1930年代溫梓川的南洋書寫

姜異新

北京魯迅博物館（北京新文化運動紀念館）， 北京 100034

在馬來西亞檳城的現代華文作家群中，溫梓川可以說是傳承了五四新文學精神的第一代作家。然而，學界最關注的是其后期的文化隨筆《文人的另一面》及作家傳記《郁達夫別傳》，而相對忽略了他1930年代的早期南洋書寫，特別是短篇小說，鮮有細致的文本解讀、資料梳理與深入研究。

一

溫梓川（1911.5.3—1986.10.20）生于馬來西亞檳榔嶼，祖籍廣東惠陽，當十四五歲的少年時代，還在南洋檳榔嶼鐘靈中學讀書時期，便創作了大量文學作品，刊登在《鐘靈中學校刊》上。如署名溫玉書、玉書發表于《鐘靈中學校刊》1926年創刊號的新體詩《狂風》《蝦》《晨聲有感》《雨景》《登山有感》《水》《秋雨》《琴音》《小詩》《無聊的夜里》等，占了“文藝”欄所發表的32首新體詩的三分之一，另有游記《雙溪檳榔游記》和地理資料《牛隴埠調查》。那時，溫梓川還是初中一年級的新生。

1927年后，溫梓川來到廣州中山大學和上海暨南大學求學，在大陸前后生活了七年，這段時間恰好是新文化運動中心南移到上海的時期，五四新文學自然成為哺育其文學生命的新源泉。雖然主修專業為教育學，但溫梓川卻是十分活躍的文藝青年。他在《學生文藝叢刊》（上海四馬路太東書局）上與文友通函，結交翰墨緣，進行廣泛的文學交流。期間也正值魯迅在廣州中山大學任教期間，溫梓川不僅通讀了魯迅的作品，還聆聽過魯迅講授的中國小說史課程①溫梓川：《文人的另一面》，新加坡：新加坡世界書局有限公司，1960 年。，對其并不如文筆流暢、犀利的口才有生動的回憶。

到上海暨南大學讀書后，溫梓川最早在《暨南周刊》不斷刊發舊體詩，如《詠梅》①溫梓川：《詠梅》，《暨南周刊》第2卷第12期，1928年。《贈別》②溫梓川：《贈別》，《暨南周刊》第3卷第9期，1928年。等等，具有南洋風情的竹枝詞還甚得郁達夫的賞識。1929年，溫梓川曾給魯迅寫信并投稿③據魯迅1929年2月16日日記，“寄陳毓泰、溫梓川信并還稿。”參見魯迅：《日記十八》，《魯迅全集》第16卷，北京：人民文學出版社，2005年，第123頁。。初秋時又在汪靜之家里結識了郁達夫。善于社交的溫梓川很快便融入中國新文學的主流，與同學彭成慧合編著《中國作家印象記》④參見《一周校聞：溫梓川君近狀》，《暨南校刊》1932年第43期。，為后來《文人的另一面》的寫作積累了豐富的材料。

最初，溫梓川是以馬來文學的本土性引起中國新文壇的關注的。1920年代中期，南洋文藝概念提出，溫梓川其后編輯出版的南洋戀歌、山歌、傳說、故事、童話等，集有八卷之多，為中國新文壇帶來不一樣的文學風景和審美經驗。據溫梓川回憶，初見郁達夫時，自己非常坦率地表達了對于舊體詩的熱愛，而以《惠的風》蜚聲文壇的新詩人汪靜之卻以南洋色彩濃郁的新詩創作者的定位向郁達夫紹介溫梓川。雖然溫梓川并不想僅以南洋特色作為自己文學身份的標簽，但還是背抄了二首描寫南洋風光的竹枝詞給這位新文學前輩。榴蓮、娘惹這特有的南洋自然風物與人文景觀從此引發了郁達夫的濃濃興味。⑤溫梓川：《郁達夫南游記·檳城三宿記》，香港：香港世界書局，1956年。

