當代藝術策展觀念的變革及其美學問題域的構成

劉琛 邱正倫

摘 要：瑞士策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（以下簡稱奧布里斯特）憑借其獨特的策展理念，將當代藝術的展覽場地從傳統的博物館、美術館轉向了自己家中的廚房、機艙、街頭乃至下水道中，使其成為世界頂級的當代藝術策展人之一。奧氏的策展理念不僅為20世紀90年代的藝術景觀做出了巨大貢獻，同時也改變了“白盒子”式畫廊的可能性。縱觀奧布里斯特的策展理念，無疑是將“對話”作為一種方法論展開的。從當代藝術策展的現狀來看，“對話”已儼然從奧氏的策展理念上升為一種文化景觀。

關鍵詞：當代藝術;策展;對話;奧布里斯特

中圖分類號：J0-05

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0008-04

尼采說藝術是尋找與眾不同、在別處的欲望，奧布里斯特的策展理念可謂與尼采的主張如出一轍。1991年7月至9月間，奧布里斯特在瑞士的圣加侖市燕子街10號公寓的廚房中舉辦了“廚房展”，1993年發起了“遷徒者”項目（邀請了25位藝術家同時在巴黎現代藝術博物館內和巴黎之外參與其中），1994年的“大下水道”展覽（Cloaca Maxima）中把污水處理廠變成當代藝術展覽館，2005年在挪威的阿斯楚普費恩利現代藝術博物館舉辦的“美利堅不定國”采用了自主的空間，給每位藝術家提供一個獨立的空間來展示他們的作品，同年與華人策展人侯瀚如共同策劃的第二屆廣州三年展，試圖把國際事件與中國語境相連接，探討一個特殊的現代化實驗空間。奧布里斯特策劃的展覽不可勝數，但無論是策劃官方的展覽，亦或是策劃諸如威尼斯雙年展這種學術性的展覽，這位杰出的策展人總是不斷地去打破常規展覽中的形式與規則，試圖擺脫既有的展覽模式，進一步轉向對多元展覽空間的探索。正如奧布里斯特所說：“常規是展覽的敵人，藝術發生在我們最預料不到的地方，展覽空間作為實驗室的想法使得意料不到的、最大的和未計劃的事情能夠發生。”[1]奧布里斯特的策展觀念是將“對話”作為方法論和實踐形態，需要說明的是，這里所說的“對話”不等于“交流”，作何理解？正如前蘇聯文藝理論家、批評家巴赫金所言：“對話的原則著眼于語言的交往，這是對話的本質。它重視語言行為中自我意識與他人意識的相互作用。在對話中，對話的參與者都把對方視為平等的他人來看待，這里的他人是具有充分權利的他人意識，它與我們的意識平起平坐，‘我本人的意識因為與它相關聯才能存在。”[2]批評家約瑟夫·格里杰利（Joseph Grigely）也指出：“對話是空間中一種同步的溝通，涉及姿態、視覺信號和各種聲音，而交流缺少具體化的語言存在，它通常介于兩個極端之間”[3]2。上述觀點表明，對話和交流隸屬兩個范疇。對話是主體間的一種溝通方式，講究“同步性”和“在場性”，而交流則側重于信息之間的一種互換與傳播，講究信息間傳播的方式和方法。從奧布里斯特2006年在倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）發起的“馬拉松訪談”項目，可以看出奧氏之所以選擇與來自不同領域（建筑、科學、文學等）內的人士進行對話，正是試圖通過這種對話的方式來搭建當代藝術與各領域間溝通的橋梁，把當代的藝術世界建造成能夠與不同領域和學科對話的場所（奧布里斯特選擇做“馬拉松”訪談項目是源于奧氏受邀參加德國斯圖加特的世紀戲劇節，因為其缺乏戲劇經驗成了戲劇專家的獨白，因此奧氏試圖通過訪談的形式來建立藝術之間對話的橋梁）。

一、從“獨白到對話”——當代藝術策展觀念的變革

奧布里斯特把20世紀的展覽史稱為“激進的展覽史”“實驗史”，在他看來，“激進”就是20世紀的主題。在激進的20世紀，展覽經常扮演著藝術家代理人的角色。因此，奧布里斯特的策展驅動力是克服常規展覽中的主客體二分關系，以“主體間性”為導向，以“對話”的方式展開。

