“經(jīng)營(yíng)位置”在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

柏知辰 李湘媛

摘要：為傳統(tǒng)美學(xué)原則對(duì)書(shū)籍設(shè)計(jì)的啟示提供參考，促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共同發(fā)展。文章基于謝赫六法中“經(jīng)營(yíng)位置”的理念，分析它的方法規(guī)律，并結(jié)合現(xiàn)有案例，對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用進(jìn)行研究。得出“經(jīng)營(yíng)位置”在書(shū)籍設(shè)計(jì)中有所體現(xiàn)的方面和方法。六法論中“經(jīng)營(yíng)位置”為書(shū)籍設(shè)計(jì)提供了新的思路，有著重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：謝赫六法 經(jīng)營(yíng)位置 美學(xué)原則 書(shū)籍設(shè)計(jì) 應(yīng)用

中圖分類(lèi)號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2021）05-0145-03

引言

謝赫六法是古代評(píng)判美術(shù)作品好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，無(wú)論對(duì)于繪畫(huà)、雕塑，還是音樂(lè)、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域都有深遠(yuǎn)的影響。“經(jīng)營(yíng)位置”作為其中必不可少的一項(xiàng)，對(duì)作品的影響力極大，一件作品“經(jīng)營(yíng)位置”的好壞直接影響到作品最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，以及作者表達(dá)的情感狀態(tài)，因此應(yīng)當(dāng)引起注重。研究其中的規(guī)律、法則并加深理解，更加明確地把握這一美學(xué)原則，可以更好地指導(dǎo)人們進(jìn)行實(shí)踐，無(wú)論是在繪畫(huà)還是設(shè)計(jì)時(shí)都可以有章可循。書(shū)籍設(shè)計(jì)作為設(shè)計(jì)的一種，六法論的審美原理依然適用于此。“經(jīng)營(yíng)位置”一旦運(yùn)用得當(dāng)，便能夠滿(mǎn)足讀者在視覺(jué)上的享受，產(chǎn)生情感的共鳴。

一、“經(jīng)營(yíng)位置”的概念

“經(jīng)營(yíng)位置”是南齊畫(huà)家謝赫提出的“六法”之一，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的布局總稱(chēng)。據(jù)《詩(shī).大雅.靈臺(tái)》中記載“經(jīng)始靈臺(tái)，經(jīng)之營(yíng)之。”“經(jīng)”有度量、籌劃之意，“營(yíng)”是謀畫(huà)。此處“經(jīng)營(yíng)”作為動(dòng)詞有營(yíng)造、建筑之意;劉勰的《文心雕龍.麗辭》中寫(xiě)道“至于詩(shī)人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經(jīng)營(yíng)”。此處“經(jīng)營(yíng)”一詞作為文藝創(chuàng)作的范疇解釋為藝術(shù)構(gòu)思;“經(jīng)營(yíng)”作名詞時(shí)表示方位，從《漢書(shū)楊雄轉(zhuǎn)》中“南北為經(jīng)，東西為營(yíng)”可看出此意。“位置”常被看作為動(dòng)詞，意為布局、安置，唐代張彥遠(yuǎn)將“經(jīng)營(yíng)位置”連起來(lái)讀，“位置”才逐漸被理解為名詞。位置須經(jīng)之營(yíng)之，謝赫將其作為六法中的一項(xiàng)，是要求畫(huà)家作畫(huà)前對(duì)畫(huà)面的空間、文字、意象等元素的位置反復(fù)構(gòu)思，通過(guò)合理安排、布局，達(dá)到畫(huà)面協(xié)調(diào)，營(yíng)造意境，抒發(fā)情感的效果。

二、“經(jīng)營(yíng)位置”的方法

中國(guó)畫(huà)家在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)出很多“經(jīng)營(yíng)位置”的規(guī)律方法，從中汲取經(jīng)驗(yàn)總結(jié)要點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有良好的借鑒意義。

