近代中國(guó)留日美術(shù)生回國(guó)影響初探

袁競(jìng)雄 崔之進(jìn)

摘? 要：近代留日美術(shù)學(xué)生群體對(duì)中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展具有重要的影響。高劍父與傅抱石等的改革理念具有代表性，他們通過(guò)學(xué)習(xí)日本繪畫與西方美術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和技法，投身建設(shè)中國(guó)美術(shù)事業(yè)之中，成為西方藝術(shù)向亞洲與中國(guó)東漸的橋梁，對(duì)近代中國(guó)畫改革具有借鑒意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)近代美術(shù);近代留日學(xué)生;藝術(shù)特征;影響

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，近代中國(guó)美術(shù)學(xué)生懷著改革中國(guó)畫的強(qiáng)烈愿望留學(xué)國(guó)外，日本地理位置優(yōu)勢(shì)，以及對(duì)西方美術(shù)的融會(huì)和吸收成就顯著，成為中國(guó)美術(shù)學(xué)生的首選。中國(guó)留學(xué)生懷著民族自尊心，歸國(guó)后投身改革中國(guó)畫事業(yè)中，使近代中國(guó)畫壇成為“西風(fēng)東漸”的重要陣地。其中，高劍父提倡“中西折衷”的思想，以及傅抱石的民族自強(qiáng)思想，對(duì)近代中國(guó)畫的改革產(chǎn)生了重要影響。

一、改革維度

近代中國(guó)美術(shù)發(fā)展較慢，清末民初，中國(guó)畫的主流仍是傳統(tǒng)文人畫，畫家受到傳統(tǒng)文化的影響，潛意識(shí)中持有文化自衛(wèi)心理，在藝術(shù)理念與創(chuàng)作技法方面對(duì)西洋畫的了解愿望不強(qiáng)。鑒于此，康有為和蔡元培當(dāng)時(shí)在各種場(chǎng)合為中國(guó)畫改革疾呼。

（一）復(fù)興本土美術(shù)

1873年，日本工藝品受到維也納國(guó)際博覽會(huì)的重視，消息傳回日本國(guó)內(nèi)，極大鼓舞了日本民眾與藝術(shù)家對(duì)日本本土藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)。美術(shù)家岡倉(cāng)天心隨即提出“新日本畫”概念，意圖提升日本美術(shù)的民族個(gè)性，改革日本繪畫。

岡倉(cāng)天心為貫徹改革思想，首先創(chuàng)辦了東京美術(shù)學(xué)校，提倡只教傳統(tǒng)日本畫技法和樣式?？梢?jiàn)，此舉并非“單純的復(fù)古趣味和對(duì)西歐化的反動(dòng)”[1]72岡倉(cāng)天心認(rèn)為，當(dāng)時(shí)日本已躋身近代發(fā)達(dá)國(guó)家之列，不應(yīng)“自降身價(jià)”，一味崇拜西方藝術(shù)，忽略本國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值。而創(chuàng)立東京美術(shù)學(xué)校的意義在于，“它是站在把日本作為與西歐先進(jìn)各國(guó)為伍的近代國(guó)家的立場(chǎng)上，提出整理自己文化的計(jì)劃當(dāng)中的一個(gè)環(huán)節(jié)”[1]72。然而，后期由于東京美術(shù)學(xué)校內(nèi)部保守派和進(jìn)步派發(fā)生爭(zhēng)斗，岡倉(cāng)天心辭去校長(zhǎng)一職，同年，追隨他離開(kāi)的畫家支持擁戴岡倉(cāng)天心創(chuàng)建日本美術(shù)院。岡倉(cāng)天心在未離開(kāi)東京美術(shù)學(xué)校時(shí)，在《對(duì)美術(shù)教育設(shè)施的意見(jiàn)》中就提出設(shè)想，“強(qiáng)調(diào)了設(shè)置包括高等美術(shù)學(xué)校、技藝學(xué)校（美術(shù)工藝學(xué)校）、國(guó)立博物館等在內(nèi)的‘美術(shù)院的必要性，并提到美術(shù)院的宗旨就是要把全國(guó)的名家組織起來(lái)，從事制作帝室御用品和其他精妙的美術(shù)作品，以保持本邦美術(shù)的最高程度”[1]70。日本美術(shù)院是仿照歐洲美術(shù)學(xué)院體系建立的“集教育與研究為一體的機(jī)構(gòu)”[1]71，在學(xué)術(shù)級(jí)別上高于東京美術(shù)學(xué)校。

在岡倉(cāng)天心的引導(dǎo)下，高橋由一學(xué)習(xí)西方外光派繪畫技法，試圖弱化原日本畫中的線條意識(shí)，表現(xiàn)朦朧的物象，而成為“朦朧派”。另外，京都畫派代表畫家竹內(nèi)棲鳳推崇融合西畫技法和日本畫傳統(tǒng)技法，這個(gè)創(chuàng)作理念與大觀等人的理念不同，但也就此融合，形成了“新日本畫”的內(nèi)在格局。