眾所周知，“主體性”作為一根“紅線”貫穿著整個西方現代藝術的發展。從19世紀興起的印象派伊始，主體性已成為一種不可代替的精神法則伴隨著整個現代藝術的發展。所謂主體性也就是將人視為唯一的主體，將人的屬性以及主觀意識不斷地放大，且將這種意識觀念投射到藝術創作中，最終成為藝術作品意義的生成者與決策者。所以我們從西方現代藝術的展覽形態會發現，這一時期的藝術景觀已嚴重脫離了古典美學的審美范式。激進的現代主義藝術家們對“主體性”“主體意識”的追捧一直延續到20世紀，這一主張不僅摧毀了西方繼古希臘、古羅馬就已經形成的藝術堡壘，更是將康德的“靜觀式”審美體驗逼向了絕境。不消說，古典藝術與現代藝術自印象派開始第一次分離，一直到20世紀先后出現的野獸派、立體派、未來派、表現主義、風格派、達達主義，這些追求前衛和先鋒特質的藝術流派的出現，使西方現代藝術徹底走向了自由、奔放、隨心所欲的藝術道路。現代藝術與古典藝術的分離不僅導致了藝術在實踐形態上的轉變，同時也導致了展覽形態及策展觀念的轉變，展覽形態從現代藝術的獨白模式轉向了對話模式。

當代藝術在策展中為什么要以“主體間性”為導向，以“對話”的方式來展開？因為在高揚“主體性”的現代主義藝術那里，藝術通常是遠離日常經驗的，與大眾日常經驗時刻保持著一定的距離。藝術家追求的是對個體意識的表達，是對冷漠的資本主義社會所進行的政治批判。從這一維度來看，現代藝術之所以選擇拉開藝術與現實世界之間的距離，也正是為藝術不被資本主義政治所腐蝕而找到的保護傘。當然，這一舉措也讓現代藝術與現實世界越走越遠，最終在兩者之間產生了巨大的鴻溝。當代藝術在策展觀念上的變革正是為填補這一鴻溝，讓藝術回歸到現實世界與生活相匹配而展開的。

從策展的實踐形態來看，現代藝術在形式上往往是追求自足的，在審美上是追求自律的，這種重個人情感和精神世界的表達必然導致現代藝術脫離日常審美經驗。當代藝術明顯地對這一形態提出了質疑和批判，馬塞爾·杜尚1917年交給紐約“獨立藝術家展”的作品《泉》，就是打破這一僵局的很好范例。當然《泉》這件作品的成功之處并不在于杜尚選擇了一件貼近日常生活的小便池，而是杜尚通過這樣一件日常生活的物品擾亂了我們的視覺經驗，給西方藝術走出現代主義所建立的封閉堡壘找到了一條救贖之路。可以說，杜尚將藝術的實踐形態從審美的趣味判斷轉向了對認知的判斷，向我們宣告了要想填補現代藝術造成的藝術與生活之間的巨大鴻溝，必須讓藝術回到自身中去，讓藝術作品自己去說話。

奧布里斯特的策展觀念深受杜尚的影響——“杜尚曾告訴華特·霍普斯‘策展人不應該擋道，我認為這很重要”[3]135。杜尚的這句話深刻地揭橥了當代藝術的特有屬性，藝術家、策展人不應該成為當代藝術作品意義生成的創造者與命令者，而應該成為組織者和藝術活動的協調者。從奧布里斯特最早在瑞士策劃的“廚房展”到第二屆廣州三年展的完成，這些展覽都向我們揭示了當代藝術的策展觀念已從傳統藝術的主客體二分邁向了一種多元互動的可逆關系之中。

