水墨氤氳淡雅清新

土旭全 吳曉東

現為中國美術家協會會員，成都市美術家協會副主席，四川省藝術院副院長，四川省美術家協會理事，成都大學中國東盟藝術學院美術與設計學院客座教授，四川省詩書畫院、成都畫院特聘畫家，東坡書畫研究院副院長、竹籬畫院執行副院長。

一組以水墨幻象吟詠自然、歌唱生命、開啟心智的圖式在畫家吳曉東的筆下流淌出一條通向自由精神的獨立大道。遁著這條思路，我們看到了一個水墨氤氳、氣象萬千的新世界。直覺告訴我們，這是超越現實的“詩與遠方”。它被架構在空靈之上，是一種沉醉于心的覺知覺醒。

萬物沉靜，又都暗含生機，是這組作品留給我的第一印象。這正好契合了新朦朧主義的繪畫理念。試看那些浮動的荷花、蓮蓬在空氣和水霧的擠壓下，變得靈動飄逸。此時，天空、云層、大地、湖水，幻化成水墨交融的自然奇觀，呈現出一派生機勃勃的幻夢之景。在這里，不管是怡然自得的荷鴨、奔涌的荷花，還是昂然挺立的花葉蓮蓬，抑或是夢魘中的秘境、巍峨的雪山……都涌動著一股生命的暗流，激發起強烈的集體無意識精神，仿佛把我們帶回到叢林記憶的深處：那是兒時一連串的夢境，似曾相似，若有若無，充斥著自我沖突的模糊影像，這正好暗合了作品里浮動的荷花，這便是畫家此番創作的意圖。

“新朦朧主義”發起者之一、日本藝術評論家峰村敏明提出，“作為繪畫的朦朧，即通過筆觸顯現藝術的生命意象，是擺脫既有再現性創作程式的有效方式。”其實，任何新生事物的出現，都有其特殊的時代背景。新朦朧主義繪畫的出現正是契合了在全球化深刻影響的今天，一度被現代性壓抑的本土文化和思想被重新激發的再生論題，是對現代性的修正，是對迷失在物質主義和消費文化中的充滿焦慮的現代人的喚醒，是渾沌中的光亮。而朦朧之崇高美，暗合了中國畫之“氣韻”，使得新朦朧主義繪畫在中國應運而生。

畫家吳曉東對新朦朧主義繪畫的理解，皆體現在一筆一觸中。多年的積淀和兼收并蓄促成了這一創新理念，開拓出一片水墨氤氳的新天地，使其筆下的荷花暗香浮動，清冷素雅，呈現出時代的光芒。如作品《霜染芙蓉醉》以三個條幅的形式描述荷花不同時期的生長狀態，即待放一花開一花謝。在這幅作品里，畫家采用中國畫的語境、布局、留白，利用水與墨相互作用的調和關系和宣紙滲化的功能，使其作品飄逸灑脫，煙云生動。同時，借用印象主義手法，打破原有的空間格局，隱去具象的背景，將荷花幻化成一種心象墨運，呈現出一派若隱若現的朦朧美景，使其物象清麗典雅，雋永清新，充滿了神秘的美感。而寧靜之中的靜謐，就是心無旁騖，心如止水。而作品《荷塘過雨圖》以其獨特的視角，營造出“風蒲獵獵小池塘，過雨荷花滿院香”的文學意境，賦予傳統文化以新的內涵。另一幅詠荷的作品《荷塘月色》宛如交響樂，綻放出詩一般的浪漫激情。在音樂的旋律下，畫面中的荷花充斥著一種騷動不安的緊張情緒，仿佛要沖破邊界，向著更高更遠的目標奔涌而去。看似靜謐的畫面，其內在結構縝密有序，其筆墨精致細微，充滿了力的旋律，彰顯出荷花強勁的生命力。 “火焰化紅蓮，天罪自消衍，聞說福壽俱增延”這句源自佛家用語的潛臺詞，對應了作品《紅蓮》的象征意義。按照生命輪回的法則，死亡是重生，是涅槃，是向著更高級的生命階梯邁進。紅蓮奔放，生機無限。她們相擁著，互相勉勵，以炫動的舞姿和飛蛾撲火般的勇氣，朝著生命的另一種高度奮勇前行。整幅作品以紅色為基調，借用傳統剪紙藝術漏白的空間美學原理對畫面進行布局，通過設色的深淺和布白的效果來體現適度的明暗和空間層次，呈現出情景交融、虛實相生的美學意境，使畫面更加富有情趣。從而展示出紅蓮堅韌不拔卓爾不凡的高貴品質和頑強的生命意志。同時，也昭示著紅蓮，必將在烈火中重生。

如果說《紅蓮》是歌頌生命自由的詠嘆調，那么《荷祭》就是一曲盛贊生命的挽歌。《荷祭》借用安德魯·懷斯的干筆水彩畫風格，以其昏黃的懷舊色彩彰顯一種浪漫主義情懷，以此紀念凋零的荷，寄予死亡以美好的祈福。在一片兀自散開的水墨氤氳中，一群黑色的精靈高唱自由的生命贊歌，簇擁著，走向生命的祭壇。這里的荷，不是紅蓮中的火焰，而是靜若處子的圣女。沒有死亡的恐懼，只有含笑的生命。她們是美麗的，也是安靜的。在這幅作品里，畫家打破固有空間格局，以大寫意的淡彩鋪墊背景以示枯黃的荷葉，并通過墨色的濃淡來表現物象疊嶂起伏的情感波動。而沒有花葉的荷，變得骨感，俏麗，更加富有內在的張力，在滿含深情的吟誦中，荷的生命得以升華。