（二）融合東西技法

油畫進(jìn)入日本的時(shí)間要早于中國(guó)。日本“明治維新”時(shí)期，大量引入西方文化，日本畫壇深受油畫影響，燃起了創(chuàng)作寫實(shí)主義油畫的熱情。岡倉(cāng)天心曾提出，“水墨畫乍看妙趣橫生，卻無(wú)法逞狂于才思，所畫之物只是嘲諷世事，嬉笑怒罵，撫愈不平之事”[2]。他認(rèn)為，日本水墨畫應(yīng)該學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義的科學(xué)創(chuàng)作觀。畫家高橋由一的作品《鮭魚(yú)》（如圖1）代表當(dāng)時(shí)日本寫實(shí)主義繪畫的最高水平，說(shuō)明西方的油畫技法已被當(dāng)時(shí)的日本畫家很好地吸納。

1884年，黑田清輝遠(yuǎn)赴法國(guó)留學(xué)，師從科蘭學(xué)習(xí)外光派繪畫，他回日本后宣傳外光派繪畫，這與彼時(shí)日本國(guó)內(nèi)推崇的古典寫實(shí)主義藝術(shù)不同。由此，黑田清輝與久米桂一郎宣布離開(kāi)“明治美術(shù)會(huì)”，成立“白馬會(huì)”，并與藤島武二去往東京美術(shù)學(xué)校西洋畫科傳授繪畫技法，宣傳“新派”畫風(fēng)。黑田清輝創(chuàng)作的《舞妓》（如圖2）正是他結(jié)合外光派畫法的作品。

二、近代中國(guó)留日代表畫家及影響

近代中國(guó)留日美術(shù)學(xué)生基本都去往東京美術(shù)學(xué)校進(jìn)行學(xué)習(xí)。1901年，正木直彥接替岡倉(cāng)天心為校長(zhǎng)，確立了“既積極吸收西洋美術(shù)又努力保持和開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)美術(shù)這一中庸”[3]90的教學(xué)方針。吉田千鶴子在《上野的面影——李叔同在東京美術(shù)學(xué)校史料綜述》一文中寫道，“當(dāng)時(shí)的西洋畫科恐怕是整個(gè)亞洲最貼近巴黎美術(shù)界的場(chǎng)所了”[3]90?！皩?shí)技教育內(nèi)容以木炭素描和裸體模特兒的色彩寫生為中心，服裝人物和風(fēng)景寫生作為補(bǔ)充”[4]。李叔同就曾在這里接受西方繪畫方式的熏染，并在回國(guó)后引進(jìn)西方美術(shù)教學(xué)方法，對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行改革。而高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人則相對(duì)折衷，他們將西方寫實(shí)主義和中國(guó)的寫意精神結(jié)合起來(lái)，力圖打造“新中國(guó)畫”。

（一）高劍父融合中西繪畫風(fēng)格

1906年，高劍父、高奇峰兄弟赴日留學(xué)，回國(guó)后呼吁改革中國(guó)畫，他們代表的嶺南畫派在當(dāng)時(shí)“西風(fēng)東漸，人心思變”的美術(shù)界逐漸壯大。

高劍父的藝術(shù)創(chuàng)作理念是：國(guó)畫創(chuàng)作內(nèi)容應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，例如，他鼓勵(lì)畫家創(chuàng)作抗戰(zhàn)題材的藝術(shù)作品，為人民創(chuàng)作出關(guān)注老百姓生活疾苦的藝術(shù)作品。

《廣東畫人傳》一書中在談到山本和高劍父的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“劍父自識(shí)麥拉山本，始知他國(guó)有畫法，乃蓄意先游日本?！盵5]黎葛民、麥漢永在《廣東折衷派兩畫家陳樹(shù)人與高劍父》一文中記載了這段往事：“山本見(jiàn)劍父書畫風(fēng)格奇特，更為刮目相看，常勸劍父有機(jī)會(huì)時(shí)常到日本深造，他還抽暇教授劍父日文、日語(yǔ)。兩年后，山本離粵返日，臨行前，介紹劍父在述善小學(xué)代課，并留下日本地址及介紹函多封，囑劍父到日本時(shí)拜訪彼邦漢畫大師?！盵6]

高劍父推崇自己的老師居廉的“沒(méi)骨法”，而這種創(chuàng)作方法又與印象派以色為光的技法契合。橫山大觀在融合東方繪畫風(fēng)格和西方繪畫技法的過(guò)程中，就崇尚融合西方印象畫派與日本畫風(fēng)，只是未能完全將東方的寫意與西方的寫實(shí)統(tǒng)一起來(lái)。

