西貝柳斯d小調小提琴協奏曲中的特點及其演奏技巧

鄭浩陽

摘要：西貝柳斯是浪漫主義時期的一位非常重要的民族性作曲家，《d小調小提琴協奏曲》確定了他的世界小提琴大師的地位，是繼帕格尼尼之后的又一曲經典杰作。本文以西貝柳斯《d小調小提琴協奏曲》中的特點極其演奏技巧為研究對象，對《d小調小提琴協奏曲》的音樂特點進行論述，最后以對《d小調小提琴協奏曲》演奏技巧的分析為結尾。

關鍵詞：西貝柳斯? 小提琴協奏曲? 音樂特點? 演奏技巧

西貝柳斯，出生于19世紀末20世紀初，是浪漫主義中國音樂發展后期民族樂派的代表人。他做的協奏曲的手法和原則既有古典主義的影子，又有浪漫主義時期該有的風格特征，并且也體現出西貝柳斯本民族的精神特征。這部作品是西貝柳斯杰出的代表作，后來更是成為小提琴文獻中的經典杰作。像西貝柳斯這位身處20世紀卻依舊能夠寫出這樣一曲極具浪漫主義風格的協奏曲的作曲家，是非常值得我們去研究、學習的。查閱資料可知，國內文獻對此曲只做了簡單的描述，很多細節研究的不具體、不到位。所以本人以此為研究對象，使人們對這部經典之作有所了解。

一、《d小調小提琴協奏曲》的創作過程

20世紀初西貝柳斯踏上了創作小提琴協奏曲之路，初稿完成后，他希望讓德國的小提琴家威廉·伯梅斯特（Willy Burmester）擔當小提琴獨奏時的首演。然而，1904年11月首演時，伯梅斯特臨時出席了其他的音樂會而未能演奏，一名音樂學院的教師維克托·諾瓦什克（Viktor? Novacek）臨危受命，即使他精通樂理，但時間有限，協奏曲中的一部分重難點未能掌握到位，當時演奏完之后人們對這首作品沒有表現出過多的喜愛。有人認為：他的演奏確實表現出了這曲協奏曲該有的情感，但是技術表現不到位，以至于將協奏曲的缺點全部暴露。西貝柳斯聽到人們的評價，第一時間想到的就是修改作品。1905年初，協奏曲新的版本問世，并于同年10月份在柏林演出，當時，著名指揮家雷爾·哈利爾擔任獨奏，擔任指揮的是德國著名作曲家理查德·施特勞斯，足見西貝柳斯備受音樂界的重視。這曲精心修改后的作品的演奏不出所料的引起了觀眾的強烈反響，這個新的版本也一直流傳至今。

二、對《d小調小提琴協奏曲》曲式結構及其特點的分析

西貝柳斯在曲式結構的協奏曲《d小調小提琴協奏曲》有其自身的鮮明的特點。分為平均快板——靈活快板——適度快板三個樂章，下面分析一下作品的結構層次。

（一）第一樂章的曲式結構和特點

此樂章為中庸的快板，2/2 節拍，d 小調，曲式為奏鳴曲式。其中，所述主要部分無論是d 小調、副部旋律的降 D 大調、結束部的降 b 小調;再現部主部的 g 小調，都包含在主部旋律 d 小調的下屬方向調。此外，西貝柳斯不同于其他作曲家把華彩樂段放在一個樂章的結尾而是將其放在了展開部中，所以，他的結構式創新是作品的又一特點。既表現出作曲家個人對作品的深刻理解，又表現出獨奏樂器的“炫技”特點。為了彌補展開部技巧要求過高而展開效果的不足，作曲家又將再現部進行了展開，而正是其中模糊的劃分恰恰體現了那個時期的曲式特征。

（二）第二樂章的曲式結構及特點

此樂章為柔板，降 B 大調，4/4 節拍，曲式為單三部。此樂章調式和第一樂章的d小調有異曲同工之妙。第二樂章是在第一樂章的基礎上創作出的，是d小調的下屬調，表現出浪漫主義時期的音樂特點，另外，從旋律音調和節奏型來看，中部旋律是對引子的展開，而引子又是中部的主題旋律材料的來源。這是在古典主義時期基礎上的中部創作方面的一個偉大創新。