（一）“勢(shì)”的把握：“經(jīng)營(yíng)位置”中，“勢(shì)”的把握是關(guān)鍵，這里的“勢(shì)”有“動(dòng)勢(shì)”和“氣勢(shì)”之分，前者是指畫(huà)面形象運(yùn)動(dòng)趨向的具體化，即經(jīng)營(yíng)對(duì)象的高低起伏的位置變化，這是形成畫(huà)面節(jié)奏和韻律的基礎(chǔ)，如同寫(xiě)文章一樣有起承轉(zhuǎn)合;后者是一種心理意向，是對(duì)畫(huà)面整體意境、情感和文化的集中體現(xiàn)。對(duì)“勢(shì)”的經(jīng)營(yíng)，全局觀的建立尤為重要。將畫(huà)面主、客體的位置范圍確定下來(lái)，之后再進(jìn)行詳細(xì)的劃分，一旦畫(huà)面大格局確定，無(wú)論局部有多少細(xì)小的起伏變化，都會(huì)統(tǒng)一在整體的動(dòng)勢(shì)之內(nèi)。通過(guò)多種畫(huà)面元素的相互組合產(chǎn)生可疏可密，可聚可散的動(dòng)勢(shì)傾向，在此基礎(chǔ)上會(huì)形成不同的氣勢(shì)，增加作品的感染力，也讓觀者感受到作品的精神氣質(zhì)。以《富春山居圖》為例，這一作品的布局不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)，它打破人們正常視野，將所有的視點(diǎn)聚焦在一條水平線上并逐漸橫向移動(dòng)，畫(huà)面中三組有分量感的山峰即為三個(gè)視覺(jué)中心點(diǎn);山勢(shì)高低起伏，有從近到遠(yuǎn)逐漸消失的，也有由遠(yuǎn)至近再次重現(xiàn)的，兩種表現(xiàn)方式交替出現(xiàn)，決定了畫(huà)面整體的“動(dòng)勢(shì)”，讓作品產(chǎn)生一定的節(jié)奏。苔點(diǎn)、樹(shù)木、水紋等客體元素有著各自的節(jié)奏韻律，在畫(huà)中疏密有致，輕快有力，但整體依然配合相應(yīng)山石結(jié)構(gòu)的“勢(shì)”來(lái)經(jīng)營(yíng)布局，使得畫(huà)面元素統(tǒng)一在整體的“動(dòng)勢(shì)”內(nèi)，達(dá)到畫(huà)面的和諧。客體元素作為點(diǎn)綴，其相互配合起到了醒畫(huà)、提神的作用，加強(qiáng)了山石渾厚的質(zhì)感，也強(qiáng)化了山脈巍峨、磅礴的氣勢(shì)，如圖1。

（二）藏露得當(dāng)：明朝唐志契認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置”要重視描繪對(duì)象的藏與露的關(guān)系。所謂藏露，即顯隱，畫(huà)面中所經(jīng)營(yíng)的元素或?qū)ο髲耐獗砩蟻?lái)看，大小不一，形狀異同，如果-一顯現(xiàn)在畫(huà)面中，則少了些含蓄，耐人尋味的感覺(jué);若藏起來(lái)一部分，反而增加了畫(huà)面的層次，給觀者自由想象的空間。但也不是所有的對(duì)象都要藏，藏露也要注意分寸。對(duì)于畫(huà)面主體部分，不僅不能藏，還要充分顯露并加以強(qiáng)調(diào)，次要部分則可以隱藏起來(lái)，起襯托作用。一藏一露，相互作用，也會(huì)讓作品更加具有空間感。如花鳥(niǎo)畫(huà)中對(duì)花卉的描繪，畫(huà)面有多朵花的情況下，勢(shì)必要有大小區(qū)分，有藏有露。主花一定放在最顯著的位置，并且會(huì)以完整的形象展現(xiàn)，還會(huì)用枝葉加以對(duì)比強(qiáng)調(diào);次要花朵則會(huì)藏起來(lái)，或添在主花后或添在枝葉后，只露半個(gè)花冠，與主花有呼應(yīng)的同時(shí)增加了畫(huà)面的層次，讓畫(huà)面內(nèi)容更豐富，如圖2，吳昌碩所繪的牡丹圖中的布局。

