唐人詩格與唐詩藝術學

2021-04-30 06:48:39丁放任聲楠

江淮論壇 2021年2期

丁放任聲楠

“唐宋詩學研究”專題編者按

本專題刊出的三篇文章，研究對象是“唐宋詩學”，主要從藝術學、文學觀念和體裁新變等較為宏觀的角度討論唐宋詩學。《唐人詩格與唐詩藝術學》以具有代表性的詩格著作為對象，如以上官儀《筆札華梁》、元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》為主要關注對象，研究初唐詩格的“八對”說、“新八病”說等;以王昌齡《詩格》、皎然《詩式》為中心，探討盛、中唐詩格中的情景關系說、言外之意論、詩歌創作的禁忌等，分析他們有關詩歌對仗（對偶）、體式、句法、字法、藝術風格的論述，揭示了唐人對于詩歌藝術的認識及其不斷深化的過程。《唐代初期的文學觀念》主要利用官修前代史書、五經注疏及官方詔令等文獻，分析初唐時期的文學觀念。指出它們在文道、文用、文才以及文風等層面均有較為系統的闡釋，既重視儒家政教觀，又尊重文學自身的演化脈絡，且在興論與象論的理解上頗具新見。《宋代詩歌體裁分類的新變》則將視角從唐代延伸到宋代，注重唐宋詩學的演進與轉型，關注唐宋間因各類詩體演變進程的不同而形成的認識差異，利用宋代分體編次的文集，在唐宋比較中揭示宋人詩體分類的新變，如絕句地位的上升與獨立，歌行與樂府詩地位的下降等。這三篇文章均為國家社科基金重大招標項目“唐詩學研究”（項目號：12&ZD156;首席專家：丁放）的階段性成果。

摘要：“詩格”是我國古代一種特有的文學批評著作，這類著作在唐代蔚為大觀，僅張伯偉《全唐五代詩格匯考》就收入二十九種之多，另有日本僧人空海的《文鏡秘府論》、中唐詩僧皎然的《詩式》等，唐代“詩格”不以記事為主，而重在討論詩歌形式、作詩技巧、詩歌藝術。初唐時上官儀《筆札華梁》提出“八對”說，專門討論詩歌對偶的技巧，在當時有一定指導意義。元兢的《詩髓腦》重在論聲調與“文病”，提出了“新八病”說。崔融的《唐朝新定詩格》有“十體”說，討論詩歌的藝術風格，值得重視。王昌齡《詩格》的理論深度明顯高于初唐詩格，如其論“十七勢”，論詩歌起首數句的情景關系、言外之意，論“文意”，論“意境”等，均有創獲。王昌齡為盛唐著名詩人，故其詩格在當時及后世有較大影響。皎然《詩式》討論詩人的構思過程、詩歌創作的禁忌及詩歌的多樣化風格等。唐代“詩格”均在一定程度上肯定齊、梁詩，又認為唐詩的藝術成就超過齊、梁。唐代“詩格”以探討詩歌藝術為中心，是唐詩藝術學的有機組成部分。

關鍵詞：初唐詩格;齊梁詩;唐詩藝術學;王昌齡《詩格》;皎然《詩式》

中圖分類號：I207.2? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2021）02-0014-009

唐代文人熱衷于寫作詩格、詩式類著作，這些著作最初的寫作目的當然是為了指導初學詩歌創作者，尤其是在五、七言律詩和五、七言絕句的興起之初，社會上需要這一類具有指導性的著作，待唐代科舉考試進入正軌化之后，這一類著作亦對唐人進士考試（五言六韻或八韻的排律是必考科目）起了直接的輔導作用。盡管這一類書理論性不強，甚至可以說較為粗淺，但對唐詩的發展是有貢獻的，而這其中的主要內容，就是探討唐詩的各種藝術技巧與風格，是唐詩藝術學的有機組成部分。現存此類著作，保存初盛唐詩格、詩式材料較多的是唐朝留學中國的日本學者遍照金剛的《文鏡秘府論》;中唐以后的此類著作，則以詩僧皎然的《詩式》為代表;張伯偉教授著有《全唐五代詩格校考》，在浩如煙海的詩學文獻中整理出29種唐人詩格，對學界貢獻甚大。本文即以上述三書為基本的材料來源（1），參以他書，討論唐人詩格類著作對唐詩藝術學的論述及其貢獻。

一、初唐詩格與唐詩藝術技巧

初唐最著名的詩格當數上官儀的《筆札華梁》。上官儀（約607？—664），字游韶，陜州陜縣（今河南陜縣）人，貞觀初舉進士，歷仕唐太宗、高宗，曾為高宗草廢武后詔，得罪武后，武后指使許敬宗構陷其參與謀反，下獄死。上官儀為初唐詩壇領袖，《舊唐書》本傳稱其“本以詞彩自達，工于五言詩，好以綺錯婉媚為本。儀既貴顯，故當時多有效其體者，時人謂為‘上官體”[1]2743。上官儀著有《筆札華梁》，原書已佚，《文鏡秘府論》《詩人玉屑》等唐、宋詩學著作中有其部分內容，《筆札華梁》最重要的理論是提出了“六對”“八對”說，《詩人玉屑》卷七引唐李淑《詩苑類格》詳載其名目，具體說來，“六對”基本包含在“八對”之中，故本文所論，以“八對”為主。“八對”名目如下：

