從《畫(huà)禪室隨筆》看董其昌“南北宗”論

路新明

摘 要：《畫(huà)禪室隨筆》作為明代董其昌的著作，闡釋精辟，觀點(diǎn)獨(dú)到，為后人學(xué)書(shū)留下針砭時(shí)弊之言。此卷有關(guān)繪畫(huà)理論由畫(huà)旨、畫(huà)眼等組成。其內(nèi)容論述自身習(xí)書(shū)歷程中所思、所感而闡發(fā)的論點(diǎn)，對(duì)后世書(shū)學(xué)者有所裨益。董其昌作為明代中后期書(shū)畫(huà)家、美術(shù)鑒賞家和理論家，他的繪畫(huà)理論對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，文章從流派之分以及其積極與消極影響三個(gè)方面對(duì)其“南北宗”論進(jìn)行論述。

關(guān)鍵詞：《畫(huà)禪室隨筆》;董其昌;“南北宗”

從古至今地域分南北，書(shū)法理論也有“北碑南帖”之說(shuō)，時(shí)至今日南北差異仿佛已經(jīng)成為約定俗成的定論。追溯有關(guān)于“南北宗”的論說(shuō)，在與董其昌同時(shí)的晚明書(shū)畫(huà)家莫是龍的《畫(huà)說(shuō)》中也有相關(guān)記載，從中可以得知關(guān)于“南北宗”這一議題，并非董其昌本人所獨(dú)創(chuàng)。其來(lái)自于中國(guó)禪宗，進(jìn)而發(fā)展至?xí)?huà)理論中，并成為劃分南北畫(huà)派的理論依據(jù)，但對(duì)“南北宗”論闡述得最為全面的書(shū)畫(huà)理論家非董其昌莫屬。

一、“南北宗”流派之風(fēng)格

《畫(huà)禪室隨筆》是一部關(guān)于董其昌書(shū)畫(huà)品評(píng)、創(chuàng)作、用筆、用墨等方面的著作，在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上是一部具有廣泛影響力的文集。它以“南北宗”論獨(dú)樹(shù)一幟，但其在中國(guó)繪畫(huà)史上的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在中國(guó)書(shū)法史上的影響，并不斷成為中國(guó)畫(huà)理論研究的熱點(diǎn)。

董其昌的藝術(shù)思想多受到禪宗的影響，形成“尚淡”的藝術(shù)風(fēng)格。禪宗是在中國(guó)文化思想的不斷碰撞而成，其思想深刻影響了畫(huà)家的文化理念和創(chuàng)作風(fēng)格，董其昌的繪畫(huà)美學(xué)思想自然也烙上了禪學(xué)的影子。董其昌在《畫(huà)旨》中說(shuō)：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也……而北宗微矣！”書(shū)有南北書(shū)派論，畫(huà)有南北宗，南北之分從古至今都是被不斷談?wù)摰脑掝}。在此，董其昌指出禪宗有南北之分，是始于唐代，繪畫(huà)理論的分派亦濫觴于唐代，并對(duì)南北風(fēng)格的劃分界限更清晰地進(jìn)行論述。他認(rèn)為北宗由李思訓(xùn)父子的山水始，繼而為趙干、趙伯駒、趙伯骕以至馬遠(yuǎn)、夏圭輩;南宗則以王維為宗主，王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至“元四家”，亦如六祖之后，有馬駒、云門(mén)等。董其昌將其南北流派之淵源、代表書(shū)家的劃分以點(diǎn)帶面進(jìn)行展開(kāi)論述，以書(shū)家的風(fēng)格分門(mén)別類，使其進(jìn)入某一風(fēng)格系統(tǒng)中。

繼而在南北兩派風(fēng)格分析上，董其昌在《畫(huà)旨》中指出：“又應(yīng)馮公之教，作題辭數(shù)百言，大都謂右丞以前所作者，無(wú)所不工，獨(dú)山水人情，傳寫(xiě)?yīng)q隔一塵……若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔。”在書(shū)畫(huà)分派風(fēng)格上，追根溯源，董其昌通過(guò)在書(shū)法風(fēng)格中分析王右軍變化鐘繇古拙的風(fēng)格，繼而出于此家的歐、虞、褚、薛各得有右軍之一體耳，以此來(lái)說(shuō)明在畫(huà)派風(fēng)格中不同于王維，以李思訓(xùn)為代表的北派畫(huà)家風(fēng)格，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗。董其昌認(rèn)為北派繪畫(huà)大多用猛烈的斧劈皴法，風(fēng)格粗硬，彰顯粗獷之氣，在繪畫(huà)手法上，既剛硬又細(xì)挺，較少變化，多用直線勾劃;“南宗派”乃是文人士大夫畫(huà)，畫(huà)皆以文雅、淡泊為主要格調(diào)。在筆墨線條表現(xiàn)上，董其昌主要以淡柔與剛硬來(lái)區(qū)分南與北。