（三）賓主有序：“經(jīng)營(yíng)位置”需要有重點(diǎn)，有主次，不然，會(huì)讓畫(huà)面有瑣碎的視覺(jué)感受。無(wú)論主體大小，都需占據(jù)畫(huà)面突出的位置，以強(qiáng)調(diào)主題，此時(shí)“主”的位置不宜太偏不醒目，也不宜居于正中太過(guò)呆板，一般來(lái)講，位于畫(huà)面中心偏上的位置最為合適，這里是視覺(jué)的中心點(diǎn);客體在畫(huà)面中起陪襯作用，要主觀地將其減弱，不能喧賓奪主。兩者既可以是從屬關(guān)系，也可以是對(duì)比關(guān)系。譬如山水畫(huà)中，山水為主，樹(shù)木、人物、云石為賓，主山位于畫(huà)面中心，客山則置于底部，主山在畫(huà)面一側(cè)，客山則要描繪成遠(yuǎn)方的山，多座山并列，主山一定是渾厚、雄偉的一座。從石濤的《松壑隱居圖》就可以看出前文所提到的賓主關(guān)系：主山位于畫(huà)面右側(cè)偏上，遠(yuǎn)山為客山;樹(shù)木，石塊作為客體略低于主體并環(huán)繞其左右，點(diǎn)綴畫(huà)面，增加層次;茅草屋點(diǎn)明主題“隱居”，作為畫(huà)面的小細(xì)節(jié)，也是畫(huà)面的奪目點(diǎn)，能夠引導(dǎo)觀者看到周?chē)纳绞瘶?shù)木，感受到畫(huà)中傳達(dá)出的意境，如圖3。

（四）虛實(shí)相生：虛與實(shí)是相對(duì)而言的，沒(méi)有實(shí)，虛就不存在，有虛才能襯托出實(shí)，兩者相輔相成，如同畫(huà)面留白部分和表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)系亦或者是墨色所產(chǎn)生的深淺濃淡的變化。一味地表現(xiàn)畫(huà)面中的對(duì)象，布置滿(mǎn)幅皆是，便顯得太實(shí)，會(huì)讓觀者感到沉悶乏味，要想補(bǔ)救則可留有一定的空白或作淡化墨色的處理;留白過(guò)多則顯得簡(jiǎn)單空洞，可以添加少許物象來(lái)彌補(bǔ);有意識(shí)的對(duì)實(shí)形和虛形的比例關(guān)系進(jìn)行調(diào)整，才能在視覺(jué)上產(chǎn)生一定的舒適感，畫(huà)面空靈之感會(huì)由然而生，層次感也會(huì)更加清晰。八大山人非常會(huì)利用留白，墨色深淺來(lái)達(dá)到神化的境界，例如他的《游魚(yú)圖》，畫(huà)面內(nèi)只有一條小魚(yú)，魚(yú)的尾部、頭部和背部用濃墨點(diǎn)之，嘴部和腹部用留白來(lái)表示，深淺對(duì)比便產(chǎn)生了虛實(shí)變化;魚(yú)作為主體放在中間位置，沒(méi)有任何多余的物體來(lái)襯托它，只有空白的背景，卻讓其格外突出;有魚(yú)似水中游，但卻沒(méi)有通過(guò)畫(huà)出水紋來(lái)表示游的狀態(tài)，反而是畫(huà)面大量的空白，通過(guò)觀眾的聯(lián)想和想象來(lái)感受畫(huà)面意境。這種以虛求實(shí)的經(jīng)營(yíng)方式讓空白變得不再是空白，也會(huì)讓畫(huà)面更加耐人尋味;如圖4。