（唐上官儀）又曰：詩有八對：一曰的名對，“送酒東南去，迎琴西北來”是也;二曰異類對，“風織池間樹，蟲穿草上文”是也;三曰雙聲對，“秋露香佳菊，春風馥麗蘭”是也;四曰疊韻對，“放蕩千般意，遷延一介心”是也;五曰聯綿對，“殘河若帶，初月如眉”是也;六曰雙擬對，“議月眉欺月，論花頰勝花”是也;七曰回文對，“情新因意得，意得逐情新”是也;八曰隔句對，“相思復相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復空泣，朝朝君未歸”是也。（《詩苑類格》）。[2]165-166

“八對”之中，前五對主要講用字之法與禁忌，第六、七對討論音韻問題，第八對討論句法問題，作者都有簡明貼切的解釋，無須贅言。至于“八對”的順序，本文依《詩苑類格》，而與《全唐五代詩格匯考》微殊，然基本內容不變，惟《全唐五代詩格匯考》所列較為繁復，讀者自可參閱。

本文姑以名列“八對”之首的“的名對”為例：所謂的名對，又曰正名對、正對、切對，是對偶（或曰對仗）的基礎。《文鏡秘府論》解釋曰：“凡作文章，正正相對。上句安天，下句安地;上句安山，下句安谷;上句安東，下句安西;上句安南，下句安北;上句安正，下句安斜;上句安遠，下句安近;上句安傾，下句安正。如此之類，名為的名對。初學作文章，須作此對，然后學余對也。”[3]651這是提出作對子的基本藝術規則，的確方便初學。《文鏡秘府論》引《筆札華梁》曰：“天地，日月，好惡，去來，輕重，浮沉，長短，進退，方圓，大小，明暗，老少，兇佇，俯仰，壯弱，往還，清濁，南北，東西。如此之類，名正名對。詩曰：‘東圃青梅發，西園綠草開。砌下花徐去，階前絮緩來。”[3]651

《筆札華梁》又專論“對屬”（對仗）曰：“凡為文章，皆須對屬;誠以事不孤立，必有配疋而成。至若上與下，尊與卑，有與無，同與異，去與來，虛與實，出與入，是與非，賢與愚，悲與樂，明與暗，濁與清，存與亡，進與退。如此等狀，名為反對者也。事義各相反，故以名焉。除此以外，并須以類對之：一二三四，數之類也;東西南北，方之類也;青赤玄黃，色之類也;風雪霜露，氣之類也;鳥獸草木，物之類也;耳目手足，形之類也;道德仁義，行之類也;唐、虞、夏、商，世之類也;王侯公卿，位之類也。及于偶語重言，雙聲疊韻，事類甚眾，不可備敘。”[3]1583又具體論及“上下相承，據文便合”“前后懸絕，隔句始應”“反義并陳，異體而屬”“同類連用，別事方成”[3]1588等四種常見的對偶方式。這無疑是對“六對”“八對”說的補充與延伸。

上官儀在唐高宗時權高位重，不僅文才出眾，且風度瀟灑，為時人所欽羨，目為神仙中人，《隋唐嘉話》卷中：“高宗承貞觀之后，天下無事。上官侍郎儀獨持國政，嘗凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐轡，詠詩云：‘脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曉，蟬噪野風秋。音韻清亮，群公望之，猶神仙焉。”[4]105他具有指導性的詩學著作《筆札華梁》為當時人奉若神明，也是可能的。

我們知道，在初唐詩壇上確立五言律詩地位并使之定型的主要是沈佺期與宋之問，上官儀是否對二人有直接影響，現已無從考察，但從下列記載中，可知上官儀的孫女上官婉兒實執當時詩壇（尤其是宮廷詩壇）牛耳，并可以正面評騭沈、宋詩之優劣。《唐詩紀事》卷三“上官昭容”云：

中宗正月晦日幸昆明池，賦詩，群臣應制百余篇。帳殿前結彩樓，命昭容選一首為新翻御制曲。從臣悉集其下，須臾紙落如飛，各認其名而懷之。既進，唯沈、宋二詩不下。又移時，一紙飛墜，競取而觀，乃沈詩也。及聞其評曰：“二詩工力悉敵。沈詩落句云：‘微臣雕朽質，羞睹豫章材，蓋詞氣已竭。宋詩云：‘不愁明月盡，自有夜珠來，猶陟健舉。”沈乃伏，不敢復爭。宋之問詩曰：“春豫靈池近，滄波帳殿開。舟凌石鯨動，查拂斗牛回。節晦蓂全落，春遲柳暗催。象溟看浴景，燒劫辨沉灰。鎬飲周文樂，汾歌漢武才。不愁明月盡，自有夜珠來。”[5]50

上官婉兒品評沈、宋二人詩之優劣，且令受到批評的沈佺期由衷佩服，一是婉兒評詩的眼光為當時所公認，二來或與其政治地位有關，三來乃祖《筆札華梁》之類的詩論遺產，也增加了其論詩的底氣及公信力。婉兒當時有“稱量天下文士”的地位，既有自身才華為基礎，又有祖上之學術“余蔭”。（2）

五言律詩在形式上的要求主要有三點，即對仗（對偶、屬對）、押韻、調平仄，后二者屬于外在格式的硬性要求，屬于詩歌藝術范疇的主要是對仗，當然近體詩的其他類別如七律、五絕、七絕和五言排律，也需符合這三點要求，故上官儀《筆札華梁》對五言律詩對偶的敘述與研究，在中國詩歌史上具有重要意義。