（三）第三樂章的曲式結構及特點

此樂章為適度的快板，D大調，3/4節拍，曲式為奏鳴曲式。此樂章呈中部的D大調與第一樂章的d小調屬于調號不同，音列相同的同名大小調。此主部用 D 大調，不僅是為第一樂章的主調統一，更是為了表現出明快、凱旋的音樂風格，表現出西貝柳斯的音樂創作風格的特點。此樂章中，呈示部中的副部為了使協奏曲的前后聯系更加緊密和協調基于一、二樂章調式采用了降 B 大調，之后，再現部副部中的引子回到最終又回到了主調（d小調）上，再由d小調進入F大調，接著，再次回歸d小調。相較于其他典型作品，此處的創新可謂一體化。運用平行大小調來相互滲透，突出了音調的色彩性和自由的特點。

三、對《d 小調小提琴協奏曲》演奏技巧的分析

（一） 揉弦的運用

協奏曲的開始是平靜的，整個人都像是置身于浪漫的歐洲，之后隨著小提琴獨奏的力度稍稍加大，使此刻的寧靜中添加了一絲活力，像是芭蕾舞演員在舞臺上優雅來回。這時，運弓的動作幅度不要太大，頻率也不要太高，使得音色得到潤色，使音樂更加具有張力，保持此時用手指和手腕相結合的揉弦方法，這樣的揉弦就像是芭蕾舞演員的動作由來回變為原地旋轉，異常動人，之后的主題旋律雖然進入了短暫的略帶憂郁的高音區，但是很快就轉入低音區。

此時似乎話鋒一轉，由于小提琴多處于低音區，音樂給人的感覺像是在描繪豐富的內心世界，這時，與剛剛相比，要再次稍微加大揉弦幅度，提高揉弦速度，以此來增強音樂的表現力，這時的揉弦主要靠的是手腕，再加上臂揉來加大揉弦幅度。之后，進入了協奏曲的高潮。

此時，相比于最初平和的旋律線轉入旋律跨越3個8度多，情緒也由一開始的平靜發展為不平靜，特別是在演奏 36 小節 fz 時，此處的C音不再是使用開始的左手運弓，而是需要手腕來提高速度，加大幅度使揉弦更加的有力，去迎合高把位的降 B 音。但是，為了提高情緒而用右手壓弓子，這是萬萬不可取的，只會適得其反，音樂的情緒非但沒有提上去，聲音反而會變得躁起來，破壞音色。此處若使用揉弦，這樣的動作不僅可以達到想要的效果，還可以間接增加音樂的美感，此時，采用手臂揉弦的方法更能將音調推向高把位。提高速度，加強幅度。

（二） 顫音的處理

這部分西貝柳斯全部采用顫音，不同的是，前六小節的顫音打在F音上，后面則是在C音上，多達48拍的顫音為協奏曲增添了許多特色。如果，我們去掉這部分顫音，那么，協奏曲將失去靈魂，失去主體，其他再好的連音也只是索然無味的修飾。此時的協奏曲如同失去了雙目，變成了一灘毫無生機的死水。在演奏時，對演奏者的技術也是一個考驗，演奏的速度要跟得上，但注意一定要演奏得均勻，把握好節奏，清晰明了。這部分顫音考驗的不僅僅是演奏者的耐力，更是演奏者對演奏時的動作和狀態的把握。演奏時需要放松手指，切忌因緊張而將手指抬得過高或過低，使得顫音的演奏起伏不定，缺乏張力。若想做出良好的顫音，需要左手手指張弛有度，輕巧擊打，這樣的音樂就像是珍珠落玉盤那樣動人清脆。演奏顫音時的不同的處理方法由樂曲內容決定，不能脫離音樂內容孤立存在，單純只靠技術演奏顫音的方法是不可取的。之后的旋律進入結尾，而結尾部分是由整個樂隊演奏，比較有氣勢，有力度，所以此處的顫音起到了將音樂推向高潮的作用，作為向結束部主題過渡的句子，此后的音樂是激昂向上的，另外，為給引入下一段慷慨激昂的主題旋律奠定基礎，從 F 音到 C 音的整個旋律都是向上漸強的，不斷地膨脹，不斷地積攢力量。

