泰戈爾舞蹈現代性研究

于秋陽

羅賓德羅納特·泰戈爾（Rabindranath Tagore）在詩歌、小說、哲學、教育等領域的杰出成就往往使世人忽略其戲劇成就，而其在舞蹈領域的成就更是鮮為人知。發展于其戲劇藝術的泰戈爾舞蹈（孟加拉語“”，又稱“Rabindrik Nritya”“Tagorean Dance”）是其在印度的圣地尼克坦（Santiniketan）創造的一種現代性的印度舞蹈。目前，國內學界對泰戈爾舞蹈研究甚少。本文回溯了泰戈爾在戲劇實踐中對舞蹈的探索，基于對泰戈爾現代性理念的闡釋，探究了其舞蹈對印度古典舞蹈的承襲與超越、對外來舞蹈的借鑒與涵納，從而將泰戈爾舞蹈歸于獨樹一幟的現代性藝術實踐。

一、泰戈爾的現代性理念

泰戈爾對現代性的理解基于對歐洲化現代性價值觀與印度民族主義者現代性價值觀的雙重反思。在反殖民反帝的文化斗爭中，他致力于建構新的印度民族文化認同——崇尚印度文化傳統的精粹，但反對建構立足于印度教文明的“民族國家”文化。他抵制與歐洲同質化的“民族國家”（nation-state）的現代化模式。這種復雜而超前的現代性理念，賦予其舞蹈藝術獨樹一幟的現代性。泰戈爾舞蹈的本質是超越民族主義文化復興的民族意識形態建設觀念的現代性表達。

1.泰戈爾作為民族意識形態建設者

在新舊沖突交替的動蕩之中，印度受殖民主義裹挾而被納入世界范圍的現代化進程。一方面，英國殖民者在經貿壟斷與殖民統治中，試圖對印度注入實施歐洲式標準的現代性，以確保自身的文化話語權；而另一方面，積貧積弱、沉疴痼疾的印度依然葆有基于宗教與社群的信仰體系和本土傳統。此種背景下，印度精英知識分子對現代性的基礎構想立足于挖掘印度教教義、印度教光榮往昔，以對抗殖民文化霸權和重建自身文化身份。

身為喚起印度覺醒、重覓民族文化的孟加拉文藝復興運動（Bengal Renaissance）的文藝領袖，泰戈爾比任何民族主義者都更由衷地以印度文化傳統為榮，并將這種自豪感付諸實踐。但是，他反對狹隘民族主義，抵制“民族國家”的概念及實踐。他認為“印度從來沒有真正的民族主義觀念”［1］，民族主義的本質是建立在對外來者因恐懼而生敵意的基礎上的自我防御性意識形態，是“對印度文明及其宗教和文化多元準則的冒犯”［2］，因而恰恰是非印度的、反印度的。泰戈爾將印度視作一個擁有獨特歷史的涵納宗教與文化多元性的文明實體，他對現代性的理解與實踐，既與西方意義上的標準式現代化相距甚遠，同時也完全拒絕了民族主義者在“民族國家”語境中對現代性的想象性建構。他的現代性主張有向內、向外兩個面向。

向內主張印度牢牢立足于自身，運用民族特有的智慧力量，首先在內部解決危機以自救。在他看來，印度并非地緣政治概念，而是一種堅守自身根植于千年文明的精神主義理想。最終實現崇高包容的心靈“斯瓦拉吉”（Swaraj，意為“自治”），才是印度獨步于世界民族之林所應代表的現代性。歸根結底，印度不能抄襲歐洲的現代化路徑，要選擇源于自身價值觀與生活方式的內在發展路徑，擁抱屬于自身的現代性。

向外主張文化多元主義，希望印度批判地接納吸收外來文化。他反對西方殖民霸權，但不反對西方文化，主張“東方……可以向歐洲學習許多東西，不僅學習力量的原料，而且學習它的屬于精神和人類道義本性的內在來源”［3］。作為世界主義者，泰戈爾主張超越地理政治的狹隘性，希望印度與異族以開放包容、平等尊重之心態交流對話，“具體到印度語境中，國際化的現代性從中介交換的意義上講主要是虛擬的，它以文學和西方價值觀通過殖民主義傳入。其對塑造了現代主義運動的孟加拉精英的影響是有效的……而泰戈爾則構成了一個非凡的反例，泰戈爾的國際性部分地解釋了其在印度現代主義中的獨特地位”［4］。

2.泰戈爾舞蹈：現代性理念的藝術表達

伴隨英國殖民統治的鞏固，全球現代性卷席印度。藝術領域西風漸入，塑造了現代印度藝術的生態與前景。歷史悠久的印度本土傳統藝術受到殖民文化的巨大沖擊，被迫在殖民社會政治文化語境下做出回應，自我調適以步入現代化進程。在殖民與后殖民的印度語境中，現代主義被嵌入印度各藝術門類的現代化進程，成為政治化的審美運動。論及印度舞蹈的現代性，則首要關涉殖民與后殖民語境下印度在現代世界中確立文化身份的審美政治表達議題。