（五）視覺(jué)均衡：視覺(jué)均衡是經(jīng)營(yíng)位置重要的手段之一，可根據(jù)內(nèi)容主題的不同選擇合適的表現(xiàn)方式以達(dá)到畫(huà)面均衡的效果。一是可以做居中對(duì)稱(chēng)，將重心置于畫(huà)面中心位置，左右兩側(cè)分量均等，給人安定、穩(wěn)重的感覺(jué)，如圖5，潘天壽的《小龍湫下一角》，畫(huà)面飽滿(mǎn)豐富，以龍湫水為視覺(jué)中心，兩側(cè)描繪的物象分量相當(dāng)，比較穩(wěn)定。再者是將視覺(jué)中心作為支點(diǎn)，畫(huà)面布局等量不等形，通過(guò)物體的相互調(diào)節(jié)達(dá)到視覺(jué)意義上的均衡即可，在不完全對(duì)稱(chēng)中展現(xiàn)均衡的美感，這種視覺(jué)均衡往往結(jié)構(gòu)和諧且富有變化。若沒(méi)有辦法通過(guò)物體調(diào)節(jié)達(dá)到均衡效果，可以借題款或印章等來(lái)填補(bǔ)空虛，獲得平衡，也有利于畫(huà)面氣勢(shì)的增強(qiáng)。潘天壽的《映日?qǐng)D》中，主體物的布局較為新穎，從右下角出發(fā)，沿荷葉順著荷柄向左上方延伸，引出主花。但所描繪的對(duì)象整體處在畫(huà)面下方偏左位置，這樣會(huì)顯得重心不穩(wěn)，然而為了維持畫(huà)面的平衡，潘天壽在右上方做了落款，通過(guò)對(duì)落款字體大小、多少、長(zhǎng)短等的精心處理，不僅填補(bǔ)了空間，也讓畫(huà)面布局更加緊湊;當(dāng)觀者欣賞到主花部分時(shí)，會(huì)順著主花的朝向看向右方落款處，這樣一來(lái)，整個(gè)作品就形成完整的回環(huán)，在視覺(jué)上也會(huì)達(dá)到均衡感，作品也顯得更為舒展、靈動(dòng)，如圖6。

三、“經(jīng)營(yíng)位置”在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

優(yōu)秀的書(shū)籍設(shè)計(jì)猶如為書(shū)籍披上華麗的衣衫，增加了書(shū)籍的感染力。文字、圖形、色彩每一個(gè)視覺(jué)元素都能影響書(shū)籍的整體效果，若將傳統(tǒng)繪畫(huà)中“經(jīng)營(yíng)位置”的方法規(guī)律合理的運(yùn)用在現(xiàn)代書(shū)籍設(shè)計(jì)中，不僅僅能夠體現(xiàn)書(shū)籍的整體基調(diào)，滿(mǎn)足讀者的視覺(jué)審美，發(fā)揮書(shū)籍的價(jià)值，同樣也是傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)，是一種文化傳承和發(fā)展。

（一）文字結(jié)構(gòu)：在書(shū)籍設(shè)計(jì)中，文字是必不可少的，它是讀者與書(shū)籍之間溝通的載體。在進(jìn)行文字布局的過(guò)程中，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)充分體會(huì)和感受書(shū)籍的內(nèi)容，保證文字布局的合理性與層次感，使書(shū)籍達(dá)到良好的閱讀效果。

1.文字的虛實(shí)：“經(jīng)營(yíng)位置”中虛與實(shí)的變化有利于提升視覺(jué)效果，使畫(huà)面層次分明，條理清晰。因此，在進(jìn)行書(shū)籍文字編排的過(guò)程中，設(shè)計(jì)者可以嘗試對(duì)文字的虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行一定的處理，突出主題，將文章的內(nèi)涵、情感等體現(xiàn)出來(lái)。例如：在版面編排中，通過(guò)大量留白或?qū)ξ淖质杳堋⑶逦潭茸鎏幚恚源藖?lái)展現(xiàn)畫(huà)面的虛實(shí)關(guān)系，甚至可以營(yíng)造出與書(shū)籍內(nèi)容相符的藝術(shù)氛圍。如圖7，《敬人書(shū)籍設(shè)計(jì)》的封面中，黑色書(shū)名在“呂”字的兩“口”之間，與同為黑色的“呂”字形工作室標(biāo)志以及提示該書(shū)內(nèi)涵的文字一起置于封面左側(cè)，疏密有致;在右側(cè)大面積空白的襯托下，黑色文字極為突出，這樣的對(duì)比或許會(huì)讓封面顯得簡(jiǎn)單，然而空白并非全部空白，其中也有精妙之處：“呂敬人”的“敬人”二字巧妙利用紙材與印刷工藝隱藏在封面中，讓文字拆分重組，加之模糊手法，“敬”中有“人”，“人”中顯“敬”，幾乎消失，卻又留下痕跡，與“呂”字的黑白對(duì)比，既突出重要信息，有讓畫(huà)面有了虛實(shí)變化，更有層次，更新穎。