元兢《詩髓腦》是初唐另一部重要的詩格類著作。元兢，字思敬，生卒年不詳，唐高宗龍朔元年（661）任周王府參軍，與上官儀之子上官庭芝為同僚，后任協律郎，預修《芳林要覽》，編《古今詩人秀句》，是初唐的著名學者，年輩當晚于上官儀。《詩髓腦》亦以殘本形式存于《文鏡秘府論》中，現存內容主要有三個方面，即“聲調”“對屬”與“文病”論。

《詩髓腦》論文病，先列六朝人所論之“八病”，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐，并作了一定的解釋，這“舊八病”主要討論音韻問題，《詩髓腦》的貢獻在于提出了“新八病”：

兢于八病之別為八病。自昔及今，無能盡知之者。近上官儀識其三，河間公義府思其余事矣。八者何？一曰齟齬，二曰叢聚，三曰忌諱，四曰形跡，五曰傍突，六曰翻語，七曰長擷腰，八曰長解鐙。[6]120

這八病中又可分為三類，第一類如“齟齬病”是討論音韻的，引上官儀之論為據。第二類如“忌諱病”“形跡病”“傍突病”“翻語病”討論用語禁忌，第三類包括二、七、八三病，側重于藝術技法的討論，茲舉第八病如下：

長解鐙病者，第一、第二字意相連，第三、第四字意相連，第五單一字成其意，是解蹬;不與擷腰相間，是長解鐙病也。如上官儀詩云：“池牖風月清，閑居游客情。蘭泛樽中色，松吟弦上聲。”“池牖”二字意相連，“風月”二字意相連，“清”一字成四字之意。以下三句，皆無有擷腰相間，故曰長解鐙之病也。擷腰、解鐙并非病，文中自宜有之，不間則為病。然解鐙須與擷腰相間，則屢遷其體。不可得句相間，但時然之。近文人篇中有然，相間者偶然耳。然悟之而為詩者，不亦盡善者乎。此病亦名“散”。[6]123

這三病的重心在于討論較為廣義的句法問題，不限于對偶，且多為經驗之談，理論性不強。值得注意的是，七、八二病均舉上官儀詩為例，雖意在批評，但上官體在當時詩壇的巨大影響可見一斑。

崔融《唐朝新定詩格》是初唐另一部值得關注的詩格類名著。其中最主要的創獲是所謂“十體”說：“一，形似體;二，質氣體;三，情理體;四，直置體;五，雕藻體;六，映帶體;七，飛動體;八，婉轉體;九，清切體;十，菁華體。”[6]129茲舉二體為例：

雕藻體者，謂以凡事理而雕藻之，成于妍麗，如絲彩之錯綜，金鐵之砥煉是。詩曰：“岸綠開河柳，池紅照海榴。”又曰：“華志怯馳年，韶顏慘驚節。”此即是雕藻之體。[6]130

映帶體者，謂以事意相愜，復而用之者是。詩曰：“露花疑濯錦，泉月似沉珠。”此意花似錦，月似珠，自昔通規矣。然蜀有濯錦川，漢有明珠浦，故特以為映帶。又曰：“侵云蹀征騎，帶月倚雕弓。”“云”“騎”與“月”“弓”是復用，此映帶之類。又曰：“舒桃臨遠騎，垂柳映連營。”[6]131

崔融所謂“十體”，可以說是十種藝術風格，這表明到了初唐后期，對詩歌藝術的討論已經從聲韻、字法、對偶、句法的層面上升到風格研究的層面，應當說是一次質的飛躍。

初唐詩格類著作以上官儀《筆札華梁》、元兢《詩髓腦》、崔融《唐朝新定詩格》三種為代表，其他的如佚名《文筆式》《詩格》、舊題李嶠《評詩格》等等，均不出上述三書的范疇。《新唐書·文藝傳中》曰：“魏建安后迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文。學者宗之，號為‘沈、宋。語曰‘蘇、李居前，沈、宋比肩，謂蘇武、李陵也。”[7]5751初唐詩人所繼承的，是以沈約、庾信等人為代表的五言詩，正處于由古體向近體過渡的階段，即所謂“以音韻相婉附，屬對精密”，初唐詩格類著作所引詩例，大多數即為六朝特別是南朝文人的作品，少數為初唐詩人的仿作，對于南朝詩歌的形式、格律與技巧，初唐詩人是以繼承、學習為主的，且在此基礎上進行加工、改良，并以此為基礎形成了五言律詩的固定格式，此即《新唐書》所言“及之問、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文”云云。當代學者受陳子昂《修竹篇序》“漢魏風骨，晉宋莫傳……仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人，常恐邐逶頹靡，風雅不作，以耿耿也”[8]895-896這段話的影響，對齊、梁詩全盤否定，其實是有欠公允的。

二、王昌齡《詩格》的劃時代意義

王昌齡《詩格》原書已佚，《文鏡秘府論》卷中存在較多佚文，張伯偉輯《全唐五代詩格匯考》據之為《詩格》卷上，認為這一部分內容基本上可確認是王昌齡之論，但具體文字為語錄體，系其門生后人所整理而成，其說可從。同時，筆者認為，此部分文字也可能是王昌齡有原稿流傳，其后人在此基礎上加工而成。本文討論范圍即以卷上為主，兼及卷下相關內容（卷下佚文見于《吟窗雜錄》，已是真偽混雜，使用時須特別小心）。

