水暈墨章

關曉悅

摘 要：元代是傳統山水畫發展歷程中一大高峰，亦是寫意山水的成熟期。王蒙作為“元四家”之一，其山水作品具備獨特的個人色彩：構圖繁復，筆墨多變，莫辨端倪;氣勢崢嶸，意境深邃。其作品展現時代風貌，并對之后的畫家們產生了重要影響。至當代，王蒙山水畫的密體形式與筆墨仍為山水畫創作提供方向與指導，需要繼續研究、思考。

關鍵詞：王蒙;元代山水;密體;筆墨

一、王蒙及其山水畫作品

王蒙，浙江湖州人，字叔明，自號黃鶴山樵，與黃公望、倪瓚、吳鎮并稱為“元四家”，從四人的繪畫作品中可見元代山水畫的輝煌成就與特點。其中“王蒙的畫代表由元入明的啟蒙畫派”，具備強烈的個人風格：構圖飽滿靈動，畫面筆墨語言豐富多變，糅合披麻皴、卷云皴等，創牛毛皴、解索皴，繁密深秀，多筆墨皴染，墨色清潤，意境蒼茫厚重，畫中景物既具客觀表現又富文人意趣。倪瓚曾評“王侯筆力能扛鼎，五百年中無此君”，董其昌在其代表作《青卞隱居圖》上題“天下第一王叔明”等，均對其山水畫作品給予了極高的評價。

從王蒙所處的時代背景來說，經歷了長年的戰爭與動蕩，社會結構發生了很大改變。元代民族等級制度下，種種歧視、打壓政策給文人們帶來了重大打擊，一定程度上致使文人產生隱逸的心理，寫意山水興盛。此外，元代未設宮廷畫院，對院畫的沉寂與山水畫的主流發展趨勢產生了一定影響。需要注意的是，元代文人部分選擇歸隱山林并不意味著他們完全退出了政壇，政治背景不是影響繪畫風格的必然因素。

從山水畫發展的角度來說，元代山水畫在繼承前代的基礎上發展成熟。在中國傳統繪畫發展過程中，文人逐漸參與，將其思想融入繪畫創作，主導繪畫的審美要求與趣味，山水畫尤是如此。“宋畫是無我之境，注重客觀事物之‘理與真實性;元畫是有我之境，注重自我情感的表達流露。”相較于宋代注重對客觀景物的細致觀察、描繪，元代山水在理論與實踐上都逐漸向尚意抒情的寫意山水方向發展，寫意山水畫發展到頂峰。東晉陶淵明描寫的“桃花源”是千百年來文人理想歸隱地的代名詞，而寫意山水畫多以描繪山川之景抒發畫家對自然的向往、贊美以及希望脫離塵世的隱逸之心。“隱”也是王蒙山水畫的重要主題，畫面中經常出現的茅屋、各種人物形象都為畫面氛圍增添了祥和舒適之感，這往往也是畫家本人的代入。

除了與時代背景、山水畫發展總體趨勢等因素相關之外，畫家自身的生平經歷自然也不可忽視。王蒙家境殷實，外祖父趙孟頫為元代詩書畫全才，家中具備深厚的書畫氛圍。王蒙本人早年為官，在元朝諸多打壓、歧視政策與好友勸說下辭官歸隱，明朝建立后重返仕途，但受胡惟庸案牽連，死于獄中。王蒙追求隱逸，內心豁達，卻也有面對現實的無奈、苦悶，這些皆可于其作品中尋得。

二、王蒙山水畫藝術

王蒙山水畫以其筆墨繁密秀潤為研究者所關注的重點，但畫家繪畫創作的時間較長，因此其藝術風格隨著時間與人生經歷的不同而變化，作品在不同時間段也呈現出不同的特點，這也是其繪畫藝術不斷發展、成熟的重要脈絡依據。

王蒙初期的山水作品基本處于擬古臨創階段，個人風格還未明顯展露，對各家技法皆有研究，功底扎實，畫面具有較強古意。從師學取法上來說，元代尚無崇南貶北之風，畫家們對前人的學習基本從自身喜好、需求出發。王蒙筆墨以王維為宗，出自董巨，又師承“荊關”，汲取各家所長，自成一家。“草堂”是其創作的主要主題，吸取王維“草堂山水”圖式，“主要通過描繪文人隱居的處所環境，樂其所居草堂，陶冶其放逸情操，表現其‘不奔趨于塵勞，不淪胥于枯落的博雅之士人格”。繪《東山草堂圖》《南村草堂圖》等，用筆細勁秀麗而有沉穩之感，意境恬淡而舒適。

至正初年（1341年）王蒙隱居至杭州黃鶴山，當時東南地區尚未受到元末政權動蕩的影響，文人們互相往來，投身于創作之中。王蒙也與黃公望、倪瓚等人交往甚密。與其他文人畫家的交流促進了王蒙對同時代繪畫的橫向學習。這一時期王蒙勤于創作，閱讀了大量書籍，作品富有書卷氣息與文人意趣，同時，繁密的個人特色也逐漸顯露出來，用筆更有書寫意味，更具寫意性。繪有《春山讀書圖》《夏山隱居圖》等。

至元末，局勢動蕩，東南文人圈亦難似從前般愜意自適，昔日好友黃公望也已逝世，王蒙歸隱得更深，其內心更為超脫，但也有愁悶郁結之情。此時是王蒙藝術風格的成熟時期，構圖上結合北宋“三遠法”與黃公望“三遠法”，更為深邃幽謐。繪畫上極大限度地運用筆尖、筆肚等不同位置，以表達不同的筆墨效果，描繪江南繁雜的景物。畫面通過多次皴擦暈染表現出山石陰陽向背，具備很強的體積感。苔點在其作品中也起到重要作用，多于結構處提醒，干濕混用，進一步營造出“密”的視覺效果，“形成松而不散、毛而不澀、干而腴潤、虛而盈實的筆墨圖式”，呈現出“水暈墨章”的藝術面貌。

