中國當代戲劇節的發展現狀研究*

陳 成

（浙江傳媒學院 播音主持藝術學院,浙江杭州 310000）

一、理念的轉變：從“藝術性”到“藝術性與商品性”兼備

馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出：文化產品既有意識形態，又有商品的雙重屬性，意識形態屬性要求文化產品履行為一定經濟基礎服務的社會功能，商品屬性決定文化產品具有價值和使用價值，可以通過市場交換獲取經濟利益、實現再生產①。因此，新中國成立初期，為適應社會主義建設的需要，我國各類戲劇團成為清一色的國營文化事業單位，戲劇節則遵循當時的計劃經濟原則舉辦，不管是組織架構、劇目選擇，還是創作主題、演出方式等均由國家計劃調控。在該體制內，戲劇節的所有經費由國家財政撥款，演出劇目也全由各級政府領導依據特定時期社會主義建設需要確定，有些劇團甚至完全按政府指令進行藝術生產和創作，戲劇節的社會服務功能順理成章地成為其唯一屬性。

隨著改革開放的不斷深化，過去那種建立在計劃經濟基礎上的“福利”型戲劇體制逐漸難以適應時代的需要。官方戲劇節不管是內容還是形式都呈現出嚴重脫離群眾文化需求的現象，在社會主義市場經濟浪潮中，其生存空間日漸被新興的民營戲劇節搶占。正是在這種官方和民間的融合與互動中，構建了當下日趨向好的戲劇節市場，推動其逐漸成為我國文化產業的組成部分。可以說，以“產業化”為導向目前已成為中國當代戲劇節發展的鮮明特征，所謂“產業化”就是要承認市場在資源配置中起決定性作用。戲劇節的運作必須遵循市場運行規律，尊重市場價格機制、供求機制和競爭機制，這就要求戲劇的創作者要認真追蹤觀眾的審美趣味和欣賞要求②，同時也意味著戲劇只有真正走向市場化和產業化，戲劇節的意識形態屬性和商品屬性才能得到融合與統一。

二、運作模式的探索：從單一到多元、開放、混合

（一）舉辦主體的多元：從官方調控到民間牽頭

因社會建設和繁榮社會主義文化需要，我國政府曾于新中國成立初期先后舉辦多個戲劇節，如全國話劇觀摩會演、建國十周慶典演出等。這些官方戲劇節普遍帶有較強政治色彩，在運作模式方面呈現出以下特點：一是在戲劇節舉辦前期，先由相應的宣傳部門、文化部門召開工作協調會議，聯合成立戲劇節籌備委員會，該委員會的主要領導一般是具有行政職務的國家公務人員；二是戲劇節規模與舉辦主體的行政級別相適應，并參考政府單位部門進行對口設置，分工明確；三是搭建與行政體制相對口的工作運行機制，制定較為完善的溝通協調機制；四是資金主要來自財政或政府基金，并受到嚴格審計。從某種角度上看，官方主導的戲劇節可以發揮好“集中力量辦大事”的制度優勢，政府掌握的資源可以迅速被調動，規范化運作水平較高，具有較為豐富的人脈、資金優勢。從另一個角度來看，這種行政化的運作模式也會出現出現諸多弊病，如審批程序過多導致辦事效率較低，所選劇目受到嚴格審查而政治色彩較為濃厚，缺乏一定的創新性和包容性等。進入市場經濟時代，民營戲劇節的再次興起從一定程度上彌補了早期官方戲劇節所暴露出的“行政化”短板。

早在1914年4月，上海的新民、民鳴、啟民、開明、文明、春柳六大民營劇團曾于民鳴新劇社舉辦規模盛大的文明戲聯合公演，其可被視為我國近代以來最早的民營戲劇節。（浙江大學胡志毅教授認為田漢在南國時期的戲劇“藝術魚龍會”，可以說是戲劇節的最初的端倪）。在經歷了抗戰時期與社會主義建設初期的數次形態演變、計劃經濟到市場經濟的巨大轉型以及大刀闊斧的文化體制改革之后，我國的民營戲劇節得以重新出現在歷史舞臺并迅速發展壯大。相較于官方戲劇節而言，民營戲劇節由于行政干預較少、市場化色彩較濃，在運作機制上總體呈現出以下特點：一是由民營機構（或企業、個人）組織建立戲劇節組委會，并根據企業的組織架構完成該組委會的執行機構設置，尤其是專門設置了宣傳和市場部門；二是邀請非政府公務人員的藝術領域知名人士或商界領袖擔任戲劇節的主席，人事方面較為靈活；三是劇目的遴選相對來說更為自由和開放，組委會有較大的自主權，在節目選題等方面有很大的包容性；四是資金主要來自企業等民間機構，使用比較靈活。民營戲劇節與生俱來的市場化特點有助于借助市場的力量優化配置資源，更好地滿足受眾多樣化的需求。民營戲劇節的興起還離不開政策的支持、劇場等硬件的完善以及青年群體的積極參與，綜合看來形式更為多樣，活動更加豐富。當然，過于濃厚的市場化色彩也從一定程度上導致了演出劇目質量不高、組織管理水平較低等問題，尤其是一些民營非營利性戲劇節，如南鑼鼓巷戲劇節等，經常還會面臨可持續發展的困境。