王昌齡《詩格》在唐詩藝術學史上有重要意義：

首先，在王昌齡之前，初唐詩格多是六朝詩歌藝術的總結，所用詩例基本上是六朝名家的作品，王昌齡《詩格》所用詩例多為昌齡己作，還有盛唐其他名家的作品（有些作者的年代稍晚于王昌齡，則可能是王昌齡的門生后人所增加），這表明《詩格》是對唐朝當代詩歌藝術的總結，其目的是為當世及后世詩人提供藝術借鑒，這是唐詩藝術學的一大進展。

其次，討論的內容更為廣泛，初唐詩格主要討論五言律詩，王昌齡《詩格》對六朝麗句并未全盤否定，常引陶淵明、謝靈運、鮑照諸人詩句，與陳子昂《修竹篇序》將南朝詩一棍子打死的做法顯然不同。

《詩格》卷上的第一部分是“調聲”，論及五言律詩、五言絕句、齊梁調詩、七言律詩的藝術技巧。如論五律：“須直道天真，宛媚為上。且須識一切題目義最要，立文多用其意，須令左穿右穴，不可拘撿。作語不得辛苦，須整理其道、格。（格，意也。意高為之格高，意下為之下格。）”[6]148即以婉媚為主，注重立意，文字要自然從容，這是對行文風格的要求。又論及用字的“輕重清濁”及合律問題。列舉了“五言平頭正律勢尖頭”的句式，以皇甫冉詩、錢起《獻歲歸山》、陳潤《罷官后卻歸舊居》為例;“五言側頭正律勢尖頭”句式，以崔曙《試得明堂火珠》詩為例。“七言尖頭律”舉皇甫冉《秋日東郊作》《幽居春暮書懷》二詩為例。[6]149-150

初唐詩格類著作多討論句法，且多論起句之法，王昌齡《詩格》則論起句更加深入，如其所謂“十七式”，論及起首數句的情景關系、言外之意等，這是王昌齡的重要貢獻，即：

詩有學古今勢一十七種，具列如后。第一，直把入作勢;第二，都商量入作勢;第三，直樹一句，第二句入作勢;第四，直樹兩句，第三句入作勢;第五，直樹三句，第四句入作勢;第六，比興入作勢;第七，謎比勢;第八，下句拂上句勢;第九，感興勢;第十，含思落句勢;第十一，相分明勢;第十二，一句中分勢;第十三，一句直比勢;第十四，生殺回薄勢;第十五，理入景勢;第十六，景入理勢;第十七，心期落句勢。[6]151-152

這十七式中，前七式討論“入作”的時機，“入作”似指切入主旨或曰點題，如：

直把入作勢者，若賦得一物，或自登山臨水，有閑情作，或送別，但以題目為定;依所題目，入頭便直把是也。皆有此例。昌齡《寄驩州詩》入頭便云：“與君遠相知，不道云海深。”又《見譴至伊水詩》云：“得罪由己招，本性易然諾。”[6]152

直樹一句者，題目外直樹一句景物當時者，第二句始言題目意是也。昌齡《登城懷古詩》入頭便云：“林藪寒蒼茫，登城遂懷古。”[6]153

第一式所論，即開門見山、直奔主題式;第三式所論，言第一句為景物，第二句點題意，第四、第五勢也是論先景后情的。[6]154其余各式，或重比興，或重感興，有些則專門討論結束句，有些討論句子的情景關系，有的則討論句式的變化方式，均結合具體作品而論，不作空談。如第十式則重點論結尾的技巧，名為“含思落句勢”，值得玩味：

含思落句勢者，每至落句，常須含思，不得令語盡思窮。或深意堪愁，不可具說，即上句為意語，下句以一景物堪愁，與深意相愜便道。仍須意出成感人始好。昌齡《送別詩》云：“醉后不能語，鄉山雨雰雰。”又落句云：“日夕辨靈藥，空山松桂香。”又：“墟落有懷縣，長煙溪樹邊。”又李湛詩云：“此心復何已，新月清江長。”[6]156

這一式主要討論結尾句的技巧，其核心是強調言有盡而意無窮，始為佳作。再如第十六式：“景入理式者，詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語，皆須相愜，當收意緊，不可正言。景語勢收之，便論理語，無相管攝。方今人皆不作意，慎之。昌齡詩云：‘桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然。”[6]158指出說理與寫景之間必須相互交融作用的道理，枯燥的理語固然令人感到淡乎寡味，純粹的模山范水之句，亦無趣味，故主張二者相輔相成，錯落有致，方為高調，所列王昌齡詩即情景融合無跡，十分恰當。

王昌齡詩格《卷下》還論及落句的七種形式，即：“一曰言志。二曰勸勉。三曰引古。四曰含思。五曰嘆美。六曰抱比。七曰怨調。”[6]180如其“言志”句例：“陶淵明詩：‘養真衡茅下，庶以善自名。此志在閑雅也。范彥龍詩：‘豈知鷦鷯者，一粒有余貲。此志在知足也。”[6]180區分出閑雅之志與知足之志，言簡意賅。置于結句，均較有分量。落句體討論詩歌（主要是五言詩）結尾句的藝術，對初學者有較大幫助。

再次，關于“文意”的討論。《論文意》是王昌齡《詩格》的重要內容之一，據盧盛江等學者研究，《論文意》的前半部分為王昌齡之論，后半部分可能為遍照金剛所論，其說可從。前人對此論述較多，為避重復，僅茲列舉《論文意》數節與唐詩藝術關系密切、較有新意者如下：

凡高手，言物及意，皆不相倚傍。如“方塘涵清源，細柳夾道生”，又“方塘涵白水，中有鳧與雁”，又“綠水溢金塘”，“馬毛縮如猬”，又“池塘生春草，園柳變鳴禽”，又“青青河畔草”，“郁郁澗底松”，是其例也。（3）

詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。中手倚傍者，如“余霞散成綺，澄江靜如練”，此皆假物色比象，力弱不堪也。

詩有杰起險作，左穿右穴。如“古墓犁為田，松柏摧為薪”，“馬毛縮如猬，角弓不可張”，“鑿井北陵隈，百丈不及泉”，又“去時三十萬，獨自還長安。不信沙場苦，君看刀箭瘢”，此為例也。（4）

詩有意闊心遠，以小納大之體。如“振衣千仞崗，濯足萬里流”。古詩直言其事，不相映帶，此實高也。相映帶詩云：“響如鬼必附物而來”，“天籟萬物性，地籟萬物聲。”（以上《文鏡秘府論》南卷）[3]1270-1278

所舉“不相依傍”“天然物色”“杰起險作”“以小納大”諸端，主要是討論作詩的具體方法和技巧，所舉詩例，亦以南朝詩人的作品為主，王昌齡及唐人的詩例較少。

另如關于詩境與詩歌藝術風格的討論。《詩格》卷下提出“詩有三境”：“一曰物境。二曰情境。三曰意境。”在《詩式》有進一步發揮。這一問題，學界已有充分討論，故本文從略。

王昌齡為盛唐著名詩人，開元十五年進士，曾在朝中為官，處于當時一流詩人行列，如薛用弱《集異記》記開元中王昌齡、高適、王之渙“旗亭畫壁”的故事，開元二十八年王昌齡與孟浩然歡飲而孟背部疽發病亡之事，李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》之詩，均可見他在當時是一位十分活躍的詩人，且與諸位大詩人形跡親密。殷璠《河岳英靈集》選昌齡詩十六首，為諸家之冠，評云：“元嘉以還，四百年內，曹、劉、陸、謝，風骨頓盡，頃有太原王昌齡、魯國儲光羲，頗從厥跡。”[9]244-2455顧陶《唐詩類選序》則評曰：“杜、李挺生于時，群才莫得而并，其亞則昌齡、伯玉……十數子，挺然頹波間，得蘇、李、劉、謝之風骨。”[10]7959王昌齡的《詩格》，當與殷璠《河岳英靈集》、杜甫《戲為六絕句》、李白《古風》（大雅久不作）等盛唐詩學名作并列，可惜昌齡死于非命，《詩格》在中土流傳不廣。時人稱他為“詩家夫子”[11]258，一是見他執當時詩壇牛耳并曾課徒授詩，故有《詩格》之作，時至今日，王昌齡《詩格》對舊體詩的創作仍有一定指導意義。

三、皎然《詩式》對唐詩藝術學理論的發展

皎然（約720—796后），唐代詩僧、詩論家，俗姓謝，法名晝，字清晝，號皎然，自稱謝靈運十世孫，早歲負奇才，干謁王侯，無所成，后為僧。大歷初在杭州為僧，復歸湖州。曾參與顏真卿主編的《韻海鏡流》，后游長安、揚州等地，結交名流。約于貞元元年（785）起，居苕溪草堂，著手撰寫《詩式》，貞元八年，敕與其文集入于集賢殿書院，時以為榮。皎然精于佛典，亦兼工子史經書，尤工詩，與清江并稱會稽二清，復與靈澈、道標齊名，為中唐杰出詩僧，著有《杼山集》十卷，論詩著作《詩式》，另有《詩議》《中序》各一卷。皎然《詩式》向來為學界所關注，敏澤、孫昌武等前輩學者有專文論之，張海明教授亦有相關重頭論文（5），李壯鷹先生有《詩式校注》，張伯偉教授《全唐五代詩格匯考》亦有詳細考釋。本文主要討論《詩式》與唐詩藝術學相關聯的問題。（6）

第一，《詩式》卷一提出明勢、明作用、明四聲，及詩有四不、二要、二廢、四離、六迷、六至、七得（德），主要討論詩人的構思過程、詩歌創作的各種禁忌、詩歌創作需要掌握的尺度、詩歌的各種風格等，多與詩歌藝術有關，如：

明勢：高手述作，如登荊、巫，覿三湘、鄢、郢山川之盛，縈回盤礡，千變萬態。文體開闔作用之勢。或極天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合杳相屬;奇勢在工。或修江耿耿，萬里無波，欻出高深重復之狀。奇勢互發。古今逸格，皆造其極妙矣。[12]11

詩有四深：氣象氤氳，由深于體勢;意度盤礡，由深于作用;用律不滯，由深于聲對;用事不直，由深于義類。[12]18

詩有六迷：以虛誕而為高古;以緩漫而為淡濘;以錯用意而為獨善;以詭怪而為新奇;以爛熟而為穩約;以氣少力弱而為容易。[12]24

關于“明勢”，李壯鷹《詩式校注》曰：“本節以起伏變化而氣脈連屬之山川形勢，比喻詩人于寫作中使筆意所呈現的自由流轉、姿態橫生之勢。”[12]12其說固然不錯，但細加分析，皎然此處實際上說的是詩歌的兩種境界，一是高險之境，如極天之高山;一是平遠之境，如風平浪靜之大江，亦代表一種宏大的境界。“詩有四深”條，論述詩歌文勢的變化多端，“氣象氤氳”，指文勢飛動變幻;“意度盤礡”，指文勢曲折，不平鋪直敘等等。“詩有六迷”重心在反對六種詩病，即：虛誕、緩漫（慢）、錯用意、詭怪、爛熟、氣少力弱。這些禁忌雖非針對唐詩創作的現實而言，但對唐詩創作無疑有很好的指導意義。再如“詩有二要：要力全而不苦澀;要氣足而不怒張”[12]20。文字十分玄妙，實際上是講作詩時使氣用力的分寸感，亦有助于初學。