2.文字的對(duì)比：為追求精致有序的畫(huà)面，在“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)需要明確畫(huà)面元素的賓主關(guān)系，即突出主要元素，減弱次要元素。采用對(duì)比手法可以讓畫(huà)面在布局經(jīng)營(yíng)時(shí)主次分明，強(qiáng)化視覺(jué)效果，提升其層次感和節(jié)奏感。當(dāng)書(shū)籍設(shè)計(jì)在布局經(jīng)營(yíng)時(shí)，可利用文字字體大小、顏色、字形等的差異對(duì)比，營(yíng)造出視覺(jué)上的變化，從而有效避免文字布局過(guò)于單調(diào)、主次關(guān)系不清的現(xiàn)象。姜共慶設(shè)計(jì)的《上海字記》中，書(shū)名作為重點(diǎn)，置于畫(huà)面前方中心位置，“上海字記”字體本身有粗細(xì)對(duì)比，在確保可讀性的同時(shí)也營(yíng)造出出色的形式感，在黑色底紋以及牛皮紙底色的襯托下一目了然;紅色的英文書(shū)名縱向排列，穿插在白色“上海字記”之中，紅、白、黑三種顏色文字產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比，加上排列方向有所不同，創(chuàng)造出了畫(huà)面的強(qiáng)弱感;周?chē)鷦t是清末時(shí)期到如今上海的書(shū)籍、廣告、票證等各種書(shū)寫(xiě)媒介上的字體，風(fēng)格各異，大小不同的文字通過(guò)拼接組合，當(dāng)作紋理出現(xiàn)在畫(huà)面中;看似無(wú)意的文字布置既有圖形感，也可以詮釋書(shū)里的內(nèi)容信息，即上海百年以來(lái)印刷漢字或民間字體的設(shè)計(jì)與書(shū)寫(xiě)軌跡。文字產(chǎn)生的層次變化讓整個(gè)封面布局清晰而美觀，且主次分明，畫(huà)面的空間感增強(qiáng)，也讓書(shū)籍更加富有魅力，如圖8。

3.文字的律動(dòng)：“經(jīng)營(yíng)位置”講求“取勢(shì)”，安排畫(huà)面中元素的位置，或點(diǎn)或線或面，利用元素高低大小的起伏變化形成畫(huà)面的動(dòng)勢(shì)，從而演繹出獨(dú)特的節(jié)奏韻律。對(duì)于書(shū)籍中的文字編排而言，它的“勢(shì)”可以理解通過(guò)對(duì)文字大小、多少、方向以及位置的布局，讓其在畫(huà)面中產(chǎn)生的有節(jié)奏的變化。甚至可以將文字按照本身的意義進(jìn)行有規(guī)律的布局，重復(fù)某一字樣或形態(tài)一致間距不同的重復(fù)，或者形態(tài)不同間距相同的重復(fù)，又或者是其他方式的重復(fù)。即便字形沒(méi)有任何的變化和修飾，也可以產(chǎn)生相應(yīng)的節(jié)奏，突出主體，強(qiáng)調(diào)主題，將情感切實(shí)表達(dá)現(xiàn)出來(lái)。在朱贏椿的《設(shè)計(jì)詩(shī)》中，設(shè)計(jì)者利用文字自身語(yǔ)義，讓文字圖形化。簡(jiǎn)短的文字在自由排列的方式下形成具有意境的圖形，襯托出主題，拓展了空間層次。通過(guò)這種變化引導(dǎo)讀者感悟詩(shī)歌的意境，給讀者以特有的視覺(jué)體驗(yàn)。例如書(shū)中“剎那花開(kāi)”這首詩(shī)的設(shè)計(jì)，文字以句為單位縱向排列，整體的“勢(shì)”先起后落，以“花”字的重復(fù)和越來(lái)越大的字體變化來(lái)表示花盛開(kāi)的過(guò)程;當(dāng)“花”字達(dá)到最大時(shí)則意味著花開(kāi)正艷，“勢(shì)”達(dá)到頂峰，“花”字筆畫(huà)拆分散落一地則表現(xiàn)出花被風(fēng)吹落的形態(tài)，整首詩(shī)言簡(jiǎn)意賅，生動(dòng)形象。由含苞到怒放，再到凋零的趨勢(shì)節(jié)奏，讓原本靜態(tài)的文字產(chǎn)生了韻律，讓人直面感受到先盛后衰的氣勢(shì)，達(dá)到“此處無(wú)聲勝有聲”的境界，如圖9。再例如“湯太咸了”一詩(shī)，便是從文字字義出發(fā)，將“湯太咸了，要淡點(diǎn)”進(jìn)行間距相同的重復(fù);第一句起“勢(shì)”，根據(jù)字義第二句便比前一句顏色減淡，相同的文字，以此類(lèi)推開(kāi)始展開(kāi)，直到字體完全沒(méi)有顏色，則意味著湯淡了，此時(shí)“勢(shì)”有了轉(zhuǎn)變，直到最后“湯太淡了，要咸點(diǎn)”的字樣出現(xiàn)，句意有所變化，以這句話為節(jié)點(diǎn)，顏色也逐漸加深，到此收局完成“勢(shì)”的變化，作品產(chǎn)生一定的律動(dòng)感。文字的重復(fù)伴隨顏色的變化，由強(qiáng)到弱，再到強(qiáng)，使得原本簡(jiǎn)單的元素，變得更加有層次和節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)主題的同時(shí)也包含了一種趣味性在其中，讓文字的生命力變得更加豐富多樣，如圖10。