唐以來(lái)文人士大夫們盡管入朝為官，但在遇到違背本性之事時(shí)，多思隱居避世、獨(dú)善其身以保全自我。這種狀況在歷代文人雅士中屢見(jiàn)不鮮。至明朝時(shí)局混亂，文人士大夫惶恐不安，為保持內(nèi)心的平靜，他們轉(zhuǎn)而追求平淡的意境。繪畫(huà)作品作為心之外化，即與之密切相關(guān)。正如葛兆光先生在《禪宗與中國(guó)文化》一書(shū)中系統(tǒng)闡述了中國(guó)士大夫與禪宗文化的層層遞進(jìn)發(fā)展的密切關(guān)系：“唐宋以來(lái)，禪宗竟風(fēng)靡一時(shí)，弄到士大夫幾乎‘人人談禪的地步。它幾乎取代了老莊思想的地位，還奪去了儒家的一部分地盤(pán)，它攝取了老莊思想和魏晉玄學(xué)的成分，又滲入了儒家思想體系的內(nèi)部。”而在董其昌所處的時(shí)代，禪宗成為文人雅士追求的至上標(biāo)準(zhǔn)，“尚淡”書(shū)風(fēng)亦成為其追求的標(biāo)準(zhǔn)。

二、“南北宗”論之積極影響

在中國(guó)繪畫(huà)史上，自魏晉文人士大夫的出現(xiàn)起名家輩出，但由于文人習(xí)慣于一種“述而不作”的思維模式，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的理論研究缺少一種系統(tǒng)的論述及流派的歸納，董其昌“南北宗”論的全面闡釋，標(biāo)志著中國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)畫(huà)派論的發(fā)軔。盡管“南北宗”說(shuō)在理論上還不精確、在邏輯上還不夠嚴(yán)密，但作為一種新的理倫，它帶有思想方法上的拓展與美學(xué)觀念上的更新，可以說(shuō)在風(fēng)格辨析過(guò)程中不乏真知灼見(jiàn)之語(yǔ)。

董其昌在“南北宋論”中以柔和與粗硬為標(biāo)準(zhǔn)，將以粗獷、挺拔、潑墨為筆調(diào)的畫(huà)風(fēng)作為北派的風(fēng)格特征，將以柔和的披麻皴虛松、清淡的筆調(diào)去表現(xiàn)一種瀟灑、含蓄、秀逸風(fēng)格的畫(huà)風(fēng)作為南派特點(diǎn)。而董其昌本人追求的是以禪宗推崇的清淡、靜穆為宗，在他的繪畫(huà)筆觸下既沒(méi)有濃重的墨，也沒(méi)有剛勁挺拔的線條，而是講求靜穆畫(huà)風(fēng)和自然的胸襟，將儒家文化的“文質(zhì)彬彬”和道家“外柔內(nèi)剛”的靜美相交融，以靜為美。尤其在清初，“四王”等文人畫(huà)家們對(duì)董其昌“柔靜”的畫(huà)風(fēng)更是推崇備至。在董其昌揚(yáng)南抑北的立論下，南派書(shū)風(fēng)空前發(fā)展，成為書(shū)畫(huà)家崇尚雅致的一種標(biāo)準(zhǔn)。至此，南派柔美的書(shū)風(fēng)在歷代書(shū)家的倡導(dǎo)下，發(fā)展到極致，影響極大。

歷來(lái)有書(shū)畫(huà)不分家之論，南北之分論亦在書(shū)法理論中不乏精彩論述。清代書(shū)法家阮元《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》中較為詳細(xì)地探索書(shū)法演變之源流，其論著與董其昌“南北宗”論可以說(shuō)一脈相承。其中，阮元在《北碑南帖論》中講：“是故短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)。界格方嚴(yán)，法書(shū)深刻，則碑據(jù)其勝。”他提出，南派以短箋長(zhǎng)卷、帖學(xué)為勝，而北方以碑碣見(jiàn)長(zhǎng)，將南北書(shū)風(fēng)的源流劃分得異常清晰。由此可見(jiàn)，“南北宗”理論自出現(xiàn)以來(lái)，不僅在書(shū)畫(huà)理論領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響，在審美層面中亦影響了對(duì)藝術(shù)品細(xì)膩與粗獷的劃分，有利于后來(lái)者更為精準(zhǔn)地欣賞書(shū)畫(huà)作品，將書(shū)畫(huà)史論的發(fā)展向前推進(jìn)一步。