（二）資金渠道的開放：從政府出資到民間引資

1.政府全額撥款

辦節的關鍵是資金，沒有錢，一切便無從談起。隨著我國社會主義市場經濟體制的建立、文化體制改革的推進以及戲劇節類型的不斷豐富，辦節的資金獲取渠道開始呈現開放性。除政府全額撥款外，又出現了政府與民間協作、市場主導以及個人與眾籌相結合等多種方式。

從世界范圍看，政府撥款一直是舉辦戲劇節最主要的資金渠道③，如政府直接通過財政撥款或設立國家藝術基金、為優秀劇目提供創作激勵等來進行扶持。第一屆全國話劇觀摩演出會、建國十周年獻禮演出等早期戲劇節就是由國家舉辦，資金由政府全額承擔。進入新世紀之后，政府全額撥款舉辦的官方戲劇節日漸削減，只保留了一些不得不靠政府撥款才能生存的非營利官方戲劇節，如中國校園戲劇節等。早在20世紀60年代，美國政府就主導設立了國家藝術基金以支持大型文化藝術活動的舉辦。除資金直接支持外，美國還出臺了一系列財稅優惠政策以加大對公共文化活動的支持，如“營利性藝術組織可以引用相關法律合法將其稅負降至最低，非營利性組織不但可以享有免稅的優惠，捐款人可以運用捐贈金額抵稅，這成為非營利性組織的募款誘因。”④

2.政府與民間協同出資

當下，政府與民間合作出資模式開始成為一種主流，一方面那些規模較大、影響力強的戲劇很難依完全靠政府或是民間機構出資，因此大多數戲劇節主要采取政府部分撥款、社會籌資、戲劇節市場開發相結合的方式獲取運作資金。該方式不僅有助于讓政府與民間優勢互補，而且可以在成本與效益之間尋求一種平衡。

誕生于1987年的中國藝術節是我國規格最高、最具影響力的國家級文化藝術盛會，但隨著規模的不斷擴大，除政府外，多種民間力量開始被引入。文化部曾于 1987 年時便設立過“中國藝術基金會”，是一個專門為中國藝術節及其他國家級藝術交流活動進行支持的官方機構，其通過與社會各界的合作進行資金籌措，為我國文化事業發展提供支持。第十屆中國藝術節的籌（組）委會統一負責對招商市場的把握和協調，鼓勵社會籌資與市場開發，形成了多種市場化運作模式，一些國有大型企業、本地民營企業也積極參與進來，據統計，第十屆中國藝術節的社會籌資達3.2億元，省級以上的財政籌集資金達4.8億元⑤，實現了政府、市場與社會的共贏。

3.市場主導與民間引資

隨著戲劇節的蓬勃發展，大量民間機構主導的戲劇節逐漸興起并構建了一種市場化的資金籌措模式。民營戲劇節往往由民間發起，完全面向市場，大部分都很難獲得政府的資金支持，如烏鎮戲劇節就是完全交由當地的文化烏鎮股份有限公司（以下簡稱“文化烏鎮”）進行運作。辦節伊始，文化烏鎮便通過市場化渠道，融資數億元完成了演出劇場的修建與改造，為戲劇節運營提供了資金保障。雖然當前文化烏鎮的主要收入仍舊是門票和衍生品銷售，但隨著戲劇節影響力和知名度的不斷提升，戲劇節的品牌價值將會大大增強。據統計，目前已有百萬人觀賞過烏鎮戲劇節，強大的客流為其衍生品的銷售和推廣奠定了基礎，有效拓展了收入渠道。

4.個人籌資與網絡眾籌

互聯網的迅速普及與發展，讓“眾籌”成為一種新興的籌資模式。該模式在國外藝術領域十分常見，在國內則顯得十分另類。目前，該模式主要被應用于個別獨立劇場主辦的戲劇節中。少數追逐夢想的戲劇愛好者在面對政府和市場都無法給予支持的情況下，為了繼續辦節只得采取“自掏腰包+網絡眾籌”模式。例如北京蓬蒿劇場主辦的南鑼鼓巷戲劇節，就曾采用這種方式獲得運作資金。2014年開始，南鑼鼓巷戲劇節開始由王翔獨立運營的蓬蒿劇場主辦，但180萬元的運作資金僅憑個人經濟實力終究無法承擔，無奈之下，王翔只能嘗試通過網絡眾籌為戲劇節募集資金，慶幸的是，最終籌集了數十萬元，一定程度上解決了資金方面的難題。

