淺析宗炳繪畫思想中的“形神論”及其成因

田 收

（廣東美術館 典藏部,廣州廣東 510150）

宗炳（375—443年），字少文，南陽郡涅陽人（今河南鄧縣東北），南朝宋畫家，理論家。其著作《畫山水序》撰成于433—443年之間，為我國早期重要的山水畫論著作。整篇畫論，全部圍繞山水畫展開，已完全脫離了人物畫的樊籠，論述了山水畫的功能、形神及透視的運用，本文即對其中的形神論部分作一個簡略地探討。

一、宗炳繪畫思想形成的時代背景

東晉建立以后，五胡割據中原，戰(zhàn)亂頻繁，社會動蕩不安，人民不能安居樂業(yè)，文人士大夫大都流連于江南。江南山水靈秀，老莊與佛教思想亦發(fā)達，因此一些士大夫畫家便尚通脫，重高情，陶醉于自然，寄情于詩畫，山水即是在這種背景下應運而生。

約在東晉末年，也就是顧愷之晚年時期，山水畫逐漸有了獨立的趨勢，孫暢之在《述畫》中，便對戴逵之子戴勃有“山水勝顧”的評論。由此看來即使此時的山水畫還不是真正意義上的山水畫，但可以肯定的是山水畫已可以作為獨立的對象來比較優(yōu)劣了。另外，有記載的還有顧愷之的六幅絹畫《山水》，戴逵的《吳中溪山邑居圖》及戴勃的《九州名山圖》，上述作品雖沒有真跡傳世，但從名稱來看，也已可能出現獨立的山水畫了。

此期的山水畫理論多零散地出現于畫論文字中，尚無系統的論述，如顧愷之的《論畫》《畫云臺山記》，孫暢之的《述畫》中，都僅僅對山水的“形”的問題有簡約論述。如顧愷之在《畫云臺山記》中提道：“山有面，則背向有影，可令慶云西而吐于東方清天中。凡田及水色，盡用空青，竟素上下以映日。”雖有山水畫論的雛形但相對于人物畫中“形神論”的完備還尚不成熟，而宗炳的《畫山水序》則在前人山水畫論的基礎上，并把顧愷之的“傳神論”應用到山水畫創(chuàng)作中，從而形成了自己獨立的山水畫理論體系，成了我國最早的具有真正意義上的山水畫論。

二、宗炳繪畫思想形成的理論背景

魏晉時期，隨著社會的衰微，國家的解體，使得作為統治思想和社會膠合劑的儒家思想逐漸失去其主導地位而日趨衰弱，以道家思想為基礎的玄學應時代要求而逐漸興盛，在其影響下人倫品藻受到了前所未有重視，體現在繪畫上則為對主題精神的強調，從而產生了顧愷之的所謂“傳神論”及后來謝赫的“氣韻生動”之說。

魏晉時期由玄學引發(fā)的另一個現象便是人對自然的追尋，《莊子》中就有“天地有大美而不言”“圣人者，原天地之美而達萬物之理”的說法。在這一風氣下，人們對隱居山林產生了深厚的欽慕向往，但當時一般人的隱逸性格只是在情調上的，很少表現在實踐上，只有像宗炳這樣有實踐的隱逸生活而又有繪畫才能，才能產生真正意義上的山水畫論。

宗炳一生鐘情山水，以“棲丘飲谷”為志，從不入仕，是真正意義上的踐行“無為”人生。正如張彥遠在《歷代名畫記》 中記載：“宗炳王微皆擬跡巢由，放情林壑；與琴酒而具適，縱煙霞而獨往。”宗炳好山水并不像竹林七賢那樣為避世，他“眷戀廬衡”“契闊荊巫”，即使“老之將至”不能“凝氣怡身”仍“傷踮石門流”。他留戀于山水，對山水采取一種欣賞品味的態(tài)度，真正把莊子描繪的那種逍遙自在的落實于生活中并成了他人生的方式，這種人生態(tài)度，從歷史價值來看是消極的，但在藝術發(fā)展中卻起到了推動作用。正是宗炳這種飄然物外的人生成就了他的藝術追求，而《畫山水序》是其“棲丘飲谷”人生的體驗和升華。

此外，魏晉以降，佛教對中原士大夫的影響已經很深，如顧愷之、陸探微、張僧繇都對佛學頗有研究，且均擅長“梵畫”，常為佛寺作畫以為公德。宗炳也不可避免地受到了佛教思想的影響，他上廬山加入過“白蓮社”，并與高僧慧遠交往甚密，并為慧遠之弟高僧惠持畫過一幅《惠持師圖》，后又曾著有《明佛論》一書。但他所信奉的佛教是偏于精神不滅，輪回報應的一面，即是注重死后的問題。正如他所謂的“若老子與莊周之道，松喬列真之術，信可以洗心養(yǎng)身。”因此，在未死之前，他的生活依然是莊學的實踐。

另一個值得注意的問題是，中國繪畫美學受到玄學的影響表現出來對“神”的強調，并未因為在魏晉時期才發(fā)展并開始發(fā)揮重要作用的佛教的影響而削弱，盡管佛學強調“四大皆空”斷然否定客觀世界的存在和玄學從精神本體上崇尚“無”不是一回事，但殊途同歸，二者在對“神”的肯定上卻是不謀而合的，如佛學對神不滅的絕對肯定。

正是由于宗炳對山水的向往及玄佛思想對“神”的肯定的影響，宗炳把顧愷之在人物畫上“以形寫神”及“傳神論”的觀點運用到山水畫創(chuàng)作中，從而形成了“為山水傳神”的繪畫思想。