舞蹈作為泰戈爾文藝實踐的重要部分，折射出泰戈爾對印度如何確立文化身份之重大議題的探尋。基于以上對泰戈爾作為民族意識形態建設者的分析，作為藝術家的泰戈爾必然會將其美學的政治文化實踐——舞蹈藝術探索訴諸對現代性的詮釋。源于現代性理念的泰戈爾舞蹈藝術，不僅折射了泰戈爾對建構印度文化身份之議題的藝術表達，更寄寓了其印度理想中意識形態建設的藝術范式，是泰戈爾反抗殖民主義現代性并超越印度民族主義文化復興的審美工具（見圖1）。

圖1 泰戈爾舞蹈

二、在戲劇實踐中探索舞蹈藝術

對舞蹈藝術的探索與泰戈爾一生不輟的戲劇創作、實踐密切關聯。20世紀初，舞蹈在泰戈爾執導的舞臺作品中扮演重要角色。至晚年創作的舞劇，舞蹈成為泰戈爾戲劇的核心舞臺手段。他的新舞臺理念倡導復歸歌舞一體——印度傳統戲劇的舞臺形態，以對抗西式殖民劇場以話語語言為中心的舞臺話語。復歸舞蹈于戲劇舞臺誠然折射出重拾文化自我的現實需要，但泰戈爾的此種努力與民族主義者的路徑仍有本質區別——其文化原動力是以人本主義、普世主義為精神目標的意識形態建設，而非“民族國家”的現代化意識形態建設。

1.在戲劇實踐中探索舞蹈

泰戈爾與舞蹈的因緣絕非偶然。出生于加爾各答名門望族的他，童年在家宅目睹過印度古典舞蹈現場表演。早年赴英留學及后來游歷歐洲的旅程，也使他對芭蕾舞等異國舞蹈具足感性認知。

1881年，泰戈爾在執導自創的音樂劇《蟻蛭的天才》（Valmiki Pratibha）中特意為強盜角色編了一段舞蹈。1882年執導《致命狩獵》（Kal Mrigaya）時，家中扮演“眾森林女神”的女眷進行了配樂舞蹈表演，雖不屬于專業呈現，但已有了類似舞蹈動作的肢體表演。1888年執導的音樂劇《虛幻的游戲》（Mayar Khela）首演雖未包含舞蹈，但日后幾次搬上舞臺都加入了舞蹈表演設計。1927年9月在加爾各答帝國劇場的演出中，一位叫斯里莫蒂·齊德拉的女演員以日本舞表演曾贏得滿堂彩。［5］

1911年，泰戈爾執導的《暗室之王》（Raja）在圣地尼克坦上演，扮演“老大爺”一角的他在舞臺上表演了舞蹈。泰戈爾雖未受過專業舞蹈規訓，但顯然興趣甚厚，且不止一次在自創自導的劇中登場，還時常配以小段舞蹈表演。他的舞蹈常即興發揮，帶有孟加拉巴烏流浪歌手（Bengali Baul singer）的民間舞風格。1917年10月，《郵局》（Dak Ghar）在“喬拉沙格”祖宅的花廳劇場首演，泰戈爾唱著“離開鄉村踏上了紅土地啊，我的心無比沉醉”，跳著巴烏之舞，從小男孩奧莫勒家門前經過。顯然，他深愛舞蹈藝術，極看重舞蹈給戲劇舞臺形態帶來的活力，雖然這一時期他對舞蹈藝術的探索還處于萌芽階段。

20世紀初，泰戈爾遷居圣地尼克坦創建印度國際大學（Visva-Bharati University）。1908—1939年間，那里成為他的戲劇實驗基地，他執導制作了自創的象征劇、季節劇、舞劇，泰戈爾舞蹈孵化成型于這一時期的戲劇實踐之中。與年輕時代在加爾各答執導戲劇的風格不同，圣地尼克坦的舞臺成品以詩歌、音樂、舞蹈融為一體的綜合性表演為基本形態，舞蹈的比重在舞臺上日漸增多。

20世紀20年代，泰戈爾季節劇被逐一搬上舞臺，舞蹈以萌芽的舞臺形式初步內化在季節劇的抒情性敘事之中。“從季節劇中的第一首歌開始，舞蹈的步伐還略顯遲疑、躊躇，但從《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）之后，女子舞蹈表演在泰戈爾戲劇表演中獲得了一種更加堅定與清晰的形式。從季節劇末期的舞臺劇來看，舞蹈配歌唱的形式已經成為必不可少的環節。我們可以注意到，《春天》（Boshonto，1923）、《最后的雨》（Sesh Barshan，1925）、《美》（Shundor，1925）、《舞王——季節劇場》（Nataraj—Riturangashala，1927）等舞臺作品中，存在歌與舞的融匯。”［6］不過，這期間的舞蹈動作不具備獨立敘事性，或是輔助歌曲的表情達意，或是起到對戲劇情境的修飾作用。舞臺動作往往是簡單的、自發的，主要來源于可用的孟加拉民間風格的舞蹈。