三、內容題材的拓展：從單調統一到豐富多樣

（一）從宣傳至上到本位回歸

馬克思主義認為藝術是一定階級和一定社會勢力思想、意愿、和感情的反映⑥。我國是人民民主專政的社會主義國家，早在建國初期，政府便出臺了《關于戲曲改革工作的指示》，號召文化戰線“改戲、改人、改制”。在全國文工團工作會議結束后，從中央到地方都開始建立各級文工團和院團組織，形成了一支龐大的國有戲劇隊伍。以今天的視角來看，這時期的戲劇節也可被視為“主旋律”戲劇節，其主要作用是充分反映當時的主流意識形態，如 1956 年舉辦的首屆全國話劇觀摩演出大會就有來自全國各省市、軍隊以及煤礦等院團近41支戲劇團隊參與演出。從劇目內容上看，緊緊貼合了當時“為人民服務”的文藝方針，反映了社會主義工業化建設成就、農業合作化、中國人民保衛世界和平及歌頌志愿軍、兄弟民族解放后新的斗爭生活等主題，具有濃厚的政治宣傳色彩。

20世紀80至90年代，中國當代戲劇節開始了戲劇本位上的回歸，而此種回歸主要是伴隨一些小劇場戲劇節的舉辦而推進的。進入80 年代，觀眾逐漸走出劇院，戲劇市場的迅速萎縮讓專業院團難以承受大劇院高昂的演出成本。反觀小劇場，不管是在人力還是場地上的要求都相對較低。在生存空間和演出空間的雙重空間驅動下，小劇場戲劇迅速在全國蔓延。從 1989 年南京舉辦了首屆小劇場戲劇節之后，我國曾先后舉辦多個小劇場戲劇節，大量回歸戲劇藝術本位的作品陸續出現，它們或是實驗性極強、具有實踐與探索性，或是題材上回歸現實主義，極具現實意義。80年代的小劇場戲劇節所演出的作品在整體上呈現出實驗性強、創作語匯豐富等特點，如《屋里的貓頭鷹》《絕對信號》等。到了90 年代，國家政治經濟的一系列轉型與變化讓人們開始更加關照自己的內心，一系列反映現實生活的現實主義作品重返戲劇節舞臺。90年代的實驗性作品依然豐富多樣，具有代表性的如《思凡》（93小劇場展演暨學術研討會）和《切格瓦拉》（2000 年小劇場展演暨學術研討會）等。2000年，北京人藝小劇場首演了話劇《切格瓦拉》，該劇在弘揚為理想主義、為共產主義事業奮斗精神的同時，也對新世界的各種變化進行了反思，尤其是對弱勢群體的關注與世界大同溫暖夢想的回顧和對對當今社會人們內心漸漸泛起的沉渣與妄念進行嘲諷與鞭撘。

時至今日，隨著市場的不斷深化、戲劇節類型的不斷豐富，戲劇節所演出的作品不管是在題材還是在內容上早已是一片百花齊放的景象，除少數帶有政府評獎性質的官方戲劇節還會推出大量富有政治色彩的作品外，大部分戲劇節的政治宣傳功能已日趨被削弱。

（二）從固定單元到多元板塊

早期的官方戲劇節參演團隊基本來自國內，劇目多帶有政治宣傳功能，因此板塊的設置比較固定和單一。中國戲劇節從首屆開始便一直由中國文聯和中國戲劇家協會主辦，這種與生俱來的“政治”屬性從各方面都約束了其主版塊內容的創新，直至現在其板塊設置也只拓展為開幕式與開幕式演出、戲劇節展演、展演劇目點評，以及閉幕式五項活動。民營戲劇節在版塊設置方面則更加面向市場，它們根據不同劇種的特點進行細分，呈現出更為國際化和多元化的特點。例如烏鎮戲劇節將演出板塊細化為特邀劇目、青年競演和小鎮嘉年華等不同板塊，其演出空間、形式和團隊屬性也兼具很強的異質性。可以預見，隨著戲劇節不斷向綜合性、多樣化和產業化的發展方向，戲劇節的板塊設置必然更加細化，主題與形式也必將更為多元。

注釋：

①丁爾綱.正確認識文化生產、文化產品的社會屬性與商品屬性[J].理論導刊,2002(1).

②戴義德.遵循兩個規律 建立戲劇的產業型體制[J].貴州大學學報(藝術版),1995 (4).

③左梔子.我國小劇場經營研究[D].湖南大學,2014.11.

④(美)WILLIAM.J.BYRNES,桂雅文,閻蕙群.藝術管理這一行[M].中國臺灣五觀藝術管理公司,2004.

⑤[EB/OL] http://www.10yijie.cn/第十屆中國藝術節官方網站.

⑥楊逸.馬克思恩格斯藝術思想研究[D].湖南師范大學,2016.6.