王蒙繪畫風格成熟時期最有代表性的作品莫過于《青卞隱居圖》，無論是筆墨技巧還是意境都達到了相當的高度，為其集大成之作。此畫較為弱化了對物象的寫實描繪，更加注重意趣神韻，在構圖與筆墨皴法上受郭熙的影響較大。其打破了山水畫構圖一貫的穩定感，山勢扭曲蜿蜒，異峰突起，樹林、屋舍、人物等穿插其間。畫面未對近、中、遠景做明顯區分，而在虛實、凹凸交錯之間呈現出明顯的動勢，氣脈貫通。山頭處繪有礬頭，應為取法關仝。山石多以干筆淡墨為底，多次疊加、皴染，以筆尖勾解索皴、牛毛皴。皴筆以其扭曲之姿富有動感，層層交織構成山石的結構、明暗。用淡墨多次隨結構暈染，墨色清潤淋漓，加以重墨點苔提醒。下筆干凈利落，姿態肆意遒勁，極具生機。在《青卞隱居圖》中可看到下方樹木出枝用筆非常灑脫，渴筆、濕筆結合，些許處以筆根皴擦，筆力狠辣;近處不少樹枝以筆尖打圈的方式勾畫，有很強的隨機性，一氣呵成，既體現出畫家極強的筆下功夫，又使我們感受到其作畫時的爽快酣暢。

對于《青卞隱居圖》的內涵解讀，有分析認為此畫顯得危機四伏，充滿了扭曲動蕩卻又竭力壓抑的動勢、紛忙的筆觸和陰暗的畫面關系;也有分析指出，《青卞隱居圖》靜謐幽深的氛圍是畫家在動亂時期追求世外之境的表現。這里筆者認為，王蒙一生既有文人對歸隱桃源的向往，同時亦有對仕途的期許，這兩種情感并不是完全對立的。《青卞隱居圖》中繪有屋舍、高士等象征歸隱的圖式，而崎嶇回轉的山脈或許是畫家內心矛盾的體現，畫家苦悶而不知如何抉擇，但也正是在這樣的心境下畫家更加追求內心的“桃花源”。這時的隱居或許已不似從前的愜意，增添了許多無奈與躲避戰火的不得已，但這種壓抑、矛盾的心理全部以筆墨傾瀉而出，成就了王蒙山水畫藝術的輝煌。此外，畫家的風格是多變的，會根據畫面選擇不同的表現手法，需要以畫面為重，多加比較分析。

《葛稚川移居圖》為設色山水，可見黃公望淺絳設色的影響。取道教典故——葛洪移居羅浮山修道為題，山石層疊，氣勢開闊，高峻而無險境，描繪景物眾多，如飛瀑清潭、雜草樹木。中景山腳平臺處繪有許多人物，小而具結構，形象生動逼真;近景處樹枝干粗壯，用筆較細勁，葉片用雙鉤，種類豐富，空隙間穿插著松針與藤蔓，連藤蔓上的細小花葉也都以雙鉤繪出;遠處山間雜木成林，也皆雙鉤而出。畫家以其極強的筆下功夫描繪出了江南山間植被茂盛、一片生機的景象，在細致密集中又不失筆墨韻味。設色上山石整體以赭石色加淡墨罩染，樹葉多用花青、赭石色等色，點綴畫面。整體色彩明麗清秀，色墨層次豐富。

三、當代創作指導意義

傳統山水畫經歷了近代以來的變革發展，在當代具備探索創新的環境與積淀。王蒙山水畫無論是密體構成還是筆墨皴法，或是畫面意境都值得當代創作者們深入學習。近代以來，在各種思想運動影響之下，山水畫也在尋求改變，改變的方向大體上分為吸取西畫技法，青睞寫實、在傳統中尋求新方向，以及二者折中這三種。近代人們激進地認為傳統繪畫寫意審美導致其遠離客觀事物，呆板僵化，更加重視起畫面的寫實描繪。因此宋畫受到重視、學習，畫家們投身于自然山川之中，寫生活動興盛，出現了一批優秀寫生理論與創作成果。

傳統審美意趣在當代也不是完全消散的。中國畫始終不可離開筆墨，人們在改造傳統繪畫之時亦在思考中國畫的定義與底線。對當下的創作者來說，王蒙山水畫的密體構成、帶有寫實性的描繪適應當下創作環境與需求，畫中復雜多變的筆墨以及意境更是值得思考、借鑒的。縱觀當下山水畫創作，一方面畫家們閱讀量、書畫修養有限，畫面難有飽滿鮮活的精神意蘊;另一方面受當代藝術沖擊以及展廳效應影響，山水畫作品一味追求大、滿、密的視覺效果，作品看似細節豐富，實則為肌理、元素的堆徹，在重制作性的同時喪失了許多意境與精神內涵，缺乏筆墨意趣，這也是當下取法王蒙山水存在的誤區。王蒙山水、傳統山水畫在新時代煥發著新的指導意義，當代創作者既不可對傳統一味模仿，也不能完全拋棄傳統，仍需在學習新技法、作創新的同時回歸傳統，探尋傳統中的可能性，發展新時代的山水畫藝術。王蒙“水暈墨章”之山水畫藝術亦將于新時代煥發出新的光彩。

參考文獻：

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作者單位：

四川大學藝術學院