在這句旋律中 A音加上 E 音共有 30 多拍（2/2 拍），其中 A音持續顫音23半拍。這次的顫音是單純的顫音，沒有多余的修飾，只是用弱的撥弦旋律來襯托音樂，這樣就使得小提琴音樂表現方面的難度增大，對手指的耐力也是一個考驗。多拍的顫音需要手對弦的各個方面都控制的到位，無論是左手手指打顫音時的幅度還是打顫音的速度都要均勻適中，隨著情緒的增強，后面也慢慢變強，彈奏這里的時候要分外重視音準。有些演奏者瞻前顧后或者只注意當下，而忽視了將要演奏的顫音，只求速度，不求準確度和精度，要想打好這個顫音，謹記把握好手指打顫音的力度和幅度，高低適中即可，注意每一次打顫音都要把握得分毫不差。如果剛開始練習的話則可以適當減緩速度，將訓練的準確度提升上去，這樣慢慢的多次重復之后，再提高速度就是一件很容易的事情了。另外，顫音的練習對手指的耐力是一個考驗，多練習顫音，以后手指打顫音時，對音準的控制也會更加到位。

（三）運弓的技巧

1.跳弓

跳弓在《d小調小提琴協奏曲》中主要運用在第一、三樂章。這樣的手法最開始出現在第一樂章中的一段華彩性的樂句中，以59、60小節為例，這兩小節演奏者需要不間斷的換弦，大幅度的運弓，像是弓子本身在跳動一樣，進入了61之后，協奏曲沒有了連弓，再加上音符本身較快的節奏，弓子開始自然彈跳，似乎為在整曲音樂助推波瀾。后面的音符像是在快速跳動，接著變成小短弓，有些演奏家此處也不一定會用跳弓，一直用短分弓，以達到自己喜愛的效果。

開始時的音域跨度大，不管是和音到泛音還是兩個八度到三個八度都是如此，然后是4、1兩弦的往返重復，小提琴八度的雙音都是在連續并快速進行，往返來回，此時要放松雙手，調整右手拉弓狀態手臂協調。4 弦—3 弦—2 弦—1 弦拉完一個音之后就換弦，往返重復，注意右大臂積極、有幅度的抬落，與左臂相互配合。

此處是雙音加單音跳弓，要注意把握音準，控制好運弓平面，均勻拉出各個雙音，熟練后，可以由最開始的不用跳弓，只用小短弓調整為拉跳弓的狀態，控制好右臂，自然就會拉到位。

2.波弓

波弓不僅出現在第二樂章，再現段和呈示段同樣出現了這種弓法，我們以呈現段結尾處為例。

此處波法非常符合此章意境，讓人感覺別有樂趣。樂曲似斷非斷、旋律上進，聲音如天籟，異常動人。

3.頓弓

頓弓充分應用于樂曲的第三樂章第一主題，我們可以做個分析。附點節奏是整個協奏曲主題旋律的節奏型，頓音使用于協奏曲的每個附點音符的結尾短時值音上。音樂整體的情緒和風格都在頓音這一技法中表現得淋漓盡致，它的主題旋律激昂向上，充滿動感，要想運弓變得更加靈活，練習者運弓時可適當靠近弓尖。

此處應用頓弓，頓弓實際就是在一弓中奏出多個頓弓，作為小提琴演奏家重要技術之一，它應用廣泛，備受作曲家青睞。此處的連頓弓為雙音，需要注意找好音準、把位把握到位，雙音控制均勻如果練習到位，可參照原汁原味的譜面練習，練習時更不能忘記聽準音調，協調好肢體的動作，做到張弛有度，雙手配合來保證各個連頓弓的音準和聲音的彈性。

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