第二，《詩式》卷一的“辨體有一十九字”也是對詩歌各類風格的精彩概括，首先指出詩人取境有“偏高”“偏逸”之別：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高;取境偏逸，則一首舉體便逸。”[12]69然后列出“十九字”：

高風韻切暢曰高。

逸體格閑放曰逸。

貞放詞正直曰貞。

忠臨危不變曰忠。

節持節不改曰節。

志立志不改曰志。

氣風情耿耿曰氣。

情緣情不盡曰情。

思氣多含蓄曰思。

德詞溫而正曰德。

誡檢束防閑曰誡。

閑情性疏野曰閑。

達心跡曠誕曰達。

悲傷甚曰悲。

怨詞理凄切曰怨。

意立言盤泊曰意。

力體裁勁健曰力。

靜非如松風不動、林狖未鳴，乃謂意中之靜。

遠非謂渺渺望水、杳杳看山，乃謂意中之遠。[12]69-71

這“一十九字”中，既有偏重內容者，也有偏重藝術者，以分析討論藝術風格學為主，如“風韻切暢曰高”“體格閑放曰逸”“氣多含蓄曰思”“體裁勁健曰力”，特別是對靜與遠的描述，深得詩歌藝術之三昧，而發前人所未發，這對相傳為晚唐人司空圖所作的《二十四詩品》有直接的啟發作用。

第三，皎然《詩式》的重要特點是重唐詩而不廢齊梁詩，對唐詩學習齊梁詩的事實予以充分肯定。皎然指出詩歌有三同（三偷）即“偷語”“偷意”“偷勢”之法，認為“偷語”形同劫掠，不可饒恕。“偷意”則“事雖可罔，情不可原”，因為其違背了“詩教”，對“偷勢”則相對寬容：“才巧意精，若無朕跡，蓋詩人閫域之中偷白裘之手，吾亦賞雋，從其漏網。”[12]59這里用了一個典故，《史記·孟嘗君列傳》：“（秦昭王）囚孟嘗君，謀欲殺之。孟嘗君使人抵昭王幸姬求解。幸姬曰：‘妾愿得君狐白裘。此時孟嘗君有一狐白裘，直千金，天下無雙，入秦獻之昭王，更無他裘。孟嘗君患之，遍問客，最下坐有能為狗盜者，曰：‘臣能得狐白裘。乃夜為狗，以入秦宮臧中，取所獻狐白裘至，以獻秦王幸姬。幸姬為言昭王，昭王釋孟嘗君。”[13]后人因此用“偷狐白裘手”比喻用典自然，渾化無跡。皎然認為唐人詩借鑒、學習南朝詩，如沈佺期《酬蘇味道》、王昌齡《獨游》分別借鑒（或曰“偷”）柳惲《從武帝登景陽樓》、嵇康《送秀才入軍》詩等。

《詩式》又認為詩有“跌宕格二品”（越俗、駭俗），關于“駭俗”，皎然說：“其道如楚有接輿，魯有原壤，外示驚俗之貌，內藏達人之度。郭景純《游仙詩》：‘姮娥揚妙音，洪崖頷其頤。王梵志《道情詩》：‘我昔未生時，冥冥無所知。天公強生我，生我復何為。無衣使我寒，無食使我饑。還你天公我，還我未生時。賀知章《放達詩》：‘落花真好些，一醉一回顛。盧照鄰《漫作》云：‘城狐尾獨速，山鬼面參軍。”[12]49《詩式》又列“調笑格一品”，即“戲俗”。皎然說：“《漢書》云：‘匡鼎來，解人頤。蓋說詩也。此一品非雅作，足以為談笑之資矣。李白《上云樂》：‘女媧弄黃土，摶作愚下人。散在六合間，濛濛若埃塵。”[12]55

“駭俗格”指出郭璞《游仙詩》對王梵志《道情詩》、賀知章《放達詩》之影響，“調笑格”則指出李白《上云樂》受前代調笑之風的影響。這些與“三偷”論一樣，都是承認文學史的發展變化規律，對南朝詩都予以充分尊重。

第四，皎然對本朝詩尤其是當時詩壇的創作情況十分關注。

皎然認為齊梁五言詩不減于建安，從建安到齊、梁，只能說是“體變”，不能說是“道喪”，對于時人以建安詩不用事為優，齊、梁詩用事為劣的說法，皎然也持異議。他說：“夫五言之道，惟工惟精。論者雖欲降殺齊、梁，未知其旨。若據時代道喪幾之矣。詩人不用此論，何也？如謝吏部詩‘大江流日夜，客心悲未央;柳文暢詩‘太液滄波起，長楊高樹秋;王元長詩‘霜氣下孟津，秋風度函谷，亦何減于建安？若建安不用事，齊、梁用事，以定優劣，亦請論之：如王筠詩‘王生臨廣陌，潘子赴黃河;庾肩吾詩‘秦皇觀大海，魏帝逐飄風;沈約詩‘高樓切思婦，西園游上才，格雖弱，氣猶正，遠比建安，可言體變，不可言道喪。”[12]273對唐代大歷年間（即皎然所處之時）的詩壇，皎然有較為客觀的評價：

