唐宋時期敦煌石窟彌勒經變的演變*

龍 忠 陳麗娟

（1.西北師范大學美術學院,甘肅蘭州 730000;西北師范大學體育學院,甘肅蘭州 730000）

彌勒經變作為敦煌石窟佛教美術的一部分，它的淵源主要有兩個方面：其一是受到自兩漢魏晉南北朝以來的中原藝術不同風格流派的影響；其二是受到來自古印度、中亞、西域等地的藝術影響，并在中西文化融合的過程中不斷吸收域外的藝術樣式，向人們展示了敦煌石窟藝術不斷本土化和世俗化的歷程。本文以敦煌石窟彌勒經變為研究對象，分析隋代訖宋，彌勒經變圖像發展演變的歷程，對彌勒經變的表現形式和彌勒經變的世俗化展開分析。

一、彌勒經變的表現形式

隋代訖宋，敦煌石窟中彌勒經變的表現形式經歷了不同程度的變化，主要有如下幾種：

第一，單鋪式。有兩種類型：

Ⅰ型：西方凈土變式。主要出現在初唐，由隋代的彌勒上生經變向彌勒上生和下生經變結合過渡，因此，此類型的彌勒經變構圖樣式是一個過渡期，代表洞窟壁畫有如初唐莫高窟第329窟北壁、第331窟南壁的彌勒經變圖。

Ⅱ型：龍華三會圖像居中，七寶、婆羅門拆幢置于初會之前，男剃度和女剃度分列畫面下方左右，其余彌勒佛傳故事和彌勒世界諸事穿插在主體圖像周圍。此類型的表現方式占彌勒經變總數的絕大多數。

第二，多鋪式。有三種類型：

Ⅰ型：多鋪并列。彌勒經變除了整鋪壁畫表現以外，還有分場景表現的方式，將不同的場景分別繪在不同的壁面上，合為一鋪彌勒經變。如五代莫高窟第261窟窟頂四披中，西披繪彌勒經變之七寶、兜率天宮等；南披繪彌勒經變之剃度、一種七收等。中唐莫高窟第186窟窟頂四披繪彌勒經變，其中西披為說法圖，下方是儴佉王與王妃剃度圖；南披繪三會之一，東側有彌勒下生，西側為剃度圖；北披繪三會之一，東側繪一種七收、婚嫁圖，西側為剃度圖；東披繪婆羅門拆幢圖，北側繪禮拜佛塔、老人入墓，南側繪彌勒回城圖。此洞窟窟頂壁畫中只有兩會說法，應還有初會說法，應是西壁龕內的主尊人物雕塑，可惜原貌已毀，現為清塑一鋪六身雕像。

Ⅱ型：主體條幅式。壁畫主體為彌勒三會圖等，在兩側條幅中繪出彌勒世界諸事，如宋代莫高窟第55窟南壁東起繪彌勒經變，其中經變的東西兩側條幅中繪彌勒世界諸事。值得一提的是，該窟中心佛壇上塑彌勒三會，同周圍壁畫共同構成了塑繪結合的彌勒經變圖。

Ⅲ型：主體屏風式。壁畫的主體部分為彌勒三會圖等，其下方的屏風中繪出彌勒世界諸事，如晚唐莫高窟第12窟，南壁西起繪法華、觀無量壽、彌勒經變各一鋪。其下繪十一扇屏風，八至十一扇屏風中繪彌勒世界諸事。中唐莫高窟第112窟西壁龕內彌勒經變，也是主體加屏風類型。

第三，塑繪結合式。采用塑繪結合的藝術手法，將上生經變繪在窟龕頂部，彌勒三會則用雕塑呈現，以表示彌勒下生世界。或者初會說法用雕塑呈現，為窟龕主尊，二繪、三會說法以及彌勒世界諸事用繪畫方式呈現，如盛唐莫高窟第39窟中心柱東相面龕內造像，龕頂會兜率天宮，彌勒菩薩說法場景，龕下正中塑倚坐式彌勒佛，兩邊塑二弟子，左右各塑以結跏趺坐彌勒佛，三佛組成龍華三會說法場景。中唐莫高窟第240窟西壁龕內，正壁塑依坐式彌勒佛，南、西、北壁面各繪兩扇屏風畫，其中南、北壁屏風中各繪一說法圖，同正壁雕塑組成龍華三會說法場景，屏風其余部分繪彌勒世界諸事。宋代莫高窟第55窟同樣是塑繪結合的典型洞窟。