20世紀30年代，在泰戈爾創作并執導的舞劇中，出現了真正意義的舞蹈肢體動作表演。泰戈爾舞蹈作為成熟的舞臺形態，在舞劇表演中達到了象征的圓滿與和諧的完整。步入暮年的泰戈爾，纖細敏感的藝術神經捕捉到了舞蹈在展現意象和寄予信仰上的無窮潛勢，終于通過舞蹈證悟了梵我合一的精神性本質。這一時期他傾盡心血于舞劇，創作了《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）、《擺脫詛咒》（Shap Mochan，1931）以及代表泰戈爾舞劇最高水準及其晚年戲劇創作最高藝術成就的“舞劇三部曲”（Rabindra Nritya Trilogy）：《花釧女》（Chitrangada，1936）（見圖2）、《昌達爾姑娘》（Chandalika，1938）、《詩瑪》（Shyama，1939）。

圖2 泰戈爾舞劇《花釧女》劇照

2.舞蹈作為意識形態建設

在后半生的戲劇實踐中，泰戈爾對舞蹈的推崇與日俱增，以至于舞蹈在他的季節劇、舞劇中，作為舞臺形態逐漸發展到極致。事實上，他本人致力于將劇場的舞臺話語模式復歸為純抒情性話語模式。抒情性是印度古典梵劇的核心特性，也是孟加拉地區本土戲劇賈特拉（Jatra）的首要藝術特征。而彼時加爾各答的殖民劇場對歐洲寫實主義范式亦步亦趨，以西方戲劇的戲劇性話語模式為準繩，遵循以話語語言為中心的舞臺形態。泰戈爾的新舞臺理念主張歌舞一體的舞臺形式，本質上對抗了殖民文化下他者話語的舞臺形態。這種理念背后是對梵語戲劇詩學傳統的繼承。《舞論》（）之戲劇理論以“情味”（Rasa）為核心，戲劇表演旨歸于激起審美情感。舞蹈作為戲劇中經典藝術形式的文本源據亦可追溯至《舞論》。泰戈爾將舞蹈視作表達“常情”（Bhava）、激起情味的美學手段。在他看來，舞蹈用身體表演的視覺修辭構建舞臺圖畫，這恰如給舞臺賦形，也即賦予情感以形式，而舞臺的旨歸就在于情感表達。這種審美邏輯是與《舞論》以 “情味”為尊的核心理念相一致的。

對梵語戲劇詩學思想及舞臺傳統的繼承，無疑可以看作復蘇時漸衰微的本土傳統以對抗殖民話語的積極嘗試。這種從古代經典藝術遺產中挖掘現代性的做法，雖是抵抗殖民文化霸權的敘事手段，但復歸古典主義本身并非泰戈爾的核心訴求。他對于舞蹈的理念與實踐，與民族主義從古代遺產中實現舞蹈復興主義，以覓求印度舞蹈的現代性合法地位的路徑，是涇渭分明的。泰戈爾以舞蹈發揚印度文化之自信，與彼時捍衛古典舞蹈文化以實現激進的民族主義政治目標的做法，是有質的區別的。

泰戈爾數十年于圣地尼克坦興辦教育、發展戲劇、探索舞蹈之真義，其要旨在于實驗一種發展完善人性、建立完整人格、宣揚人本主義的本土自我建設途徑。因而，其舞蹈實踐本質上是普世主義精神文化實體的意識形態建設。這種歸于其自身現代性視角的意識形態建設才是泰戈爾舞蹈的文化原動力。泰戈爾的現代化策略是返回自身尋求力量，聯結農村與社區的文化共同體，通過創造性的借鑒汲取、多元化的涵納包容，達到一種文化的重建整合。這一策略，始終貫徹于他的舞蹈藝術探索中。

三、對古典舞蹈的承襲與超越

泰戈爾舞蹈創造性地汲取了印度古典舞蹈的藝術資源，其基本動作主要采用曼尼普利舞（Manipuri Dance）與卡塔卡利舞（Kathakali Dance）的動作元素，偶有融入婆羅多舞、卡塔克舞以及孟加拉地區本土民間舞動作。泰戈爾舞蹈在承繼本土古典舞蹈藝術的基礎上采取融合與折中的核心美學策略。泰戈爾舞劇一般綜合若干種舞蹈類型，借由舞者高度的創意，靈活融合各種風格，適應不同的主題、人物、情境等，其核心在于經由精妙的藝術呈現，引領觀眾體味永恒的人類情感。泰戈爾要求他的舞者在技術動作上表現含納的建構力，在肢體表達上保持彈性的原創力。對于采取何種技術、程式、風格，泰戈爾從未持有任何保守性、限定性的態度。雖然借用大量印度古典舞元素，他本人卻反對規定的技術動作和程式化的風格。這些特征使泰戈爾舞蹈具備獨一無二的藝術品性，將印度舞蹈引向現代化方向。