按照“新朦朧主義”的特點，“觀看”離開了視覺的表象，“繪畫”脫離了圖像而顯現為獨立的語言形態。作品《秘境》正是遵循這一條思路，找尋通往”秘境”的道路。在這里，秘境是藏在畫家心中不可觸碰的心靈感念，是夢魘中的的模糊影像，是叢林中的集體無意識。上升到精神層面時，就是指“迷失的本我”踏破荊棘穿越荒蕪重獲新生。在這幅作品里，沒有具象的主題或輪廓，只是通過水與墨的相互滲透和巧妙的留白，浮現出依稀的光亮，使具象的生命看到了希望。而更大的期待還在景外之景，象外之象。即畫面正前方的留白，凸現出天地自然的廣袤和無際，留給觀者無限的想象空間。留白的恰到好處，使筆不到而意到的東方美學理論得到了很好的詮釋。而“秘境”里通往自由的精神家園在《夢回家山》中找到了答案。經過一系列的夢回與重組，畫家如釋重負，心緒，便豁然開朗，于是乎夢回的家鄉山路，在一片空谷幽藍的水墨煙云中得到了具象的表達。這也正是現代人困頓與覺醒的“詩與遠方”。

一系列以西部為主題的山水作品在古法中求證。以水墨淡彩的形式，赭石著峰頂或側坡，融入西畫透視理念，烘染天空，并通過墨色的深淺展示中、遠、近的距離。整體取平遠之勢，近景至遠景分別以“高遠”“平遠”“深遠”等方式穿插使用，其山勢起伏和主次關系以及空間比例既協調又合理，所謂的“經營位置”便是如此。同時，也是對“外師造化，中得心源”的深刻領悟。而一些具有西藏特色的圖式符號則通過解構主義的方式呈現出新的審美意蘊。

縱觀畫家吳曉東系列水墨作品，師古而不泥古。畫家吸納宋、元、明之精髓，即宋之靜元之逸明之潤，且以工或工兼寫或寫意的形式呈現一種近距離觀看物象的視覺效應。以心造境，取勢造意，賦予荷花山水的姿態。其構圖飽滿又不失空靈，且格調幽遠。其物象結構層疊，互為穿插，交織;其筆墨工整嚴謹，清麗雋逸;骨韻藏深;筆意清潤，氣韻生動，創造出生命與自然的和諧之境，表達一種象外之象的靜謐之美。所謂的象外之象，意即東方美學的最高境界。《老子》云：“繩繩兮不可名，復歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象。”《韓非子·解老》對老子的這一理念進行了解釋：所謂的“象”決不是客觀事物本身，不是指具體的事物，沒有具體的形態，卻代表某一類事物的共性，是經過思維加工過后形成的一種整體感受。這正是新朦朧主義繪畫發端于此的實踐探索，一種對現實感傷的情感發酵。在具體創作方法上，突破了物象原有的空間，重置空間，不突出具象的中心或主題，而是展現一種大狀態大物景，體現一種集體無意識精神，以及畫家對外部世界的心靈感悟和個性化經驗的審美判斷。具體到中國寫意畫的體現就是水墨精神的人格化。它是畫家水性、墨性與筆性、心性的高度統一。自古以來，對水墨，以及如何用水、用墨，中國畫論里都有著相關的闡釋和論述。無論是王維的“水墨為上”，張彥遠的“墨分五色”，李觶的“水為筆墨之介紹，用之得法及凝于神”、還是清代理論家沈宗騫提到的“色即是墨，墨即是色”等，無不說明水在中國畫中的無限可塑性。也即水破墨，墨破水。那么，如何在一團墨色中營造出漸變暈化或淡若煙云的水墨效果，使其水墨的品性、意態，形式、質感、韻味獨具人文性和個人的圖式符號，是畫家探求“屬于自己”的繪畫語言的必由路徑。

敬重生命，敬畏自然，是畫家吳曉東創作的源泉和根本動力，也是他追求的目標和方向，這一切又是對東方美學精神的創造性實踐探索。為此，我們看到唯美、含蓄、浪漫、詩性，始終貫穿于他的作品中。而支撐這一主題元素和生命哲學的根基是畫家嫻熟的水墨技法。其水墨互破，得益于嫻熟的用水功夫。使其水墨渾然，氣韻橫生，其筆法淡描輕寫，靈動飄逸，物象肌理有質感，筆墨有韻味，作品有深度。所以，無論是空靜、虛淡，還是炫動美的崇高，皆富有空間的張力和運動的節奏以及音樂的旋律，由此，到達一種寧靜致遠的狀態。在浩瀚無垠的蒼穹，象外之象延伸的意境昭示著“詩與遠方”的生活并不是要遠離塵囂，逃避現實，而是要求“自我”沉靜下來，回歸到“本我”中反思，從而創造出新的“自我”，也即“超我”，這就是畫家追求的新境界。

掐指一算，畫家畫荷已有三十多年。畫家對荷的研究經歷了寫意、工筆和工寫并用的歷程。看他初畫荷花，雖顯拙稚，但激情飽滿，靈氣十足。后又到西師進修。之后，風格大變。一次次地探索，一次次地蛻變，可謂是孜孜以求，苦心孤詣。直到這一次的大裂變，讓人耳目一新。院體的恭穩嚴謹與之前閑云野鶴般的隨意揮灑互為糅合，加上文學的滋養，促成了畫家吳曉東藝術的新格局。