二、從“單一主體到多元并存”——當代藝術的審美意義在展覽中生成

由于現代藝術過分強調獨創和超越，拉開了藝術和公眾的距離，當代藝術通過策展致力于改變這一狀況，突破藝術和生活的界限，溝通科技和藝術、商品和文化、個人創造和社會生產的聯系。當代藝術家所追求的不是形式的創作而是形式的利用，不是去發展某種既成系統而是致力于去呈現或批判文化現狀和精神現狀。強調問題意識、身份意識和在藝術創作中的觀念意識，[4]當代藝術的審美意義也正是通過策展，將作品建立在一種多元的對話關系和主體間的溝通中來生成。

奧布里斯特把“對話”作為其策展的理念與方法論，其“對話”的形式可分為兩種：第一種形式的“對話”是主體與主體的對話。奧布里斯特將這種“對話”視為他的氧氣，他所有的策展思路都來源于與不同藝術家之間的直接對話，即一問一答的訪談形式。國內現階段翻譯的奧布里斯特的著作有：《策展簡史》《關于策展的一切》《策展的挑戰——侯瀚如與奧布里斯特的通信》《庫哈斯、奧布里斯特中國訪談錄》等。這些書籍都是圍繞奧布里斯特與諸多藝術家和策展人在不同時間、不同場域之間展開的對話或書信記錄而展開的。

第二種形式的“對話”是“展覽中的對話”，即生成藝術作品意義中的對話。較前一種對話形式而言，這種對話的形式更多樣、涉及群體更廣泛，是流動和多變的。如果說第一種形式的對話是趨向于發現意義，為展覽提供思路的話，那么這種形式的對話則更多的是立足于創造意義這一層面，希望通過展覽來創造藝術作品的價值和意義。因此，奧布里斯特把展覽的場地從美術館、博物館等精英文化聚集地移植到了廚房、機艙、街頭等公共場地，采用一種動態的展覽方式，讓藝術作品直接面對觀眾，和觀眾進行對話。這種展覽方式不僅打破了傳統展覽對空間的束縛，消解了“白盒子”式畫廊中的線性體驗模式，同時改變了藝術家的工作方式，拓寬了藝術作品意義的生成方式。奧布里斯特的策展理念一方面將當代藝術作品的意義生成方式由現代藝術所倡導的展覽前的生成模式，轉向了在展覽中去生成，同時也將現代藝術以藝術家為主體的唯一生成者，轉到了由藝術家——作品——觀眾去共同生成的多元關系之中，即藝術作品意義的決定者從單一主體變成了多元主體。可以說，奧布里斯特在改變傳統展覽的單一模式基礎上，不僅迎合了當代藝術的多元文化語境，同時讓作品意義具有了無限開放的可能。

從藝術的形態學來看，原始藝術是人類學的，古典藝術是圖像學的，現代藝術是形態學的，當代藝術是文化學的。[5]當代藝術相較于現代藝術或古典藝術而言，其形態是綜合性的，這種綜合性體現在古今雜糅、東西拼接、不同媒介、不同手段兼收并蓄。從藝術內部的語義范式來看，古典藝術、現代藝術在策展中所遵循的是“編碼——解碼”的審美意義生成機制，藝術作品的意義是由藝術家來決定的，藝術家通過“編碼”的形式來賦予作品新的定義，而觀眾通常只有選擇與藝術家經驗相匹配的“解碼”方式才能獲得作品的意義。如果說現代藝術試圖將古典藝術中的某一要素（線條、色彩、思想主張等）發展到“極端”的話，那么當代藝術在策展中則是致力于在這眾多的極端中建立一個可以對話的平臺，通過建立一個更大的“細胞城”來給這些不安分細胞提供充足的養分，使他們不打擾彼此，最終可以詩意地棲居在一起。在這個對話的“細胞城”內，人與人、人與物、物與物，都可以和諧地相處在同一環境中，藝術作品的意義也正是在主體間的對話中生成的。

三、從“拒斥社會到回歸生活”——當代藝術策展的美學話語建構

當代藝術策展中的“對話”審美現象是如何開啟的呢？正如前文所言，在高揚“主體性”的現代藝術那里“對話”是被遮蔽了的，甚至激進的現代主義藝術家們從本質上就是要拒斥對話的。當代藝術在策展中將話語權交給了觀眾，讓藝術作品的意義在主體間的對話中生成。因此可以說，當代藝術的“對話”策展現象是建立在藝術家——作品——觀眾的“間性”關系上而形成的。