1.創造性繼承：曼尼普利舞和卡塔卡利舞

曼尼普利舞的起源與藝術形式與印度教濕婆教派（Shaivism）、薩克蒂性力派（Shaktism）有密切聯系，其兩種流派“薩姆齊爾達納”（Sankirtana）和“拉斯利拉”（Ras Lila）由男女舞者分別表演，傳達舞王濕婆神“剛舞”（Tandava Dance）的英勇味及其配偶雪山女神帕爾瓦蒂“柔舞”（Lasya Dance）的艷情味。曼尼普利舞的“剛”與“柔”蘊涵了濕婆的右半身和帕爾瓦蒂的左半身組成的雌雄同體意象，暗示男性被動的靈魂與女性主動的自性之完美結合，象征宇宙生死輪回的節奏。曼尼普利舞脫胎于宇宙節律的品格與剛柔并濟的氣質，契合了泰戈爾在奧義書哲學影響之下的藝術直覺。當他親赴特里普拉目睹這種舞蹈時，感到眼前所見正是他的哲思可以依托的藝術形式，這是他偏愛曼尼普利舞的重要原因。

據1920年3月的《圣地尼克坦季刊》（V isva-Bharati Quarterly）記載，國際大學曾開設一門名為“運動課”的課程，這實際是曼尼普利舞蹈課。泰戈爾從特里普拉專門聘請舞蹈老師菩提門德羅·辛哈（Bhuddhimantra Sinha）親授這門當時還鮮為人掌握的舞蹈。由于對他的教學進展相當滿意，泰戈爾后又寄信給特里普拉國王畢仁德羅·齊紹爾·馬尼克（Birendra Kishore Manikya），請求國王派遣菩提門德羅·辛哈的妻子至圣地尼克坦，使感興趣的女學生也參加舞蹈課。曼尼普利舞蹈教學成效卓然，若干年高強度的“恰立”（Chari）和“邦吉斯”（Bhangis）訓練，為日后的舞劇展演儲備了演出人才與舞蹈經驗（見圖3）。

圖3 泰戈爾親筆寄信請特里普拉國王畢仁德羅·齊紹爾·馬尼克派遣曼尼普利舞教師赴圣地尼克坦從事舞蹈教學

1926年的舞劇《舞女的祭祀》中，女演員均主要采用曼尼普利舞蹈動作，培訓與編舞出自另一位技藝精湛的曼尼普利舞大師諾博庫馬爾·辛格（Nabakumar Singh）。《舞女的祭祀》在圣地尼克坦公演兩次后，又在加爾各答公演，獲得巨大成功。感到振奮的泰戈爾將詩劇《舞王》改編成了舞劇《舞王——季節劇場》，整場舞蹈全部采用曼尼普利舞動作，他親自配以詩歌朗誦。這部作品在后來的公演中又加入一名卡塔卡利舞者，但其主要舞段仍采用曼尼普利舞。后來，諾博庫馬爾又擔當了舞劇《擺脫詛咒》《詩瑪》《花釧女》等作品的編舞重任，曼尼普利舞一直作為核心舞蹈貫穿于這些成品中。

諾博庫馬爾的教學忠實貫徹了泰戈爾的主張。在日常教學訓練中，主要采用曼尼普利舞的一種叫“噶瑪克”（Gamak）的獨特技巧。這種技術利于闡述某種中心思想，表達觀點態度，或純粹講故事。敘述方式不是逐詞逐句的符號學翻譯法，而是依靠整體意象的舞蹈動作，凸顯思想的完整性。“噶瑪克”服務于泰戈爾舞蹈一貫采取的核心編舞策略——“通過舞蹈動作的抽象表達來闡釋泰戈爾文學的敘事或理念”［7］。泰戈爾要求凡用于舞劇的舞蹈表演，必須專注于詮釋主旨、傳達情感，明確反對用手姿（Mudra）、身勢（Bhangas）等印度古典舞基本元素逐行逐句“翻譯”劇本。古典舞的“象喻表演”（Citrabhinaya）合于印度教正統所推崇的梵化表演藝術語境，更合于民族主義者所推崇的審美意識形態。而泰戈爾所傾心的范式類似于將舞蹈用作表達人類真實情感體驗的“自然表演”（Samanyabhinaya），他并不贊成以動作技術的串聯疊加將舞蹈圖解化、規則化，尤其不贊成用具體動作客觀地描摹現實。這種借由自由表達來闡釋戲劇人物、情境、心理，傾向上頗有表現主義之風。

在泰戈爾看來，舞蹈是用身體與想象力捕捉宇宙內在節律的通道。他將舞蹈定義為富于韻律的身體所進行的促進生命運動和情感變化的創造，認為如果沒有韻律的創造，就無舞姿可言。他舉“鶴舞”為例，闡釋舞蹈、韻律、情感三者的關系：“我們在鶴的舞姿中能窺見情感和高于情感的東西。雄鶴決心打動情侶的芳心，它的心靈會設法設計舞蹈語言和舞韻的奇特表現方式。白鶴的心靈能以翅翼創造舞蹈藝術，因為它的身軀是自由的。”［8］