（二）圖像圖形：在書(shū)籍設(shè)計(jì)中，“經(jīng)營(yíng)位置”不僅是合理布局，明確主次關(guān)系這么簡(jiǎn)單，還需要美化整體的視覺(jué)效果，盡可能有效地將書(shū)籍內(nèi)容傳達(dá)給讀者，甚至可能觸及到讀者的心靈，產(chǎn)生情感共鳴。如此，圖像圖形在經(jīng)營(yíng)時(shí)就需要有對(duì)比，有變化，這樣才不會(huì)令人感到乏味。“經(jīng)營(yíng)位置”的均衡感，以視覺(jué)上的舒適為準(zhǔn)，為避免圖像所帶來(lái)的不平衡效果，書(shū)籍設(shè)計(jì)中會(huì)配合文字部分進(jìn)行經(jīng)營(yíng)布局，起到彌補(bǔ)作用。“經(jīng)營(yíng)位置”常以“虛實(shí)相生”的對(duì)比手法增加畫(huà)面的層次感。除了留白，圖像深淺的對(duì)比也會(huì)產(chǎn)生虛實(shí)變化;背景淺為虛主體物深為實(shí)，此種類(lèi)型的畫(huà)面集所有視線于實(shí)，讓觀者感受到畫(huà)面空間的層次;整體圖像淺，局部深，所形成的畫(huà)面就會(huì)有變化、透氣感，同時(shí)能給讀者帶來(lái)美好的視覺(jué)效果。如圖11，呂敬人設(shè)計(jì)的《梅蘭芳全傳》一書(shū)，封面梅蘭芳旦角的圖像置于右下方做背景并進(jìn)行虛化處理，三面空白，有中國(guó)繪畫(huà)中留白的意味在其中;濃墨色的“梅蘭芳”三字與素雅的背景圖像形成對(duì)比，一深一淺，一實(shí)一虛，使整個(gè)封面既不顯得空洞又體現(xiàn)出虛實(shí)變化，同時(shí)流露出一股濃濃的中國(guó)風(fēng)韻味;“全傳”以及作者名置于封面左上方，以此平衡右下方背景圖像所帶來(lái)的畫(huà)面不穩(wěn)的視覺(jué)感受，讓畫(huà)面更加美觀，而右下角圖像的剛好朝向左上方，將人們的視線帶向書(shū)名，給觀者良好的閱讀效果;本書(shū)設(shè)計(jì)的亮點(diǎn)在于切口處的設(shè)計(jì)，梅蘭芳臺(tái)前幕后豐富獨(dú)特的人物形象都表現(xiàn)在切口部分;封面的圖是虛，切口的圖為實(shí)，利用封面圖像的虛化產(chǎn)生神秘感，讓讀者對(duì)梅蘭芳產(chǎn)生好奇而閱讀觀看，隨著讀者的翻閱過(guò)程，從切口處顯現(xiàn)出梅蘭芳的照片，瞬間把讀者帶入到主人公所處的時(shí)代，切實(shí)感受到梅蘭芳大師傳奇的一生，也給讀者的帶來(lái)不一樣的視覺(jué)體驗(yàn)。封面通過(guò)元素間相互關(guān)系的構(gòu)成變化，形成虛實(shí)對(duì)比關(guān)系，產(chǎn)生不同的虛實(shí)感，以此豐富畫(huà)面的效果。