三、宗炳繪畫思想中的形神論

對于山水之神，到底應該如何理解？“神”作為人物精神狀態(tài)這一特定含義，強加在以山水為描繪對象山水畫上顯然是不適合的，但是山水能激發(fā)觀者的精神，對于文人士大夫畫家是深有體會的，許多畫家本身的情緒和精神狀況，就曾在山水之游中受到過沖擊和啟發(fā)，宗炳就是在這個立足點上來體味和理解山水之“神”的。

宗炳認為“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”山水之“神”，即是山水中蘊涵的“道”，此處之道，也即是徐復觀認為的莊學之道，實際是藝術精神，這較之在具體人物身上所顯現出的神具有更大的廣度和深度，使人的精神在此可以得到安息之所，而并不僅僅是能使人愉悅的山水之美。宗炳認為道內含于圣人生命體中而反映于物，賢者則澄清胸懷、滌除俗念以品味審美對象的生命精神。但是宗炳又認為，山水之“神”并不是人人可見的，首先要具有相當的理論修養(yǎng)，即必須是“賢者”，即強調要以畫家主觀精神去體會觀察，要做到這一點，就必須陶冶性格和增進修養(yǎng)。其次，宗炳認為必須“澄懷”才能“味象”。藝術家只有具備深厚學識與高尚的情操，才能隨手寫出，皆為山水傳神。

畫家體味到山水之神之后，如何通過“畫象布色”將其體現在作品之中，宗炳也提出了“應目會心”的看法，即能否使觀者“目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得”，“應目”是對事物客觀形象的觀照，“會心”就是心靈層面的審美愉快。即能否使觀者在觀畫時和作者在面對自然作畫時所見和所想一樣，都能感受到山水之神。

由于山水之神比人之神更加抽象，因此，畫家進行山水畫創(chuàng)作時，不能用顧愷之強調的“以目傳神”的方法，宗炳是怎樣解決這一問題的呢？我們就要進一步看一下宗炳對山水之“形”的理解。在宗炳看來，山水之所以美，是因其“以形媚道”。他還認識到“神本無端，棲形感類，理入影跡”。即山水之神是無形的，所以無法把握，但神卻是寄托于形之中，因而，山水畫也要以形寫神，畫出山水之形，從中得到山水之神，也正因為如此，宗炳并沒有提出類似于寫意山水之“逸筆草草，不求形似”的觀點，而是主張“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”這一段前面是說明通過用心探索和研究書籍即使是失傳的和深奧晦澀的古圣賢的學說都能得到,那通過親身游歷并深入細致的觀察山水，目的必定是得到山水之“神”而不僅僅為了得到山水之“形”。而張彥遠在《歷代名畫記》中有記載：“魏晉已降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢,若鈿飾犀櫛，或水不容泛,或人大于山,率皆附以樹石,映帶其地，列植之狀,則若伸臂布指。”也側面證明了宗炳的這一觀點，畫山水之形并不等同于對山水的消極模仿，而是說明繪畫的一種手段。宗炳把“以形寫形，以色貌色”實踐在山水畫上，如何通過對象的主要特征來表現對象之神，他另辟蹊徑，提出“以勢寫神”的觀點，此“勢”是山水自然之氣勢，是媚道之形顯現出來的山水之勢，宗炳認為“勢”是山水畫傳神的關鍵所在。自然物象有明暗，有凸凹，有宇宙空間的深遠，是藝術創(chuàng)作的取勢之源。勢主要來自主體對山水之形的關照、感悟，融入了主體的藝術精神，這也就區(qū)別于顧愷之“傳神論”中強調的重客體之神的性質。畫家首先明此意，才能攝取運用和改造自然形象，孕育出生發(fā)不窮之勢。

為得山水之勢，宗炳發(fā)現了“透視”的奧秘，即像昆侖那樣的大山,若用眼睛近距離觀察，則不能看到全貌，若相隔數里，則能展現在眼前,因為距離越遠，所見就越小,即是“近大遠小”的概念。但宗炳提出的“透視”只是取勢的一種方式，并不能涵蓋勢的全部。山水的形勢是充滿活力和生氣的，是有智慧，有激情，有個性，使山水生命化，才能充分體現出“勢”富于靈動的內涵，真正理解山水形象的內在生命力。“勢”可以用形來把握，亦可以用形來顯現，宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”實際上就是要以形、色來表現山水的氣勢，只要能得到自然之勢，則“嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之一圖矣”，即山水之神亦可得之矣。

四、結論

宗炳的《畫山水序》是在魏晉以來傳神論的基礎上對繪畫的進一步認識和總結，特別是從理論上闡述了繪畫必須是主體對客體能動的反映，使繪畫上升到表現一定自我因素的藝術境界，這對后世繪畫的發(fā)展及中國山水畫風格的形成，有著不可低估的影響，對于整個繪畫理論的發(fā)展，也有重大的意義。

注釋：

①傅抱石.中國古代山水畫史研究[M].上海:上海人民美術出版社,1962.20.

②張彥遠.歷代名畫記[M].上海:上海人民美術出版社,1964.11.

③慧遠.廬山慧遠大師文集[G].北京:九州出版社,2014.168.

④宗炳.畫山水序[M].北京:人民美術出版社,1985.1.

⑤宗炳.畫山水序[M].北京:人民美術出版社,1985.4.

⑥張彥遠.歷代名畫記[M].北京:人民美術出版社,2016.16.