溫梓川的文學經歷是獨特的，他有著在馬來亞地區各種語言環境熏陶的成長經歷，又于青年時期在中國本土親炙新文學大師的教導。當中國大陸正經歷文白之爭，激烈反傳統漸由一種啟蒙策略不可逆轉地走向對文言的徹底打倒時，溫梓川在馬來亞卻可以興致勃勃地自由進行舊體詩的訓練。比之同時期中國大陸更加現代的中學教育，亦培養了他廣泛的志趣，墨炭和鉛筆速寫等美術作品時常見于報端，可見其文藝思維向著傳統與現代的美學維度雙向敞開。帶著這樣的知識背景到中國大陸留學后，文學仍然是作為完全的興趣而非修習的專業，出現在溫梓川的現實生活之中。他的文學熱情不僅體現在其后不斷的白話文學創作以及對于外國文學作品的辛勤翻譯中，還體現在積極參與戲劇活動⑥“遠在1930年時，我已經參與戲劇工作。我還記得有一次我們的戲劇協社在上海市中心南京路的卡爾登第一流大戲院演出《威尼斯商人》一劇，前后足足演了一個多月，而且常常爆滿，佳評如潮。”參見[馬來西亞]愛薇：《聽溫梓川談文壇往事》，《文教資料》1999年第3期。、組織文學社團、編輯文學刊物《檳榔》⑦《檳榔》以檳榔社的名義由國立暨南大學出版課出版，現代書局發行。等中。使其一舉成名的詩歌《咖啡店的侍女》便于1928年以野巖的筆名發表于該刊第1卷第1期。畢業后回到檳城教書，溫梓川仍然不斷在曾今可主編的《新時代》月刊，以及武漢漢口西北風文學社編輯的《西北風》半月刊上發表新舊體詩歌、散文和譯作。文壇消息一度追蹤他的動態，稱其為“快活神仙”，報道其衣著飲食愛好⑧張金慶：《文壇畫虎錄：記溫梓川》，《十日談》1934年第32期，1934年5月寫于汕頭。“快活神仙”溫梓川，高個子，小黑臉，一年四季穿著簇新的西裝，領帶每天換一條，卻不穿襪子，喜歡吃豆腐煮紅燒魚，在暨南大學教育學院作為僑生就讀時，給人的印象是，俏皮，活潑，喜歡談女人，有天分，但也會懶筆到半年不寫一篇，喜歡寫信，躺在床上看長篇小說。作品多描寫南洋的風土人情。，乃至牢騷語⑨夢魂：《文壇消息：28溫梓川的牢騷語》，《新時代》第1卷第1期，1931年。“《咖啡店的侍女》作者及南洋戀歌譯者溫梓川氏，現在南島執教，一場忙碌，然而仍不時偷閑寫作，最近因為賣一部稿的事情書店對于價錢太苛刻，致其寄國內友人的信中，有：‘唉！賣文章比賣屁股還不如！’的話。”，以不負讀者之期待。可見，溫氏并非一己陶醉于象牙塔之空靈，而深諳文學市場之規則，在不斷地新文學書寫實踐中探尋理想追求與現實關懷的平衡。

二

溫氏寫于東方花園檳城那些具有濃郁南洋風情的文學作品可謂獨樹一幟，為1930年代的中國新文壇吹來一股熱帶清風，又在中國性與本土性互動消長的關系中，體現出較強的中國性。特別是以南洋為題材的短篇小說，可以清晰辨認出兩類風格，一類接續了郁達夫自敘傳的創作流脈，另一類顯然承繼了魯迅開創的批判現實主義精神。本文重點對第一類代表作《我的房東》與第二類代表作《大寶森節》做文本細讀。

（一）《我的房東》

郁達夫及其《創造月刊》催生了少年溫梓川的文學夢。至1930年代發表的短篇小說，有一組明顯的青春迷茫的原型書寫，比如日記體《某少男》①溫梓川： 《某少男》，《新時代》第5卷第5期，1933年，1932年9月改正于馬來半島。中個性壓抑、迷茫的少男少女；《照片》②溫梓川：《照片》，《文華》1933年第43期，1933年5月2日寫于馬來亞。里帶給男主人公美好回憶的現代女性蘋與梅；自敘傳小說《芳鄰》③溫梓川：《芳鄰》，《西北風》1936年第11期，刊有“追念魯迅特輯”。里像蝴蝶一樣的少女Caroline may；《梓川小品：死后》④溫梓川：《梓川小品：死后》，《文華》1932年第27期。中得了急性肺炎死去的伊，她曾經是少男們熱烈追求的對象，然而在得知其死后，謠言像利刃一樣再次刺向她的尸體。還有反思兩性婚姻關系的《我的房東》⑤溫梓川：《我的房東》，《西北風》1936年第9期。等。上述小說，字里行間涌動著荷爾蒙的氣息，極易看出散漫無結構的郁氏散文化小說遺風。

