兒童視角下的《拔芽擊仔》

于靜靜　張曉瑜

摘? ?要： 本文著眼于三個方面：兒童視角中的成人世界，兒童的焦慮、孤獨和成長，以及兒童視角與成人視角交織的復調詩學，探究《拔芽擊仔》中作家大江健三郎的兒童視角敘事特征。

關鍵詞： 《拔芽擊仔》? ?大江健三郎? ?兒童視角

大江健三郎于1994年獲得諾貝爾文學獎，是日本第二位獲此殊榮的作家，在日本國內乃至世界文壇很有影響力。他是學生作家出身，1958年因《飼育》獲得芥川獎而蜚聲日本文壇，同年發表了《飼育》的姊妹篇長篇小說《拔芽擊仔》（又名《感化院的少年》），與《飼育》一脈相承，同屬于少年戰爭體驗文學。

《拔芽擊仔》作為大江的第一部長篇小說，從兒童視角出發，講述第二次世界大戰末期以“我”為首的十五名有劣跡的感化院少年集體疏散的故事。大江在發表完這部小說后直言：“這部小說對我來說是最幸福的一部作品，我將自己艱辛而又美好的少年期的記憶坦誠地寫入了小說的人物形象中。”①（218）

兒童視角是指“小說借助兒童的眼光或口吻講述故事，故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制于作者所選的兒童敘事角度”②。《拔芽擊仔》的敘事者是一位未成年的少年，小說采用第一人稱敘事，通過“我”的視角觀察世界。本文試從兒童視角切入，分析《拔芽擊仔》中所反映的敘事學上的特征，以加深對大江初期文學主題的理解。

一、兒童視角中的成人世界

小說以感化院的孩子們為主人公，敘述他們在疏散前后與大人們之間的故事。總體來看，孩子們與成人世界的交集主要是在以下情況下發生的：其一，“我”與父親之間的聯系。其二，孩子們在感化院疏散前后與教官及村民的接觸。

小說中，以“我”為首的小主人公們基本上沒有自己的名字，有名字的也是根據當事人的特征臨時起的，例如其中一個孩子因逃跑被抓后吐露自己想去南方的想法而被叫做“南”。孩子中有一個特殊的存在——“我”的弟弟。弟弟不是因為劣跡而進入感化院的，而是由于戰爭末期找不到疏散地的荒謬原因被父親委托感化院順帶捎上的。弟弟被送來的那天，“我”滿懷期待，以為父親是來帶“我”回家的，結果事與愿違，弟弟竟然也被送進了感化院。在戰爭的特殊背景下，親情被戰火連天的硝煙泯沒，“我”對父親失望透頂，由此折射出“我”對成人“冷漠”的初始印象。

在疏散前，兩個小伙伴因逃跑被抓后，接受懲罰，差點被教官打趴下，在“我”看來，“他的毆打方式不像是看守人的方式”①（11）。從“我”對教官毆打方式的評論中可以看出大人們的“暴力”形象已進入孩子們單純懵懂的視角。

來到疏散村后，“我們”就像被包圍在一個“巨大的壁壘”里，疏散村的農民們“穿著極其排他的堅固鎧甲，別說進入其中，就連通過都被拒絕”①（12）。村民們安排給“我們”的第一項工作是撿拾小動物的尸體，村里的小孩出于好奇心尾隨“我們”身后，但當他們碰到小動物尸體時，村民的反應卻是命令他們立即去洗手，由此“我們”知道了這個工作的“危險性”，也洞悉了大人的歧視目光。當村民們覺察到疫情時，毅然拋棄“我們”連夜舉村轉移，并設置屏障派專人監視，以防“我們”入侵。“我”帶著留守在村里的少女去“安全地帶”求診，被醫生威嚇扭打。在村民返回村子后，“我們”被威脅不可以將其拋棄“我們”的事實告知教官，“我”是堅持抗爭到最后的唯一一人，村長無奈之下決定將我放逐，美其名曰恢復自由之身，但在被押送的終點地我差點被鍛造工打死，一場陰謀就此落下帷幕。

綜上所述，沒有名字且劣跡在身的“我們”是游離在成人世界之外的邊緣存在，“我們”像小白鼠一樣被教官和村里的大人按照他們的意志操控，尤其后者是小說中與“我們”“交手”最多的大人，他們擅長使用手中的權力，將“我們”逼至“墻角”，一旦反抗便會遭到暴力懲罰。因此，成人的世界在“我”看來是一個拋棄弱者、自私暴力的世界。

“兒童作為人的初長階段，還保有不受任何文化與意識形態熏染的生命原初體驗，認知的有限和天真無邪的目光使他們更愿意觀察而非評判他們所不理解的成人社會的人與事”③。兒童的單純及無邪客觀地反映了成人世界的丑陋面，并與之形成了反諷關系，可以說兒童未裝濾鏡的眼眸將成人世界原原本本地暴露于世人面前，啟示人們探究其背后的深層含義。

