新世紀(jì)藏族題材電影民族情結(jié)的視聽呈現(xiàn)

陳蓓蓓 孫為

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京，210013）

新世紀(jì)以來的藏族題材電影在視覺語言上發(fā)生了極大的改變，由一貫以來的宏大紀(jì)實(shí)的敘事場(chǎng)面開始逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注小場(chǎng)景表現(xiàn)，甚至添加了多重浪漫主義元素到影片中。丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾，在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的。當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”[1]可見，視覺語言在觀眾心目中的地位不容小覷，而看完影片讓觀眾能夠去回味的，除了故事本身帶給觀眾的反思之外，就是畫面中的視覺內(nèi)容。

聽覺作為電影中必不可少的另外一個(gè)要素，在影片中起到的作用主要是解釋畫面內(nèi)容、突出主題及渲染情緒。藏族在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，形成了地方獨(dú)有的方言，這種方言和其他民族差異巨大，也因此產(chǎn)生隔閡。自2005年萬瑪才旦導(dǎo)演《靜靜的嘛呢石》上映后，打破了之前藏族電影普通話配音的趨勢(shì)，是一部真正意義上的藏語片。藏族處于高海拔地區(qū)，四周環(huán)草原環(huán)山，正是這樣的特殊地理環(huán)境給他們帶來了非常有民族特色的民歌及背景音樂，民族情結(jié)自然也深深融入在本土語言及特色音樂中。

一、民族情結(jié)的視覺呈現(xiàn)：紀(jì)實(shí)與浪漫

1. 畫面語言層面——“藏景”

景色為整部影片的敘述提供了場(chǎng)景依據(jù)，交代故事發(fā)生的環(huán)境、地點(diǎn)、季節(jié)、時(shí)間，營(yíng)造了導(dǎo)演所要呈現(xiàn)出的特定年代感。一方面，為影片中角色民族情結(jié)的表達(dá)提供了相應(yīng)的場(chǎng)域，并且奠定了奇觀化的環(huán)境基調(diào)。另一方面，通過對(duì)景別、色調(diào)、影調(diào)、光線這些畫面造型手段帶來奇觀景象的再延續(xù)。新世紀(jì)以來，拍攝藏族題材電影的導(dǎo)演對(duì)于“藏景”的表現(xiàn)形成了各自不同的風(fēng)格，不僅是為了讓觀眾鑒賞藏族地區(qū)景色的優(yōu)美與否，更是導(dǎo)演及角色民族情結(jié)的外向抒發(fā)。

（1）場(chǎng)景整體環(huán)境奠定奇觀化的環(huán)境基調(diào)

每種類型的電影都會(huì)根據(jù)導(dǎo)演所要表達(dá)的主題，大面積使用相應(yīng)場(chǎng)景，給觀眾帶來直觀的視覺感受。場(chǎng)景整體環(huán)境在影片中的作用除了點(diǎn)題、抒情，還可以展現(xiàn)影片的時(shí)間跨度，在一定程度上延長(zhǎng)了觀眾對(duì)影片觀看的心理時(shí)長(zhǎng)。

其一，季節(jié)。季節(jié)能夠帶給我們除了視覺上的認(rèn)知，還有身體上的感知，我們會(huì)在導(dǎo)演安排屏幕上的春夏秋冬中分別感受到冷暖。藏族地區(qū)的季節(jié)變化不同于一般的春夏秋冬四季分明的地區(qū)，有著“一山有四季，十里不同天”“一天度四季，全年備寒冬”的說法，影片中的藏民們常常是將一只手臂放在袖子外面以調(diào)節(jié)體溫，太陽落山后再穿上保存熱量。春季最明顯的特征是漫山蔥綠、萬物復(fù)蘇，有羊群吃草、有馬兒奔跑。在影片《華銳嘎布》中，大部分的故事季節(jié)都發(fā)生在春季，故事圍繞馬與摩托兩種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交通工具展開敘述，春季既為馬提供了生存的空間，讓本來沉重的主題顯得輕松愉悅，從而給觀眾留下足夠的空間對(duì)主題進(jìn)行深刻地反思。冬季比較容易出現(xiàn)極端的天氣狀況，除了帶來身體上的寒冷，還給內(nèi)心情感上帶來消極負(fù)面的影響。在影片《岡仁波齊》的朝拜路上（圖1），多次遇雪，冬季的暴風(fēng)雪為故事的發(fā)生提供了危險(xiǎn)的環(huán)境，主人公突破重重困難最終還是到達(dá)了心靈的彼岸，這樣的季節(jié)安排比平平淡淡的季節(jié)更能使故事具有沖突性。