《我的房東》采用第一人稱敘述，“我”是故事里的主角——整整住了兩個年頭的老租戶，離家流浪而單身的“我”像水流一樣漂泊到這熱帶客居，自然非常向往有個穩定幸福的家，于是，隨著悵然的“我”尋找慰藉的視線移動，讀者看到的房東夫婦簡直完美無缺、天下無雙。丈夫是一位二十七歲的歐化紳士，身材奇偉魁梧，受過洋式教育，認得幾個中國字，在洋行工作，待遇優厚，妻子端莊賢淑，善于理家。夫妻二人待人接物誠懇、謙遜、和氣。作者通過“我”有限視角的講述，以花園洋房、Austin英國車、女傭人、海濱、游藝場等等意象，步步營造幸福美滿的現代家庭氛圍，當然，也帶著一絲絲遺憾，那就是夫妻結婚六年了還沒有孩子。既而，細心的讀者在五次“整整寄宿了兩個年頭”的時間強調中，被“重復”修辭策略逐漸帶入強烈的對比效果——“房東晚飯后不出門還是第一次”！原來，丈夫早已偷偷在外面養了姨太太，固定的約會被“我”執意去訪問老金給無意攪黃了。兩個年頭被五次“重復”的修辭手法同時表明，這種生活方式在這塊熱帶土地上是非常普通尋常的，朋友之間早已心照不宣，而對于客子“我”來說，卻遠遠超乎想象，完全出乎意料。

值得一提的是，溫梓川為男主人公“挑”的姨太太，是個沒文化的風騷歌妓，妖淫、漂亮，打扮標致，顯然，房東在賢淑的妻子與妖冶的情人這兩個女人之間，都沒有獲得心靈默契的可能性。作者所創設的物質豐富、精神貧乏的二元對立觀，還體現在介紹男主人公的職業時，反諷的漫畫式呈現：

他的地位并不是那些專門抄寫著一些什么文件的職員。至少，他是一個辦公桌上安放著一盒專為了接待那些在商業上有什么接洽的大小商人的雪茄，電話，和叫喚專司遞送文件的役員的按鈴的那種人物。①溫梓川：《我的房東》，《西北風》1936年第9期。

作者試圖傳達給讀者的是，婚姻的穩定有賴于圍城之外的感官刺激，而偷情如果沒有了婚姻這個保護傘，也便失去了存在的基礎。曾經深受五四新文化熏染的僑生作家溫梓川在創作這樣一個“婚外戀”故事時，馬來文學正進入低潮期，他選擇讓房東如此規矩守家，以契約精神尋找兩性之間的平衡，在夾縫中尋找新鮮刺激，使之有別于離家出走為表征的“五四”追求個性解放的原型母題，甚至與《紅樓夢》里的賈璉背著王熙鳳在外面包養尤二姐的情節產生了關聯，然而與前者直接產生矛盾沖突，最終以弱者被害致死的方式得以解決的古典敘述方式不同，溫氏避開沖突的直接呈現，使這一模式在多元文化并置的南洋獲得了現代性體認。同時也讓表層故事下蘊含著的文化反思浮出歷史地表。“我”雖然遠離家鄉，卻是在母語文化里長大，有心靈的歸宿，而房東雖然有著幸福舒適的家，卻在混雜吸收了馬來文化、華人文化、英國文化的環境中成長，難以擺脫文化無根感，刻板平庸無趣的生存狀態，空虛中以藏匿姨太太來尋找新鮮的刺激和精神寄托。