大歷中，詞人多在江外，皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放，竊占青山白云、春風芳草以為己有，吾知詩道初喪，正在于此。何得推過齊、梁作者？迄今余波尚寖，后生相效，沒溺者多。[12]273-274

大歷為唐代宗年號（766—779），這個時期政治上大難初平，國力正在恢復之中，百姓處于休養生息階段，詩壇上，則李白、王維、孟浩然、高適已經去世，杜甫、岑參來到生命的最后階段，盛唐繁榮已風流云散。此時詩壇上活躍的主要有兩派，一是以錢起、盧綸、韓翃等人為代表的“大歷十才子”，主要活動在京城長安，以祖餞、酬贈詩知名。《舊唐書》卷一六三《李虞仲傳》載：“李虞仲……父端，登進士第，工詩。大歷中，與韓翃、錢起、盧綸等文詠唱和，馳名都下，號‘大歷十才子。時郭尚父少子曖尚代宗女升平公主，賢明有才思，尤喜詩人，而端等十人，多在曖之門下。每宴集賦詩，公主坐視簾中，詩之美者，賞百縑。曖因拜官，會十子曰：‘詩先成者賞。時端先獻，警句云：‘薰香荀令偏憐小，傅粉何郎不解愁。主即以百縑賞之。錢起曰：‘李校書誠有才，此篇宿構也。愿賦一韻正之。請以起姓為韻。端即襞箋而獻曰：‘方塘似鏡草芊芊，初月如鉤未上弦。新開金埒教調馬，舊賜銅山許鑄錢。曖曰：‘此愈工也。起等始服。”（7）

“大歷十子才”的代表詩人首推錢起，高仲武《中興間氣集》（按此書與《詩式》成書于同時，論詩主張亦相近）卷上曰：“員外詩，體格新奇，理致清贍，越從登第，挺冠詞林。文宗右丞，許以高格，右丞沒后，員外為雄。芟宋、齊之浮游，削梁、陳之靡嫚，迥然獨立，莫之與群。且如‘鳥道掛疏雨，人家殘夕陽，又‘牛羊上山小，煙火隔云深，又‘長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深，皆特出意表，標準古今。又‘窮達戀明主，耕桑亦近郊，則禮義克全，忠孝兼著，足可弘長名流，為后生楷式。士林語曰：‘前有沈、宋，后有錢、郎。”[14]459韓翃亦為“大歷十才子”核心成員，《中興間氣集》卷上曰：“韓翃員外詩，匠意近于史，興致繁富，一篇一詠，朝士珍之，多士之選也。如‘星河秋一雁，砧杵夜千家，又‘客衣筒布潤，山舍荔支繁，又‘疏簾看雪卷，深戶映花關，方之前載，芙蓉出水，未足多也。其比興深于劉員外，筋節成于皇甫冉也。”[14]488-489郎士元雖未列入“大歷十才子”，其詩風卻與“大歷十才子”十分相近，《中興間氣集》郎士元小傳曰：“員外河岳英奇，人倫秀異，自家邢國，遂擁大名。右丞以往，與錢更長。自丞相已下，出使作牧，二君無詩祖餞，時論鄙之。兩君體調，大抵欲同，就中郎公稍更閑雅，近于康樂。如‘荒城背流水，遠雁入寒云，‘去鳥不知倦，遠帆生暮愁;又‘蕭條夜靜邊風吹，獨倚營門向秋月，可以齊衡古人，掩映時輩。又‘暮蟬不可聽，落葉豈堪聞，古人謂謝朓工于發端，比之于今，有慚沮矣。”[14]494這一派詩人主要活動于大歷時期的長安城，在長安的多次高規格、高層次宴集中以詩唱和，詩酒風流，名揚四海，錢起、李端、韓翃等實為其中翹楚。他們的詩雍容華貴，是中興的頌歌，形式上頗為精巧，內容則難免空洞，是唐朝當時的主流詩風。（8）

另一派為大歷年間活躍在江南的一批詩人，以皇甫冉、嚴維、張繼、劉長卿、李嘉祐、朱放等人為代表，他們“竊占青山白云、春風芳草以為己有”[12]273，這一點從《中興間氣集》對李嘉祐、皇甫冉的評價可窺端倪：評李嘉祐曰：“袁州自振藻天朝，大收芳譽，中興高流也。與錢、郎別為一體，往往涉于齊、梁，綺靡婉麗，吳均、何遜之敵也。如‘野渡花爭發，春塘水亂流，又‘朝霞晴作雨，濕氣晚生寒，文華之冠冕也。又‘禪心超忍辱，梵語問多羅，設使許詢更生，孫綽復出，窮思極筆，未到此境。”[14]470評皇甫冉曰：“補闕自擢桂禮闈，遂為高格。往以世遘艱虞，避地江外，每文章一到朝廷，而作者變色。于詞場為先后，推錢、郎為宗伯，詩家勝負，或逐鹿中原。如‘果熟任霜封，籬疏從水度;又‘浥露收新稼，迎寒葺舊廬;又‘燕知社日辭巢去，菊為重陽冒雨開，可以雄視潘、張，平揖沈、謝。又《巫山》詩，終篇奇麗，自晉、宋、齊、梁、陳、隋以來，采掇珍奇者無數，而補闕獨獲驪珠，使前賢失步，后輩卻立，自非天假，何以逮斯。恨長轡未騁，芳蘭早凋。悲夫！”[14]478由此可見，皇甫冉、李嘉祐這一派“江外”詩人群，與錢起、郎士元為代表的在朝詩人群，是兩個差異較大、風格各異的詩人群體。錢、郎等以長安為中心，詩歌以祖餞酬贈知名，形式偏于華麗;江外詩人“與錢、郎別為一體”[14]472，且有與錢、郎爭勝負之意，他們的作品以吟詠山水風物為主，與錢、郎體（或曰十才子體）之歌頌詩、酬贈詩異趣。此時詩壇處于盛唐高峰過去、中唐再興尚未到來的低潮期，這兩派都沒有杰出的詩人詩作出現，《中興間氣集》所收作品，以大歷末（大歷十四年，779）為限，未能涉及大歷之后詩壇的變化，但其判斷，與《詩式》對大歷詩的評價不謀而合。《詩式》卷四論述大歷后“江外詩人”的詩風變化，極為值得關注：