曼尼普利舞長于優雅柔緩、輕盈空靈的抒情性動作。與其他古典舞相比，其節奏更富于自由表達的伸縮性與可塑性。這種由心而生的自由韻律，在泰戈爾看來猶如鶴舞的審美觀感。“曼尼普利舞柔軟的身體擺動，搖曳生姿，滑動自如，旋轉溫和有度，那不引人注意但無限多變的步法和指法有一種天真無邪的精妙美——所有這些迷住了他的感官，直抵他的心臟。”［9］為了配合泰戈爾要求的自由范式的非圖解性舞段表演，諾博庫馬爾使用了曼尼普利鼓，在訓練時加入“波爾”（Bol）節奏念誦，以便對動作節奏進行整體結構化的處理。泰戈爾歌曲（Rabindra Sangeet）本身具有輕松的旋律和舒緩的調式，曼尼普利舞“手和臂的動作看上去柔和優雅，身體在連貫性很強的流動中呈現各種富有特色的姿態”［10］，為其舞劇的“情味”表達提供了實在的載體和貼合的視覺形式（見圖4）。

圖4 曼尼普利舞元素融入泰戈爾舞蹈

泰戈爾舞蹈還主要借用了起源于17世紀后期的卡塔卡利舞。這種舞蹈的原始形式與印度南部克拉拉邦寺廟的印度教古老儀式相關聯，在內容上主要演繹兩大史詩的神話故事。卡塔卡利舞高度戲劇性的動作，尤其是“卡拉薩姆”（Kalasam）和“薩利”（Sari）這兩個富于韻律的、以劇烈輪廓與微妙細節之美妙結合著稱的動作形式，深深吸引了泰戈爾，使他決定在舞劇中引進這個舞種。不過，在融合卡塔卡利元素時，他明確規定了限定性原則，如：要求舞者避免使用卡塔卡利舞的手姿，以及包括眼球的移動在內的各式面部情態；對卡塔卡利舞的舞蹈節奏進行相當程度的限制；不使用卡塔卡利舞的濃重妝飾和沉重的衣飾道具。泰戈爾希望他的舞劇舞者虛心學習這種古典舞蹈藝術，但要丟棄它的既定語法，因為在泰戈爾舞蹈中，一切動作要服務于精神與情緒。

1931年，泰戈爾派國際大學的舞蹈教師山蒂德夫·高士（Shantidev Ghosh）赴喀拉拉邦學習卡塔卡利舞。山蒂德夫在馬拉亞姆知名詩人帕拉托爾·納拉延·梅農（Valloathol Nayaran Menon）創辦的舞蹈機構“克拉拉卡拉曼達姆”（Kerala Kalamandalam）學習了卡塔卡利舞的“卡拉薩姆”“薩利”、手姿、啞劇表演等技術，學有所成后在圣地尼克坦悉心傳授。1931年8月，音樂劇《秋之祈福》（Varsha Mangal）中，卡塔卡利舞的“卡拉薩姆”被開創性地用于《今天或許會有暴風雨》這首孟加拉歌的配舞。后來，卡塔卡利也被納入《舞女的祭祀》的表演中。值得一提的是，舞劇《詩瑪》是在卡塔卡利舞被引進到圣地尼克坦之后才創作的，泰戈爾在創作時就已經為劇中的男主角博吉拉森量身定做地構思了一套卡塔卡利舞的舞蹈動作。［11］

1935年，大師戈比納特（Guru Gopinath）和拉奇尼·黛維（Ragini Devi）攜劇團赴圣地尼克坦舉辦座談會，展示了卡塔卡利啞劇表演片段。為了適應泰戈爾本人的審美，他們簡化了整個舞蹈演示，對舞蹈風格、手姿語言、傳統服飾進行了改動。1939年，帕拉托爾·納拉延·梅農攜卡塔卡利劇團參觀圣地尼克坦，展示了兩個小時原汁原味的卡塔卡利表演。深受感染的泰戈爾請求帕拉托爾盡快派一名舞蹈老師前來教學。1939年，山蒂德夫再赴“喀拉拉卡拉曼達姆”，請來卡塔卡利舞蹈藝術家凱路·奈爾（Kelu Nayar）。此后，更多卡塔卡利舞者來圣地尼克坦奉獻了知識與舞藝，這種藝術逐漸扎根于圣地尼克坦，成為泰戈爾舞蹈中一道不可或缺的風景。

2.批判性汲取：婆羅多舞和卡塔克舞

相比之下，婆羅多舞（Bharata Natyam）、卡塔克舞（Kathak）這兩種古典舞蹈，則較少用于泰戈爾舞蹈。有學者認為，泰戈爾對這兩種舞蹈的態度并不熱忱，甚至不及對錫蘭舞、巴厘舞、爪哇舞的興趣濃厚。［12］

