《只有蕓知道》：慢電影、生命影像與愛的“情動功能”

艾志杰 王子涵

不同于《不見不散》（1998）、《天下無賊》（2004）和《非誠勿擾》（2008）等彰顯“馮氏幽默”的商業賀歲片，馮小剛導演的新作《只有蕓知道》擺脫了平民化、接地氣的幽默風格，而是一個略帶悲傷的至真至純之作。正如有學者指出：“同‘馮氏電影常見的戲謔、調侃和戲劇性再現生活情境的風格相比，《只有蕓知道》呈現出一種返璞歸真的純粹和深情?！盵1]影片于2019年12月20日上映，由黃軒、楊采鈺、徐帆和莉迪亞·佩克漢（Lydia Peckham）等演員聯袂主演，講述隋東風與羅蕓兩個北京人來到新西蘭，美麗邂逅之后，走入幸?；橐鰠s無緣白頭偕老的故事。在快節奏的“倍速”時代中，影片以平淡的敘事方式和極簡的場面調度展示“慢電影”的美學魅力;同時，影片辯證地思考生與死的生命本質問題，探討電影作為“活影像”的精神力量;此外，影片中愛與疼痛所彰顯的“情動功能”，讓觀眾獲得審美和心理層面的替代性滿足?？梢哉f，《只有蕓知道》像是馮小剛寫給“愛情”的情書，是他心中的“白月光和朱砂痣”。這個“半生緣”的故事，不僅讓我們看到了故事講述的時代，而且也讓我們看到了講述故事的時代——這個我們身處的時代。

一、慢電影：“倍速”時代的反抗力量

“慢電影”（slow cinema）這一概念最初由法國電影評論家米歇爾·西門（Michel Ciment）提出，主要指以淡化的敘事方式、極簡的場面調度以及平緩的剪輯節奏為基本特征的電影，匈牙利的貝拉·塔爾（Béla Tarr）、菲律賓的拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）和墨西哥的卡洛斯·雷加達斯（Carlos Reygadas）等電影制作人通常被認為是這類電影的積極倡導者。與馮小剛的那些追求“快節奏”的商業電影不同，電影《只有蕓知道》以緩慢的節奏和純粹的敘事建構故事，并在開篇時便以木心的《從前慢》定調，顯現出“慢電影”的某些美學特質，成為“倍速”時代的一股反抗力量。

電影《只有蕓知道》中與“慢電影”息息相通的，是有意增強觀眾對日常生活的時間意識，讓觀眾回到“從前的日色變得很慢，車、馬、郵件都很慢，一生只夠愛一個人”的“時延”狀態。影片中，隋東風和羅蕓動用所有的積蓄，購買了克萊德小鎮上的一棟房子，開了一家叫做“蕓”的中餐廳，收養了一條叫“布魯”的流浪狗，每天就是買菜、做飯、打掃、遛狗、曬太陽、發呆，從此過上了閑云野鶴的甜蜜生活。影片用這些敘事序列勾勒出了新西蘭慢悠悠的節奏與平凡的生活。與此同時，影片還采用倒敘的敘事方式，用后半生的“苦”追憶前半生的“甜”，將美滿卻留有遺憾的脈脈溫情緩緩地呈現給觀眾。從隋東風踏上遠途送羅蕓回新西蘭開始，電影呈現了重走過往之路、定居小鎮開餐館、共同養寵物狗以及怦然心動的“公交車初識”等多個敘事序列，一反好萊塢商業電影式的“強化的連續剪輯”，不以激烈的矛盾沖突制造“眼球經濟”，而以慢敘事、慢節奏展示那種“你鎖了，人家就懂了”的平淡愛情，給予觀眾思索和回味的時間和空間，從而讓他們回到生活本身。