大歷末年，諸公改轍，蓋知前非也。如皇甫冉《和王相公玩雪詩》：“連營鼓角動，忽似戰桑乾。”嚴維《代宗挽歌》：“波從少海息，云自大風開。”劉長卿《山鴝鵒歌》：“青云杳杳無力飛，白露蒼蒼抱枝宿。”李嘉祐《少年行》：“白馬撼金珂，紛紛侍從多。身居驃騎幕，家近滹沱河。”張繼《詠鏡》：“漢月經時掩，胡塵與歲深。”朱放詩：“愛彼云外人，來取澗底泉。”以上諸公，方于南朝張正見、何胥、徐擒、王筠，吾無間然矣。[12]274

此處所引諸人詩，與大歷末期之作相比，已經是面目一新，多關注現實，特別是邊塞，關注社會重大問題，有盛唐遺風，接近于南朝一些離現實較近、較有內容的作品，這些作品也為中唐元白、韓孟兩大詩派的崛起做了鋪墊，這是中國詩歌史上的重大變化，皎然與這些詩人年輩相近，在當時就能看到詩壇的這一新變，是難能可貴的，不愧為杰出的詩論家。

唐代詩格類著作，對唐詩藝術學有多方面的貢獻，在指導初學、提供進士考試規則等方面都具有較大意義，本文主要抓取幾種有代表性的詩格類著作，探討其對詩歌對仗（對偶）、體式、句法、字法、藝術風格的新見解，以及唐人對唐詩各個階段新變的理解，以期對唐人的唐詩藝術學觀念有所分析與研究。當然，唐人的唐詩藝術學還體現在唐人選唐詩、唐人的論詩之文、唐詩序跋、唐人論詩詩、唐人筆記小說之中，有待另文研究。

注釋：

（1）參見盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》，中華書局2015年版;李壯鷹《詩式校注》，人民文學出版社2003年版;張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版。

（2）《新唐書》卷七六《后妃傳》上載：“上官昭容者，名婉兒，西臺侍郎儀之孫。父廷芝，與儀死武后時。母鄭，太常少卿休遠之姊……（婉兒）天性韶警，善文章。年十四，武后召見，有所制作，若素構。自通天以來，內掌詔命，掞麗可觀……帝即位，大被信任，進拜昭容，封鄭沛國夫人……婉兒勸帝侈大書館，增學士員，引大臣名儒充選。數賜宴賦詩，群臣賡和，婉兒常代帝及后、長寧安樂二主，眾篇并作，而采麗益新。又差第群臣所賦，賜金爵，故朝廷靡然成風。當時屬辭者，大抵雖浮靡，然所得皆有可觀，婉兒力也……初，鄭方妊，夢巨人畀大稱曰：‘持此稱量天下。婉兒生逾月，母戲曰：‘稱量者豈爾邪？輒啞然應。”

（3）此段文字所舉詩例，依次見劉楨《贈徐干》（原文作“細柳夾道生，方塘涵清源”，此處誤倒）、《雜詩》，權德輿《浩歌》，鮑照《代出自薊北門行》，謝靈運《登池上樓》，《古詩十九首》和左思《詠史》。

（4）此段文字所舉詩例，“余霞”二句見謝朓《晚登三山還望京邑》;“古墓”二句語出《古詩》;“馬毛”二句、“鑿井”二句出鮑照《擬古八首》;“去時”四句出王昌齡《代扶風主人答》。

（5）敏澤《皎然<詩式>與司空圖的<詩品>》，載《社會科學研究》1981年第2期;孫昌武《論皎然<詩式>》，載《文學評論》1986年第2期;張海明《皎然<詩式>與盛唐詩學思想》，載《文學評論》2005年第2期。

（6）中晚唐還有一些詩格，如舊傳為白居易的《金針詩格》《文苑詩格》，舊題為賈島的《二南密旨》等，或為偽作，或無甚新意，茲不具論。

（7）這段記載始見于李肇《唐國史補》卷上：“郭曖，升平公主駙馬也。盛集文士，即席賦詩，公主帷而觀之。李端中宴詩成，有‘荀令、‘何郎之句，眾稱妙絕，或謂宿構。端曰：‘愿賦一韻。錢起曰：‘請以起姓為韻。復有‘金埒、‘銅山之句，曖大喜，出名馬金帛遺之。是會也，端擅場。送王相公之鎮幽朔，韓翃擅場。送劉相之巡江淮，錢起擅場。”《新唐書·盧綸傳》詳列“大歷十才子”之名，即盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發、崔峒、耿湋、夏侯審、李端。

（8）參拙作《大歷十才子詩歌的藝術特征》（《安徽師范大學學報》1985年第3期）、蔣寅《大歷詩風》（上海古籍出版社1992年版）。

參考文獻：

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