淺析話劇《風月無邊》的中國化元素

王宇漫

摘要：本文從林兆華話劇《風月無邊》的導演生平、話劇內容、以及視聽等多方面，對劇目本身進行淺析，以便揭示中國本土話劇的中國化元素。

關鍵詞：話劇;《風月無邊》;元素

“風月”一詞在百度百科中，意為清風明月，也指聲色場所。前者指的是一種自然界的景觀，后者則帶有明顯的人文色彩。《風月無邊》這個名稱，也給風月添加了無盡的發揮余地。

一、《風月無邊》的相關內容

“我的成功不是因為努力而是靈氣與悟性”，這正是干了一輩子戲劇的導演林兆華所說。林兆華于1961年畢業于中央戲劇學院表演系，后來從事了戲劇導演的工作。因為有過當演員的經驗，在導演戲上林兆華更加的如魚得水。在此期間，他導演過《絕對信號》、《紅白喜事》、《鳥人》等賣座的作品，改變了北京人藝一貫的京腔演戲的方法，突破了傳統中國式的現實主義戲劇。

《風月無邊》是林兆華將近八十歲高齡導演的一部戲劇，這部戲劇講述了主人公李漁與戲的關系。李漁，號稱“李十郎”，自視清高，持才自傲。設有家班，在各地演出。機緣巧合之下，李漁被好友引薦給許大人，但因“戲”有辱斯文，遭到了官府的禁止。苦悶中的李漁，整日只有雪兒給她唱曲作樂，排解苦悶。皇天不負有心人，在官府允許唱戲后，雪兒也隨著與霽兒唱對臺戲時，縱身跳入江中自盡。

二、《風月無邊》的中國化元素的體現

“中國元素是來源于中國傳統文化，或在中國現代社會發展中產生的與中國文化緊密聯系的符號、精神內涵或實物，它們為大多數中國人認同，消費者能夠借之聯想到中國文化而非其他國家文化。”[1]《風月無邊》則是集中化的體現了中國化元素。

1.造型的中國化元素

《風月無邊》的故事發生在清順治、康熙年間，從時間點來說，造型藝術充滿著中國化元素。自滿清入關，“所有男子都必須要改換滿族服飾，剃掉額前的頭發，將腦后的頭發束為長辮，在當時就有‘留頭不留發，留發不留頭的嚴格命令。滿族男子有袍、褂、襖、衫、褲等服制。”[2]在圖一中，可以看到蒲松齡身穿大褂坐在椅子上，正在和別人談笑風生。同時，仔細觀察他的頭發，很明顯滿足額前剃掉頭發，頭發束到腦后為長辮。結合這一語境下的蒲松林對李漁說的臺詞：“當年大清國初立，你老兄留頭不留發，留發不留頭的故事，堪稱士林一絕。”交代了李漁面對此時期發生的事情對策和此時代背景下造型藝術具有歷史化的背景元素。

另一方面，女伶人“雪兒”和“霽兒”身著戲服。戲曲是中國獨有的藝術精髓，戲曲的造型也是中國所獨有的。當這一造型形象出現在觀眾眼前時，觀眾會根據以往學習經驗與中國文化符號、精神內涵或實物相聯系，腦中構建出中國獨有的文化形象。

2.舞臺布景的三分法

在舞臺布景的設計上，《風月無邊》沒有采取西方寫實的形式，而是采用中國寫意形式。我們觀察圖二會發現，舞臺的背景是個中國式的山水畫背景，舞臺的中央擺著兩張椅子和幾個坐墊。隨著劇情的不斷推演，我們會發現這個舞臺分成了三部分。第一部分是紅框框出來的部分，這部分是三人聊天的一個場景。第二部分是黃框的部分，這部分放著兩張椅子，用兩張椅子來概括一個場景。第三部分則是兩位女伶人和配樂人員的一個場景。這三個部分的場景并沒有用實際存在的東西隔開，而是根據觀眾的格式塔心理學將場景分割開來。這種布景方式可以聯想到中國傳統戲劇的“一桌二椅”布景方式，“在京劇舞臺上，道具運用非常講究，且惜墨如金。”[3]《風月無邊》的布景方式體現了這種方式，觀眾在觀看演出的時候，就會聯想到戲曲這種中國特有的中國文化元素，從而體現布景的中國化。

其次，在表現每部分的場景時，運用聚光燈來突出這一部分。在第一折中，一開始是三人喝茶品戲，燈光集中照亮了這一部分。后來，家中的袁姨用第一人稱的口吻來交代雪兒的出身以及自己的不滿，聚光燈給到了這位演員和給這位演員搭戲的“鐵笛子”。在兩位女伶人演出《比目魚》的時候，給到這兩位演員燈光。這種明暗對比的燈光運用配合格式塔心理學，構建了同一舞臺的三個場景。

第三，這種舞臺布景構建了一種時空的平行感。在第一幕的時空中，三種空間其實都是在同時進行的。空間一是三人飲茶品戲，空間二則是袁姨交代前史，空間三是兩位女伶人排練新戲。這種三種時空的平行運作，主要依靠的是導演的場面調度、布景、燈光等外部的因素，來達到這一目的。

3.表演內容的中國化

《風月無邊》在表演內容方面運用了很多中國符號，這種表演具有中國化的體現。首先，伶人的表演和昆曲的演出。昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種。昆曲在配樂上，主要的樂器是笛子，劇中則出現名叫“鐵笛子”的一位人物。這位“鐵笛子”一直跟隨著李漁演出，見證了李漁的輝煌與失敗。“鐵笛子”是一位樂器研究人員，他的背后是昆曲符號的隱喻，在女伶人霽兒要走時，鐵笛子講到，“今生今世跟定了李家班，轟也轟不走。”這句臺詞在描述事實，也是在隱喻李漁對昆曲藝術的追求。其次，這兩位女伶人表演的是昆曲，從表演的內容上也是中國特有的文化元素。這種文化元素即使是一個不懂戲曲的人，也會明白臺上所演的內容來源于中國。這種表演內容和人物的塑造上，植根于傳統文化，突出了中國化元素。