其二，自然環(huán)境。藏族地區(qū)的自然環(huán)境分為草原、山川、河流以及沙漠，這幾種自然形成的景觀為所有藏族題材影片提供了宏觀上的敘事背景。根據(jù)每一種自然景觀的不同特征，也在影片中起到了不同作用。奇觀化的自然景觀是整部影片的環(huán)境基礎(chǔ)，這些景觀有著共同的特征：視野開闊，一望無際。除了能帶給觀眾以視覺上宏觀美感的享受，更有利于導(dǎo)演及角色民族情結(jié)在細(xì)節(jié)上的表現(xiàn)。冒險(xiǎn)勵(lì)志類影片《七十七天》講述的是在生活中迷失自我的男主人公獨(dú)自騎自行車穿越藏族無人區(qū)的經(jīng)歷。主角選擇這片地區(qū)的原因除了地勢(shì)本身帶有危險(xiǎn)的挑戰(zhàn)性質(zhì)，還有在這片寬廣的土地上更有利于釋放心情與反思生活。

其三，時(shí)間。晝夜在影片中能起到預(yù)示著一天的時(shí)間變化，也帶給觀眾心理上的休息時(shí)間。同時(shí)，將戲份安排在相應(yīng)的時(shí)間也是要符合故事敘述需要的。從清晨到深夜，日出到日落，是時(shí)間的循環(huán)，也是生命的循環(huán)。在影片《撞死了一只羊》中，司機(jī)金巴將殺手金巴送去薩那的時(shí)候已是深夜，而在影片結(jié)尾他自己又將車開向薩那的時(shí)候是白天，兩件相似的事在時(shí)間上形成了輪回的感覺，增加了影片的趣味性，深化了影片的主題。

（2）畫面造型手段帶來奇觀景象的再延續(xù)

場(chǎng)景整體環(huán)境相對(duì)來說屬于宏觀上的景觀表現(xiàn)，畫面造型手段則是細(xì)節(jié)上的描摹。當(dāng)分析影片中的外部景觀后，我們便可以將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向內(nèi)部的景別、光影、色彩等這些視覺語言中必要的元素。

其一，景別。景別是處理畫面造型的重要手段，同時(shí)也能掌控觀眾心理，讓其感受到影片中主人公的情緒。當(dāng)景別運(yùn)用在空鏡頭或者是帶人的畫面時(shí)，其表意作用也是各不相同的。大景別如遠(yuǎn)景全景在空鏡頭拍攝中可以展現(xiàn)出華麗優(yōu)美的風(fēng)光，紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)；小景別如中景、近景、特寫等主要用于表現(xiàn)人物的狀態(tài)、動(dòng)作、表情，烘托某種特定的心情，同時(shí)帶給觀眾的情緒影響比大景別更強(qiáng)烈。在新世紀(jì)以來的藏族題材電影中，景別的運(yùn)用變化較大，之前很多時(shí)間都在展現(xiàn)外部景色，而現(xiàn)在鏡頭則更多地關(guān)注到人物本身。

其二，光影與色調(diào)。光影色調(diào)為影片創(chuàng)造了詩(shī)意化的意境，更注重對(duì)觀眾審美感覺的勾勒，也能夠?yàn)槊褡迩榻Y(jié)提供更詩(shī)意的表達(dá)方式。光影包括光線與影調(diào)，根據(jù)藏族題材電影的光影特征將其分為三類：第一類，畫面光影明亮。從視覺上看到這種畫面，常常會(huì)令人有陽光明媚、心情舒暢之感，內(nèi)心情感也與之相對(duì)應(yīng)，表達(dá)一種積極向上的態(tài)度。第二類，畫面光影適中。影片絕大部分時(shí)候都是這種畫面，從技術(shù)上看，既避免曝光過度也不會(huì)出現(xiàn)曝光不足的情況，對(duì)攝影師來說能夠更好地控制畫面，如果不是特殊的表意功能，畫面光影適中將是第一選擇。第三類，畫面光影昏暗。昏暗的畫面在特殊表意中常常預(yù)示著危險(xiǎn)的到來，心情上是低沉陰郁的。