如果說現代藝術在策展中拒斥對話的目的是為了借某種純粹的或抽象的形式語言來斥責冷酷的資本主義社會，那么當代藝術在策展中所呈現出的“對話”現象，則表明了當代藝術是從一種更加理性的方式去關注整個社會的文化現象。奧布里斯特在1994年策劃的“大下水道”展覽很好地證明了這一事實。

“大下水道”是奧布里斯特在蘇黎世做的一次主題展覽，它的主題是“藝術、污水、糞便學和廁所”，奧氏把蘇黎世的污水處理廠變成了博物館，通過展覽夜壺、19世紀的抽水馬桶、現代的抽水馬桶等生活物品，將生態問題直接呈現在觀眾面前。這種強烈的社會面向正是當代藝術的出發點——讓藝術回歸生活與觀眾產生對話，用藝術的表征方式來激發出大家對社會的關注。“大下水道”展覽一方面擾亂了常規展覽中的線性審美體驗模式，另一方面也將我們的視線從外在的實踐形態帶到了內部的語義范式去思考，為當代藝術取得審美合法性提供了一種全新的道路——“語用學”。

如果從語用學的層面來探討當代藝術策展觀念的轉變，我們不難發現，當代藝術的策展實踐形態之所以不同于現代藝術和古典藝術的展覽方式，是因為在今天這樣一個后媒介的時代，藝術家的工作方式改變了，隨之而來的是藝術作品概念的轉變以及語義范式方式的改變。我們不能用批判古典藝術或現代藝術的那一套準則來審視當代藝術，而是要結合當代藝術所產生的具體語境來對其進行審美批判。奧布里斯特策劃的“大下水道”展覽向我們揭示了這樣一個事實——當代藝術的出發點正是要對現代藝術的審美自律原則進行解構，通過具體的藝術事件來解構藝術與生活的界限。需要說明的是，當代藝術策展觀念的轉變不意味著要對現代藝術的展覽形態進行并全盤否定，甚至回到古典藝術對客觀世界的再現表征模式中，而是力圖通過解構來進一步建構一種全新的藝術世界，進一步挖掘當代藝術與社會文化之間的內在關聯。在這個新的藝術世界里，藝術通過展覽走向了日常化和語境化，藝術品趨向于事件化和命名化，傳統藝術高高在上的精英姿態在這個世界中已經不復存在，一切束縛藝術發展的不和諧要素在這里都變得對話和互動了起來，這種相互滲透的“間性”關系從而構筑了當代藝術策展的美學話語。

結 語

瑞士策展人奧布里斯特的策展理念（以“主體間性”為導向，以“對話”所展開）為我們很好地揭橥了當代藝術策展的生態現象：讓藝術回歸現實生活，去呈現文化現狀和精神現狀。

從策展的實踐形態來看，當代藝術追求的是一種開放的語境，“對話”成了藝術作品本身的組成部分，“對話”的形態也進一步讓當代藝術的審美意義從傳統的主客二分邁向了一種多元互動的可逆關系之中。策展實踐形態的轉變也進一步導致了內部語義范式的變革。從藝術的語義范式來看，當代藝術在策展中強調的是問題意識、身份意識。當代藝術策展觀念的變革同時導致了審美意義的生成方式從傳統的“編碼”——“解碼”的線性生成機制，轉向了在主體間的對話關系中去建立。策展觀念的變革同時也向我們傳遞了一個信號——當代藝術已從傳統藝術的重審美轉向了對倫理的關注。

參考文獻：

[1] 漢斯·烏爾里希·奧布里斯特.策展簡史[M]. 任西娜，尹晟，譯.北京：金城出版社，2013：187-188.

[2] 巴赫金 .巴赫金全集：第二卷[M].曉河，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：5.

[3] 漢斯·烏爾里希·奧布里斯特.關于策展的一切[M].任愛凡，譯.北京：金城出版社，2013.

[4] 王林.美術批評方法論[M].重慶：西南師范大學出版社，2006：135.

[5] 王林.美術形態學[M]. 重慶：西南師范大學出版社，2004：1.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）