4.結構的中國化

《風月無邊》是一部結構比較巧妙又完整的戲劇。首先，從宏觀的角度看，它是一部五幕劇。這部五幕劇都是圍繞著“情”與“戲”的交織所展開。在“戲”這條主線中，講述了李漁創作出《比目魚》后，先請朋友欣賞，后遭人陷害，在沉寂許久后，演出“一招鮮”的《比目魚》達到全劇的高潮，這條線講述了李漁在“戲”上的一種創作和探索。在“情”這條暗線中，講述了女伶人“雪兒”對李漁的愛慕之情。在與“霽兒”搭戲時，她常演的是《比目魚》中的譚楚玉，但是她對于李漁的愛慕，使得她想變成戲中的“劉藐姑”，在失意時陪伴李漁，在有困難時幫助李漁，即使最后為了李漁的藝術理想不惜奉獻自己的生命。對于《比目魚》中劉藐姑與譚楚玉的感情，李漁描述到：“二人臺上戲合，臺下心合，心合戲更合，戲合心更合”。而雪兒即使變成劉藐姑縱深投入河中，李漁也只當她是為藝術獻身。

從微觀角度去分析，這部戲做到了首尾呼應。第一幕開始的三人主要有李漁、蒲松齡、一燈和兩位女伶人，共同在聊一部叫做《比目魚》的新戲。其中，女伶人雪兒對蒲松齡所寫的《聊齋》有這樣一段評價，“想想那些小女子，一個個都那么俊美，相比之下我們都成了木頭人了，心里好賭啊。可是末了那些小女子，一個一個都化作一陣清風去了，反不如我們這些木頭人二，一個一個都還在著。”女伶人“雪兒”和“霽兒”的名字都是自然現象，“雪兒”指的是自然現象中的雪，晶瑩剔透卻可以隨風飄揚，“霽”則是指雨停止，特指的是雪停止。聯系女伶人的名字，則可以預測到“雪兒”結尾，隨著一陣 “雪兒不在了”“不，她在”“在哪兒？”“在聊齋”最后 雪兒身穿白衣出現在舞臺上，配合笛子，表現著戲臺上的樣子，慢慢飄去。這樣的一種場景，運用中國意境的一種手法，達到了觀眾的共鳴之情。

5.思想內容的中國化

《風月無邊》表現的人物是清代的人，在人物思想表達方面比較獨特。“風月”一詞，所代表的意思是風花雪月和詩詞歌賦，是一種欲與靈的探索與思考。李漁在經歷了朝代更迭、官場失意、事業受阻等人生的坎坷，仍然沉浸在戲曲的創作之中，這種對藝術的追求和中庸的思想，正是中國文人寄情詩歌所體現。這種思想是對李漁思想的表達，也是對導演思想的一種關照。林兆華從中央戲劇學院畢業后，一輩子都投入在戲劇創作上，對戲劇的創作和探索與李漁有著同樣的執著。對于李漁的這種淡泊名利，不斷追求藝術的思想，也是自己觀念的一種表達。

三、中國話劇的中國化元素的價值

戲劇原始的文化土壤是來源于西方，在引入中國后，在導演們不斷的努力下，創作的內容和表達的思想都進行了本土化的創作，一定程度上有利于戲劇在中國的發展和中國戲劇的創作。

1.主題的深邃性

中國傳統的思想講究一個“悟”字，這種思想與西方相比，更加的具有個性化和深邃性。在中國化元素構成的戲劇中，觀眾調動自己自身的知識儲備來欣賞，去體會這些元素背后的意義。這種自我欣賞和探索的過程，加深了對此事物的認知，對戲劇所表現的主題更加深刻。

2.觀眾的共鳴性

故事內容貼近觀眾的現實生活或經驗儲備，會引起觀眾的共鳴性。在觀眾面對滿是中國化元素的藝術品時，在潛意識層面會激發身體中的文化基因符號，從而對此藝術品感到格外的親切。這種文化基因，不會應觀眾所處的環境而產生改變，這是一種應在骨子里的符號。

3.故事內容的本土化

故事內容的本土化是外來藝術扎根于本土的一個重要手段。中國電影在1905年拍攝了第一部電影《定軍山》，在這部電影中，電影手段只是一個機器式的工具，表演的內容才是吸引人的看點。《定軍山》內容的選取，首先基于中國戲曲的蓬勃發展，擁有著經典的劇目和演技精湛的演員，其次，是由于戲曲內容在中國擁有大批的受眾，使得故事選取的是京劇的劇目。同理可證，戲劇在引入中國的過程中，不能原封不動的照搬西方戲劇，在引進后要創作貼近人民生活，符合人民價值取向的喜聞樂見的故事。

四、結論

本文通過對話劇《風月無邊》中國化元素的整體分析，使我們可以了解到話劇《風月無邊》中國化元素體現之處，從而更好地把握中國化元素在中國話劇中的價值，給讀者帶來啟發，更好的研究話劇的本土化發展。

參考文獻

[1]吳靜嫻. 品牌融入中國元素的策略類型及其對消費者購買意愿的影響研究[D].華東師范大學，2020.

[2]王怡霖. 試論中國近十年清代宮廷劇的服飾美學[D].長安大學，2018.

[3]李繼勇.聊聊京劇里的道具管理者[J].中國京劇，2020（09）：46-49.

（新疆藝術學院戲劇影視系 新疆 烏魯木齊 830001）