另外，色調(diào)的種類也不計(jì)其數(shù)：紅、橙、黃、綠、藍(lán)……把這些色調(diào)進(jìn)行分類，可分為冷色調(diào)和暖色調(diào)。在一個(gè)畫面中可以全部是冷色調(diào)或暖色調(diào)，也可以兩種色調(diào)相融合。每個(gè)民族對(duì)于每種色彩的象征定義有所不同，色調(diào)在藏族題材電影中作為畫面中的重要元素出現(xiàn)，比如純白的哈達(dá)、各種顏色的五彩經(jīng)幡、紅色的喇嘛僧服等。色彩在一定程度上還能反映出整個(gè)民族的氣韻，濃墨重彩的建筑與服飾在屏幕上帶給觀眾一種美的享受。尤其在藏族題材影片中大頻率出現(xiàn)的“白色”，即白雪、白綿羊、白馬、白哈達(dá)，象征著至高無上的神圣與純潔。

2. 拍攝手法層面——“藏情”

拍攝手法包括俯仰平的角度、推拉搖移跟或者固定的運(yùn)動(dòng)方法、長(zhǎng)焦短焦的選擇等，根據(jù)新世紀(jì)以來的藏族題材電影對(duì)于民族情結(jié)的呈現(xiàn)方式選取了長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭、浪漫主義元素，結(jié)合具體影片進(jìn)行分析其視覺效果。

（1）長(zhǎng)：長(zhǎng)鏡頭對(duì)“藏情”節(jié)奏的改變

《影視視聽語言》一書中解讀：“長(zhǎng)鏡頭是一種影視美學(xué)觀念和拍攝方法，并不是一種精確的鏡頭形式名稱，它帶有強(qiáng)烈的美學(xué)色彩，卻沒有明確的定義。”[2]96由于同一個(gè)鏡頭完整不隔斷，保持了時(shí)空的同步性，使得長(zhǎng)鏡頭另一個(gè)表現(xiàn)功能是強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性，這種特性也有效完整地保存了導(dǎo)演想傳達(dá)給觀眾的情緒氛圍。長(zhǎng)鏡頭分為時(shí)間長(zhǎng)鏡頭、紀(jì)錄式長(zhǎng)鏡頭和敘事性長(zhǎng)鏡頭。

圖1 《岡仁波齊》片段

圖2 《阿拉姜色》片段

圖3 《塔洛》片段

圖4 《撞死了一只羊》片段

時(shí)間長(zhǎng)鏡頭不強(qiáng)調(diào)畫面內(nèi)部的演員、場(chǎng)景調(diào)度，僅僅對(duì)事件做一個(gè)客觀記錄。紀(jì)錄式長(zhǎng)鏡頭不帶導(dǎo)演的主觀感受，以客觀視點(diǎn)展現(xiàn)故事的發(fā)生脈絡(luò)，在劇情片拍攝時(shí)，這樣的鏡頭讓觀眾在虛構(gòu)和真實(shí)世界中徘徊不定。在影片《阿拉姜色》中（圖2），羅爾基在妻子去世后，一人走向村子找活佛為妻子祈福時(shí)運(yùn)用的紀(jì)錄式長(zhǎng)鏡頭，充分讓我們感受到羅爾基的痛心、無奈及善良，深刻引起觀眾的共鳴。敘事性長(zhǎng)鏡頭在影片中的運(yùn)用范圍較廣，這類長(zhǎng)鏡頭特征是畫面內(nèi)部常常含有豐富的演員及場(chǎng)景調(diào)度，強(qiáng)調(diào)故事的沖突矛盾，影片中的絕大部分長(zhǎng)鏡頭都可稱為敘事性長(zhǎng)鏡頭。在影片《靜靜的嘛呢石》中，小喇嘛在師父的安排下，幫經(jīng)師和小活佛整理房間，完整呈現(xiàn)從小喇嘛進(jìn)房間到找抹布擦燒水臺(tái)、再整理放電視的桌子這一鏡頭。用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)這段故事不僅完整表現(xiàn)出小喇嘛天真可愛的性格，也勾起觀眾對(duì)此情此景的共鳴，增強(qiáng)故事真實(shí)感。