“20世紀20年代，泰戈爾曾在馬德拉斯現場觀賞過一場婆羅多舞表演，那些南印度神廟舞女的粗俗表演讓他感到很不適應。可當舞蹈家茹克米妮黛維·阿倫塔勒（Rukminidevi Arundale）1941年在泰戈爾的病榻前向他展示婆羅多舞的若干動作和手勢時，他突然意識到這種舞蹈形式的美，并承認一直對這種舞蹈抱有的錯誤想法。他當即背誦了迦梨陀娑的梵劇《摩羅維迦與火友王》中的詩行，并說他現在終于明白迦梨陀娑為何如此喜愛舞蹈。”［13］

婆羅多舞要求動作輪廓清晰明確，肢體以直線條、軸心、平面、對稱等為基本動勢，根據不同的情境、角色，產生一系列完整準確的動勢反應。而泰戈爾舞蹈的核心藝術策略是與技術性的嚴謹程式化背道而馳的。它尊重、借鑒古典舞蹈的傳統，但卻試圖將身體動作從婆羅多舞這樣強調幾何對稱的固有習語中解放出來。婆羅多舞擁有一套引以為豪的嚴謹舞蹈語法體系，然而，泰戈爾不贊成汲取這種傳統中的程式化。畢竟，程式化有礙于泰戈爾舞蹈的現代性表達。

此外，擁有復雜舞蹈語言的婆羅多舞，并未濃墨重彩地用于泰戈爾舞蹈，或與其烙有印度教民族主義的印痕有關。衍生于南印度神廟文化的婆羅多舞含有大量婆羅門權威的、傳統等級意識形態的歷史書寫，這一點曾被復興印度教文化正統的民族主義者政治化地利用。而印度教僵化的文化正統，正是泰戈爾在藝術實踐中極力試圖擺脫的東西。這可能影響了泰戈爾對婆羅多舞的實際應用。

不過，泰戈爾從未排斥任何一種古典舞蹈元素被用于戲劇表演的可能性。1931年，在泰戈爾戲劇舞美設計奧博寧德羅納特·泰戈爾的說服下，泰戈爾勉強同意讓一位國際大學的學生在《舞王——季節劇場》中演示婆羅多舞，結果演出效果非常理想。泰戈爾本人對這次試驗相當滿意，他確認了舞者以現代性的折中主義美學風格展現婆羅多舞的能力。1939年，泰戈爾讓當時的國際大學學生、后成為婆羅多舞宗師的穆里娜麗妮·薩拉拜依（Mrinalini Sarabhai）在舞劇《詩瑪》中反串男主角博吉拉森，并鼓勵她隨心所欲發揮。穆里娜麗妮在1937年來國際大學上學之前，曾拜師穆圖庫瑪爾·皮拉伊（Muthukumara Pillai）掌握婆羅多舞，其師傅所屬的師門恰是一派從19世紀早期就開始將自身逐漸剝離出神廟舞女文化體制并致力于改良婆羅多舞的派系。穆里娜麗妮本人則是一個罕見的、極具現代意識且有能力在婆羅多舞傳統技術中表達自我的舞者。正因如此，泰戈爾才會如此放心地指示她將婆羅多舞引入舞劇。

泰戈爾對卡塔克舞藝術的借用非常之少。據山蒂德夫回憶，卡塔克舞蹈曾出現在舞劇《詩瑪》中。泰戈爾看完一位叫阿莎·奧恰的國際大學在讀生的卡塔克舞后，決定讓她飾演《詩瑪》的第二男主角烏迪多。演出非常成功，打動了所有觀眾。不過此后，圣地尼克坦沒再出現像她這樣可以駕馭舞劇表演的卡塔克舞者，卡塔克也就基本消失于泰戈爾舞蹈之中了。［14］

在東印度公司急速擴張勢力的殖民早期，“舞女”一度成為英殖民敘事中的一個關聯固化臆想的印度文化標簽，帶有封建宮廷趣味的卡塔克舞淪為殖民敘事中被渲染成東方色情的墮落娛樂。同樣被剝奪了舞者職業尊嚴的還有南部以婆羅多舞為生的神廟舞女（Devadasi）。激進的印度民族主義者將凈化、復興古典舞蹈作為其民族主義議程的一部分，將舞女文化視為沉疴流毒，力圖清除其不道德的面貌。在反舞女文化的抗議聲浪下廢止法案被頒布，舞女群體陷入更加窘迫的雙重困境，除了帝國主義的壓榨，民族主義者更是將她們牢牢囚禁于父權制霸權話語。

而泰戈爾的以上評價，對舞女的人格與舞女文化的存在本身，并無歧視之意。舞劇《詩瑪》和《舞女的祭祀》的女主角都是宮廷舞女——受壓迫剝削、被侮辱損害的底層人物。泰戈爾在劇中賦予兩位女主角真實立體的人性和大無畏自我犧牲的神性，對她們寄予了深厚的慈悲。這里，泰戈爾對舞蹈的態度與民族主義者的路徑再次涇渭分明——不同于后者的“凈化”“肅清”，在舞劇文本和表演文本里，泰戈爾力主為邊緣化的女性群體提供一個存在人本主義的尊重理解的空間。在一個將女子在公共空間身體表演關聯暗示為有傷道德風化的社會環境中，泰戈爾在圣地尼克坦經由舞蹈教育和戲劇舞臺的藝術途徑，給予女子平等的藝術表達空間。這種使舞蹈藝術免受腐敗的殖民主義和激進的民族主義之影響而做出的嘗試，無疑是具有現代性、革命性的。在不斷變化的殖民社會文化環境中，泰戈爾舞蹈延續了本土審美的特征。而其現代性并非是與本土審美的決裂，而是與殖民主義背景下的寺廟、宮廷舞蹈傳統中業已腐朽的部分的決裂，決裂的內在支撐是高雅的藝術觀與高尚的審美品位。