進一步而言，影片《只有蕓知道》所自帶的這種“慢電影”特質也開啟了“一個可以在影片內進行哲學和美學反思的空間”[2]。這種思辨性的空間在“慢電影”中往往以具有“沉思美學”意味的長鏡頭來建構，譬如蔡明亮的《郊游》（2014）用13分鐘的長鏡頭描摹一個無家可歸的男人狼吞虎咽地吞吃著一個畫有人臉的高麗菜;畢贛的《路邊野餐》（2016）用42分鐘的長鏡頭橫穿夢境與現實、由水底直達陸地;貝拉·塔爾（Béla Tarr）的《都靈之馬》（2011，A Torinói ló）用29個長鏡頭講述父女二人六天的日常生活……這些“慢電影”的推崇者在銀幕上構建接近于真實時長的時空，為人物情感的爆發蓄積時間，從而使觀眾重新獲得“看”的能力。馮小剛雖然沒有采用如此夸張的時間表達，但是片尾那個將近兩分鐘的“撒骨灰”長鏡頭卻極具震撼力。緩慢的長鏡頭中，一只蒼白的手，羅蕓的骨灰隨風灑落，將隋東風對羅蕓點點滴滴的愛緩緩呈現，并慢慢地把羅蕓帶到她想去的地方，讓觀眾從中思考愛情的哲學。

二、生命影像：識別和追憶中的“活影像”

在德勒茲眼里，電影是一個經驗性地呈現自身生命的“有生命的影像”，即“活影像”（Living Images），呈現自身的生命，是電影的目的。“德勒茲將主觀性放在他的第二個系統中，是通過主觀性的各個物質層面帶入的”[3]。《只有蕓知道》在兩個層面上體現了這種“生命影像”的特征：其一，它源自于馮小剛摯友張述和羅洋的故事，這是主觀性的介入;其二，它在死亡中追憶生命的意義，從而引起觀眾的共鳴。

具體而言，識別（recognition）、追憶（recollection）和夢（dream）是德勒茲時間影像的三大基礎。影片以隋東風的視角展開，重現在餐廳打工、送外賣、做苦力、跟別人合租、打工換宿舍等一系列事件，并且每當碰到自己與羅蕓有關的事情或人時，就會出現關于這個事和人的故事，告訴觀眾這是識別的過程，也是主觀性介入記憶的過程。同時，影片中布魯、林太太以及羅蕓的相繼離世，代表著每個人生命中孩子、親人、愛人的離開，是一種“追憶”，是過去式，是在過去尋找意義。隋東風和羅蕓將布魯當作自己的孩子，它的離去類似于一種“中年喪子”之痛;林太太是異鄉的親人，為他們提供住所，是他們的媒人，她的離世代表著與親人的分離;羅蕓的離開導致“半路留下的那個人，苦啊”，離開的人有著不能共度余生的遺憾;而“夢”是什么呢？是自由，是靈魂的不受束縛，是悠然自得的現實生活。這是羅蕓所期待的，卻也是她始終未能實現的生命體驗。影片以隋東風餐廳聘用的服務員Melinda印證了這一點。Melinda用打工的錢付了助學貸款，在印度尋找佛教的奧秘，去非洲參觀動物大遷徙，到圣地亞哥尋覓朝圣之路，最后回到鄉村教書，并給羅蕓和隋東風寄去了明信片。電影以羅蕓的視角展示了這個無拘無束、充滿朝氣的女孩形象，羅蕓希望這些也能成為她的生活，但卻僅僅是“夢”，是將來時，是包含著記憶和未來的幻想，是在羅蕓身上永遠無法實現的生命的最高形式。

影片叫《只有蕓知道》，到底只有羅蕓知道什么呢？帶著這個疑問，可以發現羅蕓有個隱藏一生的秘密：缺乏安全感。羅蕓說過一句話：“房子和生意都給不了我安全感，只有你能給我安全感?！彼鍠|風用愛去治愈羅蕓心中的傷，養只小狗陪伴她，將她喜歡的鯨魚照片貼在墻上，給足她安全感。因此，影片就回到了對生命本質問題的探討。生命的本質是“愛”，“愛”治愈不安，治愈疼痛。影片所帶來的“一種‘無中心的、時刻不會停息的‘全面感知”[4]，給人以無窮的力量。

三、情動功能：愛與疼痛的“存在之力”

電影《只有蕓知道》之所以能夠引起觀眾的審美共鳴，很大程度上取決于影像中愛與疼痛所產生的情動功能。自20世紀90年代以來，西方學術界開始了情動研究?！扒閯樱╝ffect）作為一個哲學概念始于斯賓諾莎（Baruch de Spinoza），后由德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Félix Guattari）將其發展成為有關主體性生成的重要概念。[5]”斯賓諾莎把“痛苦”和“快樂”當成所有情動的基礎，德勒茲則在此基礎上對情動的概念做了具體闡釋，即存在之力（force）或行動之能力（puissance）的連續流變。