這三類長(zhǎng)鏡頭雖然是時(shí)空同步的，一旦使用起來就會(huì)有心理上的時(shí)間延長(zhǎng)感，將整個(gè)影片的節(jié)奏拉長(zhǎng)，所以大面積的長(zhǎng)鏡頭使用不利于影片整體節(jié)奏的體現(xiàn)。藏族題材電影中的抒情鏡頭較多，影片節(jié)奏控制還需要?jiǎng)?chuàng)作者們進(jìn)一步的考量。

（2）靜：固定鏡頭對(duì)觀眾情感的影響

“固定鏡頭指在攝影機(jī)不改變機(jī)身位置和沒有任何運(yùn)動(dòng)時(shí)所拍攝的畫面。嚴(yán)格的固定鏡頭是靜態(tài)構(gòu)圖的單個(gè)鏡頭，只有人物調(diào)度變化，沒有攝影機(jī)的參與，不改變基本構(gòu)圖形式”[2]82。固定鏡頭分為長(zhǎng)固定鏡頭和短固定鏡頭，長(zhǎng)固定鏡頭既可以在同一個(gè)畫面中顯示出人物與場(chǎng)景間的關(guān)系，又可以增強(qiáng)戲劇沖突性。如影片《塔洛》中（圖3），第一個(gè)鏡頭是塔洛在給羊喂奶，第二個(gè)固定鏡頭長(zhǎng)達(dá)十一分鐘，出現(xiàn)了三種人物站位：塔洛單人的近景在背誦毛主席語錄；塔洛和多杰所長(zhǎng)面對(duì)面站立，討論有關(guān)記憶力的事以及塔洛的個(gè)人經(jīng)歷；多杰所長(zhǎng)坐下商討讓塔洛去辦身份證的事。這個(gè)長(zhǎng)固定鏡頭包括三種人物走位，每次變換位置就換一個(gè)話題進(jìn)行討論。這個(gè)鏡頭既交代了兩者的關(guān)系，交代了主人公塔洛的個(gè)性，也符合萬瑪才旦導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。短固定鏡頭則可以突出事物或人物身上的細(xì)節(jié)部分，時(shí)間大概持續(xù)一到五秒，著重于描繪影片中的重要道具或者人物動(dòng)作神態(tài)等。

固定鏡頭在影片中除了影響人物形象的塑造、故事敘述的節(jié)奏外，也牽動(dòng)著觀眾的情感變化，在固定鏡頭中，觀眾會(huì)不自覺地將自己置身于畫面中，成為人物本身或者在一旁和他進(jìn)行對(duì)話。

（3）虛：虛幻元素對(duì)民族情結(jié)的升華

在影像呈現(xiàn)上，越來越多的導(dǎo)演選擇在影片中融入虛構(gòu)不存在于現(xiàn)實(shí)生活中的元素，這給影片蒙上神秘的色彩，同時(shí)也能夠讓創(chuàng)作者們從另外一個(gè)維度來表達(dá)情感，豐富影片整體內(nèi)容。在影片《撞死了一只羊》中（圖4），司機(jī)金巴向茶館老板娘打聽殺手金巴時(shí)，在回憶的過程中，畫面效果是畸變的，除了主人公能完全看清楚其他人都是虛的，同樣的畫面效果出現(xiàn)在雜貨鋪的回憶中。由此可見，這兩段回憶并不是真實(shí)可靠的。這段看似虛構(gòu)的情節(jié)起到關(guān)鍵作用，一方面推動(dòng)整個(gè)故事的繼續(xù)發(fā)展，另一方面為司機(jī)金巴殺害雜貨鋪老板做鋪墊。