四、對外來舞蹈的借鑒與含納

泰戈爾舞蹈兼容含納的形式隨著時間的推移而進化，除了以曼尼普利和卡塔卡利舞蹈動作為基調，還吸納了爪哇舞（Javanese Dance）和巴厘舞（Balinese Dance ）、斯里蘭卡的康提舞（Kandyan Dance）等亞洲舞蹈元素。此外，泰戈爾舞蹈也借鑒了西方舞蹈元素。通過多元化的跨文化藝術實驗，泰戈爾將印度舞蹈置于一個與東西方異國舞蹈藝術對話交流的跨文化語境中，泰戈爾舞蹈因此具有寬廣、開放、前瞻的現代性品質。

1.借鑒東南亞舞蹈

1927年的東南亞訪問使泰戈爾大開眼界，他意識到印度文化在更廣泛的亞洲框架中的深遠影響。東南亞戲劇富于原始活力的歌舞相融的舞臺形態深深打動了他，深受啟發的他回國后在圣地尼克坦開始投入大量精力試驗戲劇形式，尤其是戲、樂、舞的舞臺融合。從20世紀20年代末開始，啟發泰戈爾深化舞臺實驗的靈感源泉之一就是爪哇舞和巴厘舞。

《爪哇之旅書信集》（Letters from Java）第11封信中寫道：“這里，當人們的生命緘默之時，就用舞蹈來言語。女人跳舞，男人也跳舞。地方戲表演中，行動、戰爭、愛情，甚至嬉笑扮丑，從頭至尾全通過舞蹈。……那天我們去王宮里看跳舞。……他們不光是用舞蹈的形式表達思想感情，也描述事件。人類的一切事件體現于外部行動。若要讓一件非凡之事呈之于目，行動就應該被賦予合于韻律的形式的完整性。這里的舞蹈將配樂刪除或縮減，只將動作的速度調制于最佳節律中。神話傳說的史詩中只有供之于耳的內容，他們卻都轉化成呈之于目的內容。……他們的舞蹈里若只有節奏便無法描述神話軼事，里面也有象征，舞蹈將二者合而為一。……不用說，這種舞蹈的標準和我們所言的‘’舞蹈等那些東西的理趣，絕不是一回事。……曾幾何時，我們國家的戲劇表演中，舞蹈是最重要的部分。西方國家把看戲的人叫‘audience’，這個詞更接近于孟加拉語的‘’（聽眾），但在印度，我們把戲劇叫‘可看的詩’，意即，表演就是借助于詩，為雙眼呈上情味之賞。”［16］

這里，泰戈爾指出印度戲劇的本質在于詩性，而舞蹈是展演詩性的最佳工具，他感嘆印度戲劇舞臺上似已逐漸丟失舞蹈的傳統。舞蹈不僅用來抒情，也可以用于描述事件。他格外關注用舞蹈的身體進行敘事，體知到節奏的意義，為日后的舞劇創作埋下了伏筆。

泰戈爾還關注巴厘島舞蹈的抽象動作的美學涵義。“前天晚上在齊亞諾亞王宮看到了純舞段……兩個小姑娘隨著樂器伴奏舞動，展現出一種迷人的優雅。由于節奏而在她們的肢體上引發的觸動與回響是如此迅捷、多姿、尊貴，猶似質樸的情味游戲。在其他舞蹈看到的，都是舞者擺布自己的身體，而這兩個身體，就好像渾然天成的舞動的噴泉。”［17］在他看來，這些動作是自發的、富于想象的身體運動，很多時候并不必然地指涉敘事，而是近乎純粹的表現主義。

《爪哇之旅書信集》第12封信中，他將巴厘舞與印度舞女舞蹈“”做對比，認為前者遵循了“”，即“規律、原則”，后者遵循了“”，即“規制、規范”。他認為巴厘舞是“將身體完全駕馭的無身體的舞蹈”，把它比作“美學的完整形式”，贊嘆“舞者作為一個成分自失于舞蹈之中”。［18］在東南亞觀演的感性認知中，泰戈爾尋找到了契合于自身審美的舞蹈靈感。

