04):160.

⑨張姣嬌.原創(chuàng)作品《三道彎》中膠州秧歌與傣族民間舞蹈的體態(tài)特征研究[D].聊城:聊城大學(xué),2019.