二、隋代的彌勒經變

經變畫不見于古印度，可以說它是中土文化孕育的結果，彌勒經變在南北朝時期已經出現，敦煌石窟的彌勒經變最早見于隋代，共8鋪，7鋪為上生經變，只有62窟殘留的彌勒經變顯示為下生經變。因此，敦煌石窟中的彌勒下生經變也最早見于隋代洞窟。南北朝時期中原出現的彌勒下生經變，在隋代已經傳到了敦煌地區，為敦煌藝術以中原藝術為源流之一提供了重要例證。

隋代的彌勒經變主要是彌勒上生經變，以土紅、青綠色為主，人物造型優美、部分人物仍保留西域式的衣飾，人物面部和身軀的暈染采用西域的凹凸法來表現明暗關系，色彩明快、線條細而有力。經變位于窟頂或龕頂，象征位居兜率天宮，顯示彌勒菩薩為眾天人說法場景，彌勒坐姿均為交腳式和倚坐式，雙手作說法印，個別圖像保留了古印度、中亞、西域的彌勒圖像中手持凈瓶的特征，如第419、425窟中的彌勒圖像。可以看出，隋代的彌勒圖像是在中西文化藝術融合基礎上形成的，仍保留著外來圖像樣式的影響。

敦煌石窟中的彌勒經變興起于隋代，其主要原因有如下三點：第一，受當時彌勒信仰和禪觀思想的影響，4至7世紀初，敦煌地區除了受到來自中原地區彌勒信仰影響外，更多受中亞、西域小乘禪學的影響較深；第二，受凈土思想的影響，這可以從彌勒經變畫面內容得到證實；第三，得益于隋代興起的界畫藝術的影響。

三、唐宋代時期的彌勒經變

唐代前期，彌勒經變改變了隋代的經變畫樣式，將上生經變與下生經變結合在一起，采用西方凈土變的畫面構圖形式。單獨的上生經變不再出現，這種繪畫樣式的變化，昭示著民眾對現實世界中美好社會生活的向往遠遠超出了對虛無縹緲的神的世界的渴望，注重此岸的心態勝過對彼岸世界的追求，這種變革方式表明“當時的民眾已由對神之國的向往轉為對人間世界的向往，為未來人間世界的謳歌越來越響。”采用西方凈土變的畫面構圖形式，畫面以三會說法為中心，周圍穿插相應的經文故事情節的畫面，如一種七收、樹上生衣、羅剎掃地、龍王降雨、老人入墓、見寶不厭、女人五百歲乃嫁、路不拾遺等等，不同時間不同空間的畫面串聯在一起。并且突出描繪凈土世界的亭臺樓榭、花草樹木等。主尊人物的畫面空間往往大于背景中的樓閣。如初唐莫高窟第329窟北壁、第331窟南壁的《彌勒上生與下生經變》，從整個畫面看，象征上生經變的兜率天宮與左右及下方圖像組成的象征下生經變的龍華三會圖像，形成“田”字形布局，上生和下生經變并沒有像后世那樣有明顯的區分，畫面中間上方的兜率天宮內，沒有了隋代上生經變中鮮明的五開間宮殿，而是分別由兩座和四座亭子代表，彌勒菩薩端坐中間，身著佛裝，頭戴菩薩發冠，畫師沒有嚴格遵守宗教規范，將彌勒菩薩表現成菩薩裝的形象，而是用佛衣和具有象征彌勒佛坐姿的倚坐式來表現，意在說明位居兜率天宮的彌勒菩薩不久將下生成佛的期盼和理想。

唐代中后期，隨著佛教藝術的世俗化進程和本土化過程，洞窟形制發生了很大變化，覆斗式洞窟極盛一時的同時，晚唐時期出現了背屏式窟形，覆斗式洞窟又稱之為殿堂窟，窟內沒有了中心塔柱，多在西壁開一大龕，南北兩壁留出整塊壁面，為制作大型經變畫提供了基礎。此時期中原傳統的屏風畫進入洞窟，與其他經變畫一樣，有的洞窟將經變畫中的說法圖會在墻壁上部，將經文中故事性的世俗化的場景安排在下面的屏風中，供養人像由原來的洞窟壁面的最下層，改為分別繪于前室通往主室的甬道或者主室的正壁與前壁下方。