視覺語言的紀(jì)實(shí)與浪漫使得民族情結(jié)不僅存在于華麗的畫面中，又根深蒂固于藏族人民生活中。無論是畫面語言呈現(xiàn)還是拍攝手法，都體現(xiàn)著導(dǎo)演本人對(duì)情感的精準(zhǔn)把握度，并且在不斷的實(shí)踐中逐漸形成自己的個(gè)人風(fēng)格。

二、民族情結(jié)的聽覺呈現(xiàn)：差異與疏離

1. 藏族地方語言展現(xiàn)語言特性——“藏語”

以漢族觀眾的視角去看藏語影片，脫離了漢語字幕后便完全聽不懂地方語言，所以也無法理解藏語的真正魅力。而漢語字幕缺少藏語本身的原汁原味，一些特有的語氣感嘆詞都在字幕中消失不見。藏語對(duì)白本身的特征以及文化底蘊(yùn)，需要結(jié)合具體影片進(jìn)行分析。近幾年的影片中又出現(xiàn)了漢語藏語相融合或者直接是漢語配音的影片，這意味著漢藏民族文化的交融，也為新世紀(jì)的藏族題材電影再次注入了新鮮血液，代表著民族情結(jié)的相互融合與再延續(xù)。

（1）藏族語言對(duì)白的審慎特征

“藏語對(duì)白和漢語字幕在電影意義的敘事里是劃時(shí)代的”[3]。新世紀(jì)以來的影片中，語言對(duì)白大致有三種情況：第一，藏族演員使用藏語對(duì)白。萬瑪才旦、松太加、拉華加這幾位藏族導(dǎo)演的影片自然歸入到此種分類中。正像我們之前所說的，“語言在文化的建構(gòu)與傳承中具有第一性的作用，它比民族服飾、景觀、風(fēng)俗等更能體現(xiàn)民族文化主體性”[4]。漢族導(dǎo)演張楊的影片《岡仁波齊》《皮繩上的魂》使用了藏族演員及藏語對(duì)話，在一定程度上代表著非藏族導(dǎo)演拍攝藏族題材電影的進(jìn)步。第二，藏族演員使用漢語或其他民族語言對(duì)白。這種情況較為少見，導(dǎo)演讓藏族演員用漢語對(duì)話可能是為了方便漢族觀眾便于理解使受眾范圍更廣。在萬瑪才旦導(dǎo)演的影片《塔洛》中，塔洛因?yàn)闀?huì)用普通話背誦毛主席語錄而被警察佩服，可見在藏區(qū)普通話的普及程度還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。第三，藏族演員和其他民族演員使用藏語和其他語言分別對(duì)話。很多影片是漢語和藏語并存的，藏族人出演的本民族角色互相對(duì)話時(shí)采用的是本土語言，與漢族人角色對(duì)話時(shí)說的是漢語，這體現(xiàn)了角色對(duì)本民族文化的推崇以及對(duì)外來文化表示尊敬。在影片《鷹笛天緣》中，卓瑪和多吉為了能夠找到親人賜婚而共同患難，踏上尋找另一個(gè)鷹笛的征途。在和寄養(yǎng)的藏族家庭父母對(duì)話時(shí)，一直是藏語對(duì)話。在尋找到漢族親人之后，轉(zhuǎn)變成漢語對(duì)話。

（2）藏語與其他民族語言的交融

在此，拋卻演員身份問題，按照全片語言配音類型將藏族題材電影分為三類：第一，純藏語配音，此部分內(nèi)容直接對(duì)應(yīng)上述第一點(diǎn)內(nèi)容“藏族演員使用藏語對(duì)白”。第二，藏語與其他民族語言結(jié)合配音，此部分內(nèi)容直接對(duì)應(yīng)上述的第三點(diǎn)內(nèi)容“藏族演員和其他民族演員使用藏語和其他語言分別對(duì)話”。第三，漢族及其他民族語言配音。這里提到的漢語大多數(shù)情況下指漢語普通話，其他民族語言如英語等。新世紀(jì)以來運(yùn)用漢語及其他民族語言配音的影片更多的是代表全民族的民族情結(jié)，不僅僅局限于藏族本身。