二、兒童的焦慮、孤獨與成長

王宜青指出：“成人基于文學藝術作品更鮮明深刻地反映世界的考慮，擇取兒童經驗構成視角，這種寫作行為本身是功力的、審美化的。所以我們應該拿掉這兩重有色眼鏡，在視角策略的運用中，更本體地契合‘這一個兒童真正的內心世界，對他們現實際遇中的精神反饋給予平等的重視。”④《拔芽擊仔》中兒童視角的運用關注兒童的內心世界，將兒童的內心焦慮、孤獨及成長貫穿于小說之中，揭示兒童內心“小宇宙”的波浪起伏及成長心理歷程。可以說兒童視角在這部小說中不僅是作家的一種敘事手段，而且承載了對兒童內心的深層關照。

首先，小說中反映了兒童的焦慮。如前文所提，“我”和感化院里的小伙伴們是一個特殊的群體，來到疏散村，受到了村民的百般嘲笑和嚴厲監視。不僅如此，在發現疫情時，村民們“不辭而別”，并設置路障，攔截去路，“我們”徹底地被孤立在一個“籠子”里。當“我”意識到被拋棄的事實時，“我用力地想早上洗洗上衣南風就給吹干了這件事，什么事都行，我必須用力地想一些事情，但我唯獨不想想被拋棄這件事”①（68）。突然被村民拋棄后一時無法接受事實的“我”內心的焦灼與不知所措顯而易見。

村民撤離后，“我們”獲得了短暫性、相對性的“自由”，對于這突如其來的“自由”，“我們”有過暫時的激動和興奮，但當激動興奮退去，被排擠到空殼村莊里的心情猶如學藝會上的發表般緊張，沒有監督者的日子“我們”不知該干點什么，“時間如馬和羊般，沒有大人的號令一步也動不了。我們身處時間淤水里的膠著狀態”①（90）。村民的離開是喜是憂？從孩子的視角中我們讀出了他們并沒有盲目地“小鬼當家”，而是憂大于喜。

“兒童在最初的生存境遇中，也如原始初民一樣被未知的空間、空曠的時間所造成的恐怖緊緊纏繞”①（4）。兒童之所以被稱之為兒童，源于兒童的生命原初體驗，也正因為如此他們才缺乏獨立性和安全感。小說中，主人公“我們”在村民離開時表現出了焦慮，在經歷偶得“自由時光”短暫的興奮之后，又再次回歸焦慮，這種情緒的波動正好印證了其內心極度缺乏安全感。

其次，在這部小說中，“我”在一次次人生分別中經歷著孤獨帶來的成長洗禮。“我”在小伙伴中是一個特殊的存在，擔任班長職務，是唯一一個在感化院里有親人，并結交了女朋友的人，正是因為這多重身份才有了“我”不同于其他人的人生經歷。弟弟的到來讓“我”體驗了久違的哥哥身份。弟弟是一個天真純潔、喜歡小動物的孩子，他撿回一條小狗，將其作為朝夕相處的小伙伴，寵溺萬分，但是不幸的是在疫情瘋傳之時，狗咬了“我”的女朋友，致其死亡。其他孩子堅信狗已染病，要求立即將其殺死。當弟弟真切渴望哥哥能出手制止之時，我卻無能為力，使其愿望落空，傷心的弟弟自此消失，不知去向。加之，在“我”和女朋友情竇初開之時，她卻因染病離“我”而去，從此“我”失去了兩個“摯愛”，“我被弟弟和情人拋棄了”①（175）。

弟弟和女孩是“我”孤身來到感化院后體驗到的異于伙伴關系的感情的發生對象，這使我擺脫了孤獨的處境，但又飛快地被剝奪了這份“特殊”，重回孤獨。面對生離死別，“我”難掩悲痛，為弟弟的離去感到自責，為少女的死感到羞恥，自責和恥辱皆來自不能盡到保護好親人和情人的責任，由此我們看出主人公“我”已與先前不同，邁出了自我成長的第一步。

在小說的結尾，村長以不給食物相威脅，禁止“我們”向即將歸來的教官匯報村民們棄“我們”而逃的事實，身邊的小伙伴們最終經受不住饑餓紛紛投向村民的懷抱，只有“我”一個人戰斗到了最后。“為了逃離兇暴的村民、躲避夜晚追趕并加害于我的村民，我不知道應該先做什么，也不知道自己是否尚存重新奔跑的力量。我只不過是一個精疲力竭、狂怒流淚、饑寒交迫的孩子而已。我咬緊牙、站起身，向著更濃密的樹枝、更深的草叢奔跑”①（210）。其實，“我”從年齡上來說還是一個尚未成年的孩子，但忍受了一般孩子所無法忍受的饑餓、敢對成人的權威說不，如此堅強的意志證明了“我”完成了邁向成年人階段的重要的成長。文中“更濃密的樹枝、更深的草叢”指示未知的世界，與前文中提到的村民剛離開時的恐慌形成鮮明的對比，預示“我”即使一個人，也可以向未知發起挑戰。