三、“南北宗”之流弊

董其昌的“南北宗”論當(dāng)時(shí)在文人畫(huà)家中引起了強(qiáng)烈的反響。但隨著歷史的演變，南派與北派之說(shuō)得到越來(lái)越多學(xué)者的批判。徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中認(rèn)為：“董其昌分宗的說(shuō)法，不僅不能代表客觀的畫(huà)史及客觀的畫(huà)論，甚至也不能代表他自己個(gè)人的完整觀點(diǎn)。”徐復(fù)觀對(duì)“南北宗”論嗤之以鼻，以犀利的觀點(diǎn)表明董其昌論述的不客觀性。

明末清初的書(shū)畫(huà)家笪重在《畫(huà)筌》中針對(duì)南派的柔和、恬靜書(shū)風(fēng)給予缺乏陽(yáng)剛之氣的定義，明顯表現(xiàn)出對(duì)于柔媚書(shū)風(fēng)的貶低。當(dāng)然，南派靜穆、溫潤(rùn)的風(fēng)格與明清的時(shí)代精神士人們的集體意識(shí)相契合，董其昌的“南北宗”論以禪論畫(huà)，是繼宋代蘇軾的“文人畫(huà)論”之后的重要繪畫(huà)理論，一定程度上導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)雄偉渾厚、氣勢(shì)剛猛的作品減少，而是多數(shù)轉(zhuǎn)向“蕭條淡泊”“平淡天真”之作。董其昌“南北宗”論是在宋代文人畫(huà)論的基礎(chǔ)上，不但加強(qiáng)了“平淡”，又進(jìn)一步明確地反對(duì)“剛硬”，致使中國(guó)畫(huà)走向“曲軟”和“陰柔”，并使其成為中國(guó)畫(huà)的主流。這乃是其“南北宗”論發(fā)展到極致的負(fù)面影響。

綜上所述，正如徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中針對(duì)南北分宗的問(wèn)題談到：“現(xiàn)在談到南北分宗的本身問(wèn)題。首先我們要了解，過(guò)去人，常喜歡把自己思想之所向安放在一系列的古人中間，以作為自己立言的根據(jù)。在文學(xué)方面，則常以選文、選詩(shī)的方式來(lái)標(biāo)明自家的宗旨，此風(fēng)至明更盛。董氏的南北分宗，正是此一風(fēng)氣下的產(chǎn)物。”正如時(shí)勢(shì)造英雄，董其昌的“南北宗”論在明代當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)發(fā)展的產(chǎn)物，對(duì)繪畫(huà)領(lǐng)域起到推動(dòng)作用，其淡雅的風(fēng)格影響了一批文人畫(huà)家。董其昌通過(guò)對(duì)南派的淡雅書(shū)風(fēng)的闡釋，對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行了全面的總結(jié)。其風(fēng)格分流的論述使得中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格更加清晰化，有助于人們對(duì)繪畫(huà)風(fēng)格形成更加明確的認(rèn)識(shí)，然而針對(duì)南與北的風(fēng)格的劃分標(biāo)準(zhǔn)往往又是模糊不清的。正如《易經(jīng)》中的陰陽(yáng)和合，許多對(duì)立的要素本來(lái)就是相輔相成、互相包含、辯證統(tǒng)一的，沒(méi)有一樣事物能夠絕對(duì)獨(dú)立地存在，任何事物都是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。隨著時(shí)代的日新月異，不斷向前推，立場(chǎng)的不同導(dǎo)致論點(diǎn)的差異。用黑格爾的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)講，即在事物的發(fā)展過(guò)程中，每一階段對(duì)于前一階段來(lái)說(shuō)都處一種否定，但又不是單純的否定或完全拋棄，而是否定中包含著肯定，從而使發(fā)展過(guò)程體現(xiàn)出對(duì)舊有制度既有拋棄又有保存的性質(zhì)。因此，筆者認(rèn)為董其昌的“南北宗”對(duì)繪畫(huà)的影響是有巨大影響，但是也有其時(shí)代的局限性，作為一代藝術(shù)領(lǐng)袖應(yīng)該更加客觀理性地分析繪畫(huà)的風(fēng)格，其“崇南抑北”的觀念有一定的偏頗。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代畫(huà)論歷來(lái)在褒獎(jiǎng)與批評(píng)的碰撞中發(fā)展，但任何一種美學(xué)思想都有時(shí)代的局限性，而對(duì)于后世學(xué)書(shū)者而言，針對(duì)前輩書(shū)畫(huà)理論家觀點(diǎn)要有一個(gè)清晰而客觀的認(rèn)識(shí)和評(píng)論。對(duì)于“南北宗”論這樣的美學(xué)觀點(diǎn)，要結(jié)合當(dāng)前的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論進(jìn)行深入的探究，辯證地汲取其精華，以形成具有時(shí)代意義的新的美學(xué)理論。

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作者單位：

河北美術(shù)學(xué)院書(shū)法學(xué)院