一些影片片名是根據(jù)藏語的發(fā)音用漢語進(jìn)行音譯而來的，比如《甘南曼巴》《門巴將軍》中的曼巴和門巴在藏語中指的是救死扶傷的醫(yī)生，金珠瑪米意為“解放軍”，阿拉姜色意為“請(qǐng)您干了這杯美酒”，格桑梅朵意為象征幸福吉祥美好生活的格桑花，岡拉梅朵意為象征堅(jiān)韌與希望的雪蓮花，覺里曼姆意為祝福過去、暢想未來。一方面導(dǎo)演通過這種方式表達(dá)對(duì)民族燦爛文化的熱愛，另一方面將藏語發(fā)音與漢族文字的緊密相連，使得兩者富有別樣的韻味。

為弘揚(yáng)漢藏一家親，支持藏族建設(shè)的主題思想，導(dǎo)演在主旋律影片中一般運(yùn)用漢語和藏語共同搭建起整個(gè)故事，漢語便成為藏族題材電影中的一部分。這些影片中的主角都由漢族人扮演，為了人物形象的立體性也會(huì)出現(xiàn)藏族演員輔助敘事的情況。創(chuàng)作者們應(yīng)該在尊重藏族原有語言文化的基礎(chǔ)上，將其融入到新的文化因素中，而不能完全拋開本民族文化去空談?dòng)捌适聝?nèi)容。

2. 整體音樂特色深化民族情結(jié)——“藏樂”

音樂在一部影片中的地位舉足輕重，由音樂營(yíng)造出的情緒氛圍是對(duì)話遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的效果，但是運(yùn)用過多也會(huì)造成觀眾聽覺的審美疲勞。既要用音樂來配合畫面節(jié)奏使其錦上添花，又要避免全程音樂墊底的情況變成“請(qǐng)您欣賞”的MV。藏族地方民歌、其他特色背景音樂的運(yùn)用都成為藏族題材電影在聽覺語言上不可或缺的一部分，也大大加深了民族情結(jié)在影片中的表現(xiàn)程度。

（1）藏族地方民歌的鋪陳

藏族地方民歌在影片中的運(yùn)用十分頻繁，獨(dú)特的嗓音、獨(dú)特的腔調(diào)具有強(qiáng)烈的辨識(shí)度。地方民歌通常作為一條線索貫穿全片，這里根據(jù)影片中的位置分為三種情況：第一，位于影片開頭。歌曲安排在開頭通常為了開篇點(diǎn)明主題，營(yíng)造故事敘述環(huán)境，造成懸念的同時(shí)將觀眾思緒帶入影片中。愛情題材影片《岡拉梅朵》的開頭由密集的誦經(jīng)聲開始轉(zhuǎn)到藏族女聲哼唱的民歌，畫面由唐卡與壁畫轉(zhuǎn)向藏族地區(qū)獨(dú)有的高原景色，這樣的細(xì)節(jié)性景物與宏觀景色相結(jié)合帶給觀眾無限懸念的同時(shí)，還能夠領(lǐng)略到曼妙的風(fēng)光，為整部影片故事的發(fā)生奠定了環(huán)境基調(diào)。第二，位于影片中間。歌曲安排在影片中間可以表達(dá)角色當(dāng)時(shí)特定的心情，加深某種氛圍或?yàn)榻酉聛淼钠渌榫w做鋪墊，也有可能是故事轉(zhuǎn)場(chǎng)需要。第三，位于影片結(jié)尾。歌曲安排在結(jié)尾通常是為了讓觀眾感覺到影片的言有盡而意無窮，此時(shí)會(huì)濃縮起之前的一些畫面，觀眾隨著主角一起再次回憶整個(gè)故事的全過程，見證著影片中古史前后的變化。在主旋律影片《青藏線》中，結(jié)尾一首“去拉薩的路有多遠(yuǎn)”帶領(lǐng)觀眾回顧青藏線建成的種種困難以及通車后穿行在蜿蜒崎嶇山谷里的壯麗景象。

無論導(dǎo)演將藏族民歌安排在哪個(gè)位置，其共通之處是為整個(gè)故事服務(wù)，突出某種特殊情感。民歌歌詞本身也是對(duì)影片主題的另一種詮釋方法，在分析藏族題材影片的過程中，藏族地方民歌是一個(gè)不能被忽視的領(lǐng)域。