三、兒童視角與成人視角交織的復調詩學

“復調”一詞原是音樂術語，指多聲部音樂，被巴赫金引入小說理論，他認為：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調。”⑤由此可見，“聲音的多重性”是巴赫金復調小說理論的基礎，是解讀其復調理論的關鍵詞。兒童視角小說的主人公是兒童，兒童形象多源于作家的童年回憶，或作家將自己變成童年的角色。換言之，作家是潛藏于敘事者背后的發聲者，這決定了兒童視角小說的多聲部即復調性。

如王黎君所說：“兒童敘事者的聲音作為顯在的主體的形式浮現在文本的表層，而敘述的過程中又夾雜著成年人歷經滄桑后的批判眼光。于是兒童簡單審美的聲音與成人復雜評判的聲音在文本中同時并存，輪流切換，形成了兩套不同的話語系統，這兩者之間的距離，構成了作品的復調。”③兒童視角的背后總隱藏著成人的視角，成人視角若隱若現的干預成就了小說不同聲音的“復調”，兩種視角潛移默化地交織在一起，貫穿于小說之中。以下試舉例加以具體分析。

其一，在村民們悄然逃離后，“我”不知所措，對于“孩子王國”如何運轉，大家無從知曉。“如同孩子的腿突然長長，我們處于快速成長的時期，雖然異常但極其自然地開始了”①（79）。這顯然是隱藏在文本之外的成人視角的經驗自我對童年往事的回憶的口吻，孩子們異常而自然的成長暗示小說進入了一個新的高潮，為故事的進一步展開做了鋪墊，可以說成人視角的存在統領了小說的布局及基調。

其二，小說中多處涉及主人公“我”對于死亡的思考。“死對于我來說是一百年后的離世，幾百年、無限遙遠未來的離世”①（87），“在戰場、在全世界，會有那么多人死去。有更多的人會填埋墓穴。我感覺我們的墳墓無限延伸至全世界”①（97）。死亡的話題對于孩子來說過于沉重，超出了他們的認知范疇。對于死亡，孩子的本能反應皆為恐怖，但是小說中不僅止于孩子對死亡的最初印象，而且通過多次成人視角的干預，使死亡的話題向更深入的人生層面發展，并折射出大江由一般個體出發對全人類的關照的人生觀和創作觀。

最后，小說的戰爭背景及現實意義也是我們觀察兒童視角和成人視角交織的敘事特征的關鍵點。在特殊的戰爭年代，“我們”在感化院里親身體驗到了教官往死里打的體罰，疏散前父親非但未把我接回家，反而把弟弟也順便送入了感化院，仿佛“我們”是被全世界放棄的孤兒似的存在。“我”有感而發：“這是一個殺人的時代。戰爭像洪水般，使集團性的瘋狂泛濫于人們的情感旋渦、身體的各個部位、森林、街道和天空中。”①（13）顯然這不是一個十幾歲的兒童能駕馭的語言，是隱含作者大江跨越時空，用成人的視角揭露了那個失去人性的、血腥的殺人狂時代的本質。

兒童視角小說如果沒有成人視角的介入就容易與兒童文學作品混為一談，成人視角與兒童視角交織成的復調結構成為兒童視角小說的獨特之處，借助兒童視角的表層，抒發成人視角的內在，即使用兒童視角的客觀濾鏡，透析成人視角的世界觀和價值觀。兒童純潔稚嫩的視角與毛糙的現實呈現出了強烈的反諷效果，成人視角突破時空限制的評論生發出文本深層次的意義。

四、結語

《拔芽擊仔》是大江早期小說中兒童視角敘事小說的典型之作，小說講述了戰爭背景下感化院少年疏散的故事，透過兒童視角，我們看到了成人世界的殘暴、孩子內心的焦灼及其成長。同時，兒童視角及成人視角交織貫穿于小說的敘事中，拓展了敘事空間，豐富了文本內容。可以說兒童視角小說的成功確立了大江文學的母題，也確立了大江作為一個作家關注人性、反對戰爭的創作觀。

注釋：

①大江健三郎.芽むしり仔撃ち[M].新潮文庫，1965.

②吳曉東，倪文尖，羅崗.現代小說研究的詩學視域[J].中國現代文學研究叢刊，1999（01）.

③王黎君.兒童視角的敘事學意義[J].紹興文理學院學報，2004（04）.

④王宜青.兒童視角的敘事策略及心理文化內涵[J].浙江師大學報，2000（04）.

⑤巴赫金，白春仁，顧亞鈴.巴赫金全集（第5卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

參考文獻：

[1]吳曉東，倪文尖，羅崗.現代小說研究的詩學視域[J].中國現代文學研究叢刊，1999（01）.

[2]王黎君.兒童視角的敘事學意義[J].紹興文理學院學報，2004（04）.

[3]王宜青.兒童視角的敘事策略及心理文化內涵[J].浙江師大學報，2000（04）.

[4]巴赫金，白春仁，顧亞鈴.巴赫金全集（第5卷）[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

基金項目：江蘇高校哲學社會科學研究項目一般項目“大江健三郎早期小說中的兒童視角敘事研究”（項目編號2019SJA2026）。