唐宋時期敦煌石窟中的彌勒經變在洞窟中的位置相比較前代，因洞窟形制的變化，其在洞窟中的位置也發生了變化。唐宋時期敦煌石窟中的彌勒經變主要分布在洞窟主室的南北兩壁，隋代的上生經變著重表現宮殿和彌勒菩薩；初唐的彌勒經變中的兜率天宮是一個方形的宮殿區，如初唐莫高窟第329窟北壁彌勒經變，宮殿周圍有廊橋和水池；盛唐時期的彌勒經變中的上生經變一般有一大海，大海中間有一座須彌山，在須彌山之上，有一座宮殿或數座小型的化生宮殿，宮殿正中善法堂內，彌勒菩薩倚坐其中，重點描繪了宮殿樓閣，人與景的大小關系適當，但這種處理方式沒法獲得更多人物的細節刻畫。在中唐以降，逐漸出現獨立的彌勒下生經變，其中畫面中心主要以龍華三會圖為中心，其他彌勒世界諸事穿插分布在不同的位置，人物比較小、內容豐富，故事情節復雜，畫面中強調人物的活動和所在的場所空間，通過若干具體的現實生活中的人物活動來表現美好的彌勒凈土世界，除了婆羅門拆寶幢之外，基本上都是一派祥和、美好、安寧的畫面，也是古代社會底層民眾期待的美好社會愿景。至此，彌勒經變的藝術范式基本形成。

五代至宋代，曹氏歸義軍政權統治瓜州（今安西縣）和沙洲（今敦煌市），政治、經濟和文化相對穩定，又崇信佛教，繼續在敦煌石窟開窟造像，特別是曹氏統治者模仿中原宮廷畫院機構，設立畫院和伎術院，為創造敦煌石窟藝術培養了大批當地藝術人才，進一步推動了敦煌石窟藝術的院派藝術風格。隨著洞窟規模的擴大，多以大幅經變畫為主，故事內容增多，彌勒經變中還出現了不少新樣式，如塑繪結合式、主體條屏和主體屏風式等。但是，總體而言，彌勒經變的數量不及唐代，彌勒經變的內容逐漸減少，構圖形式和人物造型趨向程式化，畫面的榜題增多，似乎是借助榜題內容讓信眾識別畫面中的故事情節。

四、結論

敦煌石窟中彌勒經變發展軌跡基本如下：在南北朝故事畫、說法圖的基礎上，受到中原地區簡略的彌勒經變的影響，在隋代興起了彌勒上生經變，同其他經變畫形成時間一致，下生經變也在隋代敦煌石窟出現。初唐時期上生經變和下生經變結合在一起，藝術樣式融合了西方凈土變的形式。中唐訖宋逐漸以彌勒下生經變為主。

隋唐訖宋，彌勒經變的畫面形式經歷了一個不斷變化的過程，并且這種變化顯示了彌勒信仰的變化，即從兜帥凈土信仰向彌勒佛凈土信仰轉變；伴隨著敦煌石窟洞窟形制的不斷本土化而發生變化，隋代彌勒經變主要存在于中心塔柱式洞窟，位于洞窟窟頂的人字披或后部平棋頂，唐前期開始流行殿堂窟，唐后期在殿堂窟基礎上又興起背屏式洞窟。洞窟的視覺空間發生了變化，南北壁面有大幅空間可用于繪制壁畫，彌勒經變基本上繪制在南北壁面上。

唐宋時期，彌勒經變中體現出很強的世俗意識，其中包含了大量描繪社會生活的社會風俗民情，具有重要的史料價值。

注釋：

①龍忠,陳麗娟.淺析敦煌石窟中彌勒經變在隋代的興起[J].中國包裝,2020(6):48-49.

②王惠民主編.敦煌石窟全集·彌勒經畫卷[M].香港:商務印書館,2002:45.