（2）其他藏族特色背景音樂的運(yùn)用

“電影音樂對(duì)觀眾反應(yīng)具有驚人的影響，可以極大地豐富和提升觀眾對(duì)電影的情感反應(yīng)。它可以強(qiáng)化視覺畫面中的情感內(nèi)容，提高畫面中的運(yùn)動(dòng)感，暗示或傳達(dá)畫面所不能單獨(dú)表現(xiàn)的情感”[2]138。根據(jù)影片類型不同，其中有俏皮輕松、恐怖驚悚、壓抑緊張、激動(dòng)人心的音樂，這與其他非藏族題材電影的音樂運(yùn)用大致相同。藏族題材電影中的背景音樂通常有空曠幽遠(yuǎn)、明亮豁達(dá)之感，令人思緒萬千，與自然環(huán)境緊密相連。音樂的運(yùn)用無論對(duì)影片中角色表達(dá)的自我情感，還是引起觀眾內(nèi)心的民族情結(jié)，都有著重要作用。影片《金珠瑪米》開頭的音樂略顯蒼茫空曠，夾雜著密集的鼓點(diǎn)和女聲的尖銳哼唱，畫面中呈現(xiàn)出藏民族的自然景觀以及禿鷹等元素，描繪了1950年初秋昌都地區(qū)被解放前的荒涼寂靜，奠定了凄清寂寥的感情基調(diào)。

民族情結(jié)的呈現(xiàn)可以直接通過角色的對(duì)白內(nèi)容展現(xiàn)，背景音樂的運(yùn)用為這種情結(jié)表達(dá)提供了更良好的氛圍，藏語本身帶給其他民族觀眾的差異與疏離感是不可避免的。創(chuàng)作者們只能通過其他方式比如融入漢語普通話成分來稍作彌補(bǔ)，但如何將影片更廣泛地推向全民族視野中，還需要在聽覺上探究出符合本民族特色的呈現(xiàn)方式。

三、結(jié)語

新世紀(jì)以來，藏族題材電影聚焦于民族情結(jié)的表達(dá)，在展現(xiàn)本民族優(yōu)美外部風(fēng)光的同時(shí)，更多的是注重角色內(nèi)心的情感表達(dá)，大多數(shù)導(dǎo)演能夠通過個(gè)人特色的鏡頭語言向觀眾傳達(dá)出深刻主題。但在這樣的發(fā)展過程中，藏族題材電影似乎面臨著一些現(xiàn)實(shí)問題。第一，票房不高。主旋律影片及商業(yè)大片在一定程度上不用過多擔(dān)心票房，因?yàn)橛幸慌潭ㄈ后w會(huì)前去影院消費(fèi)進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí)；第二，藝術(shù)價(jià)值缺失。近些年來的藏族題材電影呈現(xiàn)出勵(lì)志化、表面化趨勢(shì)，太多影片將藏族僅僅作為視覺背景，而失去了藏族本身的一些文化內(nèi)核；第三，民族元素濫用。民族元素遭到濫用，隨之而來的便是民族情結(jié)的不真實(shí)、不深刻。幾乎每一部影片中都存在著藏族元素比如“酥油茶、五彩經(jīng)幡、六字真言”等，但在一些影片中，這默認(rèn)成為一種必不可少的形式。

藏族題材電影從新中國(guó)成立發(fā)展至今已經(jīng)歷七十年歲月，這其中包含了多次的輝煌與沒落。新世紀(jì)以來，藏族題材電影不斷走出本民族，不斷向全民族電影產(chǎn)業(yè)發(fā)起挑戰(zhàn)。在全民族文化不斷繁榮發(fā)展的今天，創(chuàng)作者們必須不斷進(jìn)行理論與實(shí)踐的探索，形成適合于本民族完備的理論體系，既要著眼于本民族又要放眼到全民族。本民族能夠推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的途徑如輸送更多專業(yè)型電影人才，鼓勵(lì)更多本民族及其他民族熱愛藏族題材電影的大學(xué)生扎根到這片神圣的土地上，國(guó)家如若能夠進(jìn)行政策、資金上的支持，那么藏族題材電影的鼎盛時(shí)期將指日可待。