從藝術風格上講，情節遠非溫梓川這類小說敘述的骨架，他從不刻意制造緊張，甚至整個故事都沒有矛盾沖突，“敘述話語是平靜的、含蓄的和剔除了煽情色彩”②賈麗萍：《城市懷舊與本土意識的建構——新世紀媒介視域下的“老青島”》，《煙臺大學學報》2020年第6期。，卻能在看似平淡的敘述中突顯一種真實無奈的人生。自敘傳的散文體，顯然承傳了郁氏風格，對白中對“我”的稱呼就是“老溫”，仿佛是信筆寫來，甚至不去交待故事發生的時間。用娓娓道來的聊天的語氣，使讀者感受到通篇彌漫的主觀情緒，但與郁達夫那類感情沉溺、悲哀沉郁、聲調詠嘆、留戀舊事、嗟怨宿命的感傷小說相比，溫梓川的自敘傳營造心理氛圍卻不夸大感情作用，其散文化特征并非表現在情緒的隨意流淌，即便敘事不講究時空，在結構上也相對節制。由此可見創作主體性情上的差異。

（二）《大寶森節》

溫梓川在1930年代創作的第二類小說是現實主義題材的作品，以《大寶森節》③溫梓川：《大寶森節》，《新時代》第3卷第5—6期，1933年。為代表。該作有著濃重的反殖民的啟蒙色彩，作者聚焦掙扎在生存線上的印度吉寧人苦力。主人公亞路僑居馬來15個年頭，6歲的時候掃街工父親去世，半文錢的遺產也沒有留下。為了填飽肚皮，亞路做了五年的輪船碼頭搬運夫，搬一件行李，只得兩分錢，晚上睡在別人家的店門口。身上穿的只有一條紗籠和頭巾。由于馬來的支柱產業橡膠與錫大幅降價，經濟不景氣，亞路有時一天連半個銅板也掙不到，常常忍饑挨餓。為了掙一元錢，亞路最終去做了“神的兒子”，也就是抹上神水（實為麻醉劑），全身插滿利箭，看上去活像頭野豬。成為“神的兒子”的亞路作為領隊，帶領為神工作的人念經，游行各馬路，還要到廣場燃放煙花和焰火。疲憊不堪的亞路最后全身感染，痛苦地死在一家“吉屋出售”的店門口。

《大寶森節》是溫梓川風格迥異的一部批判現實主義作品，強烈抨擊了殖民地下馬來宗教制度的殘酷性、虛偽性。“假如神不是最偉大的，殖民地政府也不致把大寶森節定作公眾休假日了。” 阿Q還可以睡在土谷祠，而亞路只有做“神的兒子”才可以換來一晚睡在廟里殿旁的安定。

晚上，他們各小隊卻連成一大隊，恭迎著兩支牛牽著一輛笨重的神車，點著火把，游行各馬路。可是，除此以外，他們還在空曠的廣場里，燃放著煙花和焰火。這時，廣場充滿了熱鬧的氣氛，各色各樣的人在擁擠著，凈潔空氣，釀成了石炭酸的空氣。①溫梓川：《大寶森節》，《新時代》第3卷第5—6期，1933年。

在大寶森節沉重濃郁的宗教節日氣氛中，比阿Q還要凄慘、比祥林嫂更其卑微的亞路悄無聲息地死去了，死去時的節日氛圍比《祝福》中的新年更加嘈雜和熱鬧。由此可見，溫梓川的筆觸顯然也是不乏犀利的。

不僅如此，溫梓川也非常講究修辭策略，他善用比喻，比如，描寫亞路的皮膚像“煤煙薰壞了的橡皮一般”，牙齒是象牙色的，還有著貓一樣的眼睛，說話時會讓人以為是“小孩子的破鼓發響”。喻體不是沒有生命的東西，就是動物。作者安排這樣的比喻描寫在小說的開端和結尾重復出現，既呼應又強調了命如草芥的僑民生命的卑賤、命運的悲慘。令人難忘的還有文本中的椰子意象，同時也是明喻。“大街小巷浮擁著的和海里浮著的椰子似的人頭”。“亞路浮著在海里，有如飄落在海里的椰子們似的。”“以氣力廉價出賣才可以生活的人們，在太陽底下，有如被曝得干燥的陳年書籍一般的顏色，酸臭的汗滴，在額前和露珠一般聚滿著，還是要作活。”這類反映吉寧苦力題材的作品還有《解脫》，被郁達夫評價為溫梓川小說中最值得稱道的題材。