高劍父與京都圓山四條派的嫡系傳人竹內(nèi)棲鳳，以及橫山大觀具有相似的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，他們都注重寫實(shí)。例如，高劍父的作品《雨中飛行》（如圖3）關(guān)注美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)功能。竹內(nèi)棲鳳喜愛(ài)柯羅與透納的風(fēng)景油畫，并關(guān)注印象派畫風(fēng)和東方畫的寫意精神的共通之處。

1925年，竹內(nèi)棲鳳創(chuàng)作的靜物作品《魚(yú)肥山果熟》（如圖4），寫實(shí)色彩濃厚，枝葉片片分明，魚(yú)和果子栩栩如生，但魚(yú)身的描繪方式與日本靜物畫描繪方式不同，是在寫實(shí)基礎(chǔ)上加以恰當(dāng)?shù)氖÷?，以色彩過(guò)渡和變化來(lái)代替線條，塑造魚(yú)的立體感。1917年，竹內(nèi)棲鳳創(chuàng)作的作品《午蔭》（如圖5），馬、馬旁的草地、樹(shù)后的房屋和樹(shù)干都以線條來(lái)表現(xiàn)輪廓，而描繪高聳入云的樹(shù)冠時(shí)，畫家卻摒棄了線條。可見(jiàn)竹內(nèi)棲鳳也認(rèn)識(shí)到“線”的運(yùn)用在區(qū)別東西方繪畫上的作用。作品的色調(diào)清淡，筆觸嚴(yán)謹(jǐn)靈動(dòng)并行，既表現(xiàn)物象的細(xì)節(jié)又營(yíng)造景觀的意境，可視為竹內(nèi)棲鳳融合東西方風(fēng)景畫技法的成果。

（二）傅抱石的摹古與創(chuàng)新

傅抱石深厚的國(guó)學(xué)素養(yǎng)使他雖然去往日本，但對(duì)日本畫的態(tài)度仍然有些不屑。但是，他在日本留學(xué)時(shí)，經(jīng)過(guò)金原省吾專門美術(shù)史學(xué)的訓(xùn)練，形成了系統(tǒng)的西方思辨史論觀，對(duì)他歸國(guó)后形成“學(xué)新不棄舊”的創(chuàng)作理念具有一定的影響。

傅抱石對(duì)嶺南畫派的改革理念持肯定態(tài)度，他認(rèn)為嶺南畫派打破了傳統(tǒng)的束縛，并認(rèn)為日本畫家一直在學(xué)習(xí)流散至日本的中國(guó)畫;高劍父等嶺南畫派畫家則在認(rèn)可“新日本畫”的同時(shí)，汲取畫中的西方元素，引進(jìn)中國(guó)近代畫壇。

中國(guó)文人畫應(yīng)該何去何從？陳師曾在《中國(guó)文人畫之價(jià)值》一文中認(rèn)為：“文人畫之要素：第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。”[7]也就是說(shuō)，文人畫需要保留中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核，并改造技法，發(fā)揮渲染的作用，革新線條和筆鋒，甚至將線條的痕跡降到不可見(jiàn)，使局部服從畫面的整體。

三、結(jié)語(yǔ)

近代留日學(xué)生歸國(guó)后，以高劍父、傅抱石等畫家為代表，對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)，包括創(chuàng)作理念、構(gòu)圖、技法、色彩等進(jìn)行了革新，希冀能夠通過(guò)“折衷中西，融會(huì)古今”，保留中國(guó)的傳統(tǒng)文化精神，同時(shí)吸納日本的、西方的繪畫元素，為我所用。

“即便沒(méi)有西方文明入侵這個(gè)催化劑的存在，中國(guó)畫會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)完成自身的創(chuàng)造，從古代的程式化中徹底走向現(xiàn)代。只不過(guò)在近代中國(guó)外界的影響過(guò)于強(qiáng)大，時(shí)代背景又很復(fù)雜，才使得中國(guó)畫的發(fā)展提早面臨變革的局面?！盵8]但是，在政治環(huán)境混亂、經(jīng)濟(jì)蕭條、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代背景下，中國(guó)美術(shù)實(shí)現(xiàn)近現(xiàn)代化，很多創(chuàng)作理念來(lái)源于留日美術(shù)學(xué)生的回國(guó)傳播，以及與中國(guó)近現(xiàn)代本土美術(shù)的融合。以高劍父、傅抱石為代表的近代留日美術(shù)學(xué)生，回國(guó)后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的革新影響是很大的，他們的革新精神也與當(dāng)下我們傳承中華傳統(tǒng)文化，與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)追求是相契合的。

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作者簡(jiǎn)介：袁競(jìng)雄，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

崔之進(jìn)，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。