（三）視覺(jué)色彩：色彩作為書(shū)籍的主體要素，有著突出重點(diǎn)和承載內(nèi)容信息的作用，是人們?cè)诮佑|書(shū)籍前最直觀的視覺(jué)感受。“經(jīng)營(yíng)位置”要把“勢(shì)”取好，把握好整體的布局，局部變化要統(tǒng)一于整體變化之中。運(yùn)用在色彩中同樣如此，先確定好大面積顏色的區(qū)域，然后再具體分那一片區(qū)域用什么顏色;色彩的冷暖和大小對(duì)比可以使畫(huà)面有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，層次清晰，突出主體，讓大眾很容易記住它，又能很容易喚起對(duì)它的回憶，與此同時(shí)，也要讓畫(huà)面整體色彩效果是和諧統(tǒng)一的，即“總體協(xié)調(diào)，局部對(duì)比”。如圖12，呂敬人《家》的設(shè)計(jì)，以強(qiáng)調(diào)小說(shuō)主題的氛圍為主，色彩的布局也將會(huì)奠定書(shū)籍整體的“氣勢(shì)”。全書(shū)色彩多為金色、黑色、灰色，給人一種強(qiáng)烈的對(duì)比感和輝煌氣質(zhì);確定了封面的色彩后可以看出整體色調(diào)統(tǒng)一在暖灰色之中，傳達(dá)出了書(shū)籍中愛(ài)與憎、悲傷與希望的情感基調(diào);燈籠象征著封建家族勢(shì)力，白色則意味著勢(shì)力的衰落;身著民國(guó)服飾的男子背影站在畫(huà)面中央，面向“家”似乎在訴說(shuō)著內(nèi)心的獨(dú)白，加上肌理感的紙質(zhì)的加持顯得格外憂(yōu)傷;紅色的“家”字點(diǎn)明書(shū)的主題，布局在畫(huà)面中央，代表著對(duì)新生的希望，體現(xiàn)出對(duì)新生活的向往，而在白色燈籠的對(duì)比下更加醒目;封底的色彩相較于封面而言更加具有視覺(jué)沖擊力，黑黃兩色布于封底并各占一半，黑色代表著封建、叛逆，黃色代表著民主、自由，高反差的色彩給人一種矛盾感，也正如書(shū)中所處時(shí)期的社會(huì)矛盾，讓觀者未閱讀前先感受到書(shū)籍的精神氣質(zhì)。

結(jié)語(yǔ)

六法論中“經(jīng)營(yíng)位置”對(duì)書(shū)籍設(shè)計(jì)中有著重要的指導(dǎo)意義，要想將書(shū)籍設(shè)計(jì)好，需要文字、色彩、圖像三者的相互配合，這樣才能充分展現(xiàn)出獨(dú)特的視覺(jué)效果。古人對(duì)美的總結(jié)，對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)未嘗不是一種新的學(xué)習(xí)思路，從中吸取經(jīng)驗(yàn)，舉一反三，觸類(lèi)旁通，不僅可以使設(shè)計(jì)效果達(dá)到最佳，而且能使我們突破簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)理念，更有利于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合，將書(shū)籍設(shè)計(jì)提升到一個(gè)新的高度，這不僅僅是藝術(shù)上的探索，更是一種文化上的傳承和發(fā)揚(yáng)。本文對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”在書(shū)籍設(shè)計(jì)中的運(yùn)用進(jìn)行總結(jié)歸納，為傳統(tǒng)美學(xué)原則對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的啟示提供了參考。

基金項(xiàng)目：中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金（2018RW03）。

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