三

通觀1930年代溫梓川的南洋書寫，融合了清醒的現實主義精神與自我表現的自敘傳色彩，卻并無郁達夫的感傷與頹廢，亦無魯迅那讓全人類無地自容的自我解剖，溫梓川的筆下仍是南洋的風情、南洋的生存方式和南洋的社會罪惡，難以讓人對那塊熱土產生向往與眷戀之情。

《榴蓮上市的時節》②溫梓川：《榴蓮上市的時節》，《新時代》第5卷第1期，1933年，寫于1933年1月5日，檳城。里的小學教員谷夫，是個懦弱的文學士，雖然有心上人，卻因為家庭的債務而入贅富紳家，妻子比他大四歲，沒有進過學校門，居然懷上了父親的孩子。谷生埋葬了青春、夢想和愛情去償還父輩的債務，每天受著呵斥而沉默，連小學教員的工作也辭掉了，終日陪著富裕的妻子過著悠閑、無聊的生活。

《元宵月》③溫梓川：《元宵月》，《新時代》第5卷第3期，1933年。的女主人公，蟄居古城的富家未婚老姑娘細妮，家里雖有兩千英畝的橡膠園，平時卻藏在深閨，被母親嚴守監視，只有在正月十五這一天才可獲自由。她與其它年輕姑娘一樣，坐汽車到海邊去將石子擲到波濤里去，默念口訣：“丟江，丟江，丟著如意郎。”這“古城特有的古怪的習俗”不禁讓人聯想到魯迅筆下頗有些古風的魯鎮。然而，青春的悸動是擋不住的，細妮不惜到廚房與幾乎同齡的廚夫阿和閑扯，雖然阿和是“不配享受家庭生活”的下人，卻寄托了她“種種桃色的，荒唐的，綺麗的幻夢”。溫梓川一面諷刺南洋特有的買辦，水客，大頭家，批評那些奢華講排場的華僑紳士，“有錢人在窮的人們的面前不擺架子，仿佛就會失去了身份似的”；一面對禮教壓制下可憐的青春年少們寄予深深的同情，將之描畫成“在荒島上生活的孤獨者”，顯然物質的極大富足與精神的極度貧乏構成了無法逾越的鴻溝。

《愛嬌》①溫梓川：《愛嬌》，《新時代》第4卷第4—5期，1933年，1931年5月2日寫于馬來亞。里婢女似的童養媳愛嬌，是個早熟的熱帶姑娘。“公公是個上了四十歲年紀的人，雖然不是滿口仁義道德，總喜歡把馬可福音里的：‘凡看見婦女就動淫念的，這人心里已經和她犯奸了’”的教訓給年輕人講述。然而，這個南洋特有的“信仰著耶穌的道地的中國人”，這個“有子萬事足”的土生華人，卻在妻子回鄉后，讓兒媳懷上了自己的孩子。與五四啟蒙現實主義作品二元對立的表現方式不同，溫梓川擅長現時態的生活慢節奏書寫，在這個“終年都是惱人的深夏，適宜于情愛的熱帶的地方”，一切仿佛都成了合理存在的異域風情，甚至連公公非禮兒媳這樣的亂倫行為在溫梓川筆下也沒有南洋“焦大”出來罵作“爬灰”，而是讓其順順利利地生下孩子，一家人仍然無聲無息地將日子平穩地過下去，不露聲色中將窒息感無情地拋給了讀者。

除此之外，還有被島上冷酷無情的律令殺害了的英國冒險家與本土新娘②溫梓川：《罪與罰》，《新時代》第6卷第1期，1934年，1933年10月寫于馬來亞。……一系列不能承受生命之重的人物形象不斷出諸溫梓川的筆端，仿佛是古老中國的鬼魂披上了馬來外衣。一方面是殖民統治的高壓，金錢社會帶來的人性異化，一方面是隨著中華傳統文化的堅守而頑強傳承下來的封建禮教與蒙昧迷信。而對后者的文學表現自然溝通了五四啟蒙文學的血脈。

總之，溫梓川的筆下呈現出的是一個中國性、現代性和本土性多重碰撞下的南洋面向。自然人性并沒有在物質豐富與西化進程早而快的現代化邏輯中得到舒展，而是經受著更加復雜的扭曲，更加沉重的壓抑。