電影中羅蕓的離去和帶著羅蕓“旅行”恰恰是這兩種基本情動的映現，愛與疼痛交織在一起，并在東風的情緒中連續流變，形成特定的情緒風格，從而對觀眾產生極具現實性的情動功能?！皭邸笨梢允撬鍠|風送羅蕓的護手霜，可以是倆人不摻雜物質主義的婚姻，可以是羅蕓死后留給隋東風的骨灰。不難發現，這種情動功能直接在影片中得到了具象化。隋東風帶著羅蕓的骨灰看鯨魚，隋東風向漁夫講述了他和羅蕓的故事后，漁夫打電話對他的太太說“I love you”。這其中展示的就是情動的力量，這種力量讓漁夫明白一個道理：我們總是不善于對我們愛的人和愛我們的人表達自己的情感，但有些事情突然發生，只怕以后我們連表達的機會都沒有。只有“愛”，才能治愈“疼痛”，而“痛”是什么呢？是相濡以沫卻陰陽相隔，是一眼萬年卻一無所有，這種“疼痛感”當然在羅蕓離世后便被不斷強化，但影片的巧妙之處就在于精心設計了布魯的死亡。影片中布魯救了羅蕓一命，從此便有了“兩個人，一座房子，一條狗”的悠閑生活，布魯就像是羅蕓的化身，備受隋東風的喜愛，卻也因直腸癌不幸死去。布魯離開的那一天，它一步一回頭?！皭邸迸c“疼痛”交織在一起，足見馮小剛的煽情力度。

事實上，隋東風和羅蕓的故事在對漁夫產生情動效果時，也在對觀眾產生同樣的“存在之力”，這就是電影的情動功能。換言之，電影也“是一種‘情動事實（affective fact），它通過調控我們在觀影時所產生的不同情感體驗，強化了觀眾對現實社會秩序的認同感”[6]。在觀看影片時，觀眾被告知影片是根據真實故事改編的，電影片尾字幕中的“紀念一段相濡以沫的愛情”更是讓這種情感體驗變得高度真實。正是源于這種強烈的情感體驗，他們才能發泄愛情生活中的種種不安情緒，從而在一場兩個多小時的“白日夢”后順理成章地回歸到自己的社會位置上去。

結語

電影《只有蕓知道》敘事簡單、節奏平緩，顯現出“慢電影”的美學特質，成為“倍速”時代的一股反抗力量。同時，影片在一定程度上展示了德勒茲所言的“生命影像”和情動功能，在識別和追憶之中呈現生命的本質，在愛與疼痛之間讓觀眾體驗真實的情感，從而成就了電影的藝術魅力。平心而論，“慢電影”的推崇者把高速發展的現代性工業社會稱為“快餐文化”或“快節奏文化”，而具有慢美學韻味的電影則讓觀眾退出速度文化，改變對電影的審美預期，將人們調整到舒適、平緩的狀態?！吨挥惺|知道》的故事表達、敘事方式乃至那些彰顯“歲月靜好”的新西蘭風景，都是“慢電影”撫慰人們焦慮內心的藥劑。實際上，“慢電影”更應該具備探索生命意義和情動功能的作用，在時間的緩慢流動中思索生命的終極價值，在人類情感的敘事體系中審視愛的情動功能，從理性的哲學思考和感性的情感表達兩個向度發揮電影藝術的“治愈”功能，這也正是影片《只有蕓知道》的獨特魅力所在。

參考文獻：

[1]白楊.跨越滄海桑田，如何講述“愛”的故事——《只有蕓知道》的主題意蘊與敘事策略[ J ].當代電影，2020（04）：9-12.

[2]林瑋.互聯網時代的“慢電影”及其藝術精神[ J ].中國文藝評論，2019（04）：73-83.

[3]于冬興.德勒茲的影像之謎[ J ].北京電影學院學報，2020（02）：15-24.

[4][法]吉爾·德勒茲.電影1：運動—影像[M].謝強，等譯.湖南：湖南美術出版社，2016：93.

[5]劉芊玥.“情動”理論的譜系[ J ].文藝理論研究，2018（06）：203-211.

[6]白惠元.“后青春期”與“暮氣青春”：中國青春片的情動視野及其性別政治[ J ].文藝研究，2019（03）：107-114.