對東南亞的舞蹈探索持續至20世紀30年代末。1937年，泰戈爾派舞蹈教師山蒂德夫·高士赴緬甸學習名為“羅摩博耶”的舞劇舞蹈。1939年，山蒂德夫又赴印度尼西亞學習宮廷舞蹈，后輾轉至巴厘島學習了民間舞。他后來回憶道：“學習各個國家的舞蹈流派，就是為了使圣地尼克坦的舞蹈融合達到豐盛。師尊（指泰戈爾）經常囑咐我，要盡可能在有限的時間內學習汲取各個地區的舞蹈，并要特別注意舞蹈的步伐律動。”［19］1941年泰戈爾逝世后，山蒂德夫謹遵師命，將一生所學的各種東南亞舞蹈技術與風格融入泰戈爾舞劇與舞蹈教學中，為泰戈爾舞蹈的傳承做出了杰出貢獻。

2.涵納西方舞蹈

泰戈爾對舞蹈的探索并沒有止步于東方國家的界限，他還鼓勵舞者將西方舞蹈藝術元素化用在自我表達中，其藝術觸角也延伸至西方舞蹈藝術。

1931年，由泰戈爾的兒媳普羅蒂瑪·黛維女士（Pratima Devi）擔任舞蹈總策劃，圣地尼克坦舉辦了“音樂節”和“兒童朝圣”的歌舞活動。普羅蒂瑪精于舞蹈表演、編舞、教學，接受過包括西方舞蹈在內的專業培訓。20世紀30年代的每個泰戈爾舞劇的展演幾乎都要歸功于她精湛的編舞設計。活動中，一位名叫布魯娜的匈牙利姑娘，把匈牙利舞蹈元素融入表演中，伴奏采用了泰戈爾音樂。伴隨著泰戈爾的詩朗誦《秋千》，泰戈爾的侄女斯里莫蒂·泰戈爾女士（Shrimati Tagore）表演了一段歐式現代舞。［20］曾在歐洲接受過3年現代舞培訓的斯里莫蒂是將西式現代風格融入泰戈爾舞蹈的重要舞者。1933年，在大吉嶺的吉姆坎納俱樂部，伴隨著泰戈爾朗誦的詩劇《離別的詛咒》（Biday Abhishap，1894），她曾以歐式現代舞的風格表演過一段精彩的泰戈爾舞蹈。

泰戈爾一生都在不斷地尋求新的舞蹈語言，與印度民族主義者追求文化正統、文化凈化以反抗殖民主義不同，泰戈爾反對狹隘的閉關自守心態。不論是東方還是西方，只要這種舞蹈能夠服務于舞劇的主旨思想與審美情味的表達框架，任何民族或國家的藝術精華可以含納融合，為我所用。而主張復興印度教傳統的民族主義者則視印度古典舞為舞蹈藝術的最佳形式，將正統和慣例作為藝術最高階梯的特征，畢竟維護梵化的文學藝術的聲譽是文化民族主義議程的一部分。一些民族主義者認為泰戈爾舞蹈是一套從國家歷史根源中剔除的、外來輸入的、風格交雜的語言，在印度傳統中無法追溯到其譜系。有學者稱泰戈爾舞蹈是一起“邊緣化的冒險性實驗”［21］364，也有印度學者批評泰戈爾舞蹈是“拼湊”起來的各種古典風格的“大雜燴”［21］368，認為這種舞蹈根本沒有健全至足以對抗符號化、結構化的古典舞的程度。這些不同看法從某種程度上表明，同時代的印度民族主義者連同當代的某些文化精英亦不能深刻理解泰戈爾舞蹈超前的現代性（見圖5）。

圖5 泰戈爾與舞劇《紙牌國》（Tasher Desh，1933）的舞者團隊

結 語

泰戈爾的現代性藝術表達，既立足本土悠久傳統，又兼具跨文化屬性。泰戈爾舞蹈正是泰戈爾在民族性與普適性、本土主義與世界主義之間不斷調試而形成的一種藝術實踐。游走于霸權的殖民主義與激進的民族主義之間，泰戈爾最終做出同時抵抗兩者的美學選擇。通過一系列折中主義的舞蹈藝術實驗，泰戈爾試圖對殖民現代性和民族國家意義上的現代性做出回應，用舞蹈藝術實踐，重新勾勒出一種建設印度文化意識形態的設想，以原創性、革命性的方式詮釋了適合于印度的現代性。泰戈爾舞蹈深深植根于文化自信與民族藝術，在傳統中注入了令人驚嘆的融合創新力，為現當代印度舞蹈藝術提供了一種可行的現代性范式，更為印度表演藝術體系的現代性轉化提供了寶貴的可能性。

作為一名政治理想主義者，泰戈爾以其超前的跨文化敏覺力在舞蹈藝術中繪制了亞洲共同體的夢想。他的泛亞洲主義藍圖使泰戈爾舞蹈某種程度上成為亞洲精神的藝術載體。與此同時，即便身處殖民主義重壓下，泰戈爾對西方文化藝術亦保持了開放包容的態度。其現代性理念蘊含了基于東西方平等交流與相互學習、相互借鑒而構建人類命運共同體的博大內涵。正是以這種美人之美、美美與共的文化精神，泰戈爾舞蹈保持了永恒的人文底蘊和藝術生機。這種獨辟蹊徑的美學風格與博采融通的跨文化品質，至今仍有重大借鑒意義與研究價值。