黃梅戲傳統劇目舞臺道白的變遷歷程考察

鮑紅

摘? ?要： 本文考察黃梅戲傳統劇目舞臺道白的變遷歷程發現，黃梅戲道白變遷的歷史是黃梅戲不斷夯實文化資本，贏得越來越充分的象征資本、社會資本和經濟資本的過程。在地方戲曲普遍遭遇發展瓶頸的當下，黃梅戲只有持續強化文化資本，創作更多家喻戶曉的精品，才能走上可持續發展之路。

關鍵詞： 黃梅戲傳統劇目? ?舞臺道白? ?變遷歷程

音樂（主要指聲腔）和語言是任何一個地方戲曲區別于其他劇種的、最顯著的標志。安徽安慶方言和獨特的黃梅戲曲調是黃梅戲有別于其他地方戲曲的兩大主要特征。不過，黃梅戲并非在形成之初就以安慶方言為基礎，而是經過漫長的發展演變才定型為安慶方言的。本文嘗試通過考察黃梅戲傳統劇目舞臺道白變遷歷程，探尋黃梅戲舞臺道白多次變遷的動因，總結黃梅戲成長壯大、發展繁榮的內在規律。

一、道白變遷的歷程是黃梅戲不斷積累文化資本的過程

（一）小戲和串戲時期道白從無到有，由少到多，戲曲形態初具雛形。

小戲時期的黃梅戲主要為獨角戲、兩小戲和三小戲，亦統稱“黃梅小戲”。演出人員由各地喜好娛樂的農民群體、底層藝人和跑江湖的手藝人組成，規模很小，忙時農耕，閑時演出;演出場所為皖鄂贛交界地帶的農村地區;演出目的是在農閑時節走村串鄉賺點些微小利，但并不以此為生。為使當地文盲或半文盲的農民觀眾聽懂、看懂，舞臺道白用的都是所到之地的方言，數量很少，一般只有二三句。串戲時期，黃梅戲藝人開始將民間說唱本中的第三者敘述改為故事中的人物自唱自說，將說唱本中的很多唱詞改為道白，并配合一些表演動作，使民間說唱藝術戲曲化，表演形式由民歌“敘述體”轉變為戲劇“代言體”，逐漸發展成為近代戲曲大家庭的一員。這一時期黃梅戲的文化資本①雖很薄弱，在戲曲場域中也沒有多強的競爭力，但戲曲形態已初具雛形。

（二）本戲出現初期，行當出現，表演中開始運用韻白，戲曲程式漸趨完備。

本戲出現初期，行當出現，黃梅戲模仿青陽腔和徽調，開始根據不同角色選用韻白和方言白，突出戲曲念白這種表現手段，“念白，尤其是所念的韻白在黃梅戲中作為一種不可或缺的表現方法，與老生、正生、花臉這些行當的出現并在舞臺上占有一定的位置分不開”[1]（112）。“唱是戲曲的主要組成部分，唱以外的做、念、打是戲曲的重要表現手段，戲曲的文學劇本是由唱詞和念白兩個部分組成的。道白在戲曲語言中占有很重要的地位。任何成熟的劇種都很考究道白，有所謂‘四兩唱，千斤白的說法。黃梅戲當然也不例外”[1]（33）。韻白和方言白并用格局的形成使黃梅戲在大劇種的影響下向前進了一大步。但與青陽腔、徽調等劇種相比，這時的黃梅戲韻白沒有劇種特色，方言白尚未統一，“唱念做打”等舞臺表演藝術還比較粗糙、雜亂，文化資本依然不夠扎實。盡管如此，黃梅戲仍然在緩慢發展，十九世紀中至二十世紀三十年代初，黃梅戲逐漸形成懷寧“懷腔”和望江“龍腔”兩大流派。“懷腔”是指懷寧縣黃梅戲的道白聲腔風格，“龍腔”是指民國時期望江縣黃梅戲形成的獨特道白聲腔風格。民國二十二年（1933年）安徽望江人龍昆玉創建黃梅戲職業班社“龍昆玉班”，演于安徽望江、太湖、霍山和湖北英山等地，“龍昆玉戲班藝人多為望江長嶺、涼泉、太慈一帶人，說話習慣與聲調十分相似。在舞臺上他們的道白、聲腔統一和諧，形成了獨特的望江‘南路風格。在‘苦戲的唱做上，尤見催人淚下的獨家功夫，因之這種獨特的風格被社會上稱之為‘龍腔”[2]（355）。相比較而言，“懷腔”的影響力更大，“懷腔”深受皖西南廣大農民和商販的歡迎，黃梅戲的戲曲體制漸趨完備。

（三）“大戲36本，小戲72折”時期，舞臺念白逐漸規范，戲曲技藝日益成熟。

從咸豐年間整本大戲出現到二十世紀三十年代，黃梅戲已積累了不少長演不衰的劇目，即“大戲36本，小戲72折”。1931年長江中下游遭遇水災，大水沖破圩堤，黃梅戲藝人和災民一起轉移到當時安徽省省會安慶市區。黃梅戲很受安慶觀眾歡迎，逐漸站穩腳跟。由于黃梅戲藝人來自安慶周邊不同的縣域，舞臺念白尤其是小白沒有統一標準，進入安慶城以后，為贏得安慶城區的觀眾，迎合市民的觀賞需要，黃梅戲舞臺語言逐漸向安慶城區方言靠攏，形成具有安慶城區方言特色的黃梅戲流派“府腔”。1938年安慶被日本侵略者占領，藝人星散各地，黃梅戲發展步伐被迫中斷。黃梅戲藝人丁永泉等人困居安慶時，京劇世家王少舫和他的父母弟妹流落到安慶城，兩個被打散的戲班子，人手都不夠，唱戲的不唱戲就沒飯吃。為了生存，丁永泉黃梅戲班社和王少舫京劇班社便合班同臺演出。“京黃合演”過程中，黃梅戲演員積極向大劇種京劇學習各種表演技藝。當時還是京劇演員的王少舫很喜歡黃梅戲，經常參加黃梅戲的演出，并在尊重黃梅調傳統的前提下，對黃梅戲的唱、念、做、舞進行大膽改革。由此舞臺念白及其他表演手段逐漸規范，黃梅戲藝人的戲曲技藝日益成熟。

（四）二十世紀五十年代“戲改”時期，舞臺念白統一以安慶市區方言為基礎，戲曲表演爐火純青。

1952年11月黃梅戲赴上海演出，獲得巨大成功，《大公報》《文匯報》等各大主要報紙紛紛發表長篇評論，給予黃梅戲充分肯定，同時建議充分發揮新文藝工作者在黃梅戲改革中的作用，全面深化黃梅戲的表演藝術。“很多戲曲劇種的提高（尤其在劇本修改、演出等方面）迫切需要新文藝工作者的幫助。這次黃梅戲演出的現代戲劇本，都是新文藝工作者的劇作，并且導演、燈光、布景等都得到新文藝工作者的幫助。但在這方面新文藝工作者參加的還太少，不能滿足戲曲界的要求，這是有待更多人參加的”[1]（292）。1952年12月皖北人民行政公署發布了《關于戲劇改革工作的指示》（皖教文字第三十五號），指示中提到安慶地區應該以改造黃梅戲為主，兼及其他劇種[3]（725）。1953年2月，毛澤東同志視察安慶時指示：“要把這些人民喜愛的地方戲（主要指黃梅戲）搶救過來，把它搞好。”[4]（62）自此黃梅戲受到安徽省和安慶市各級黨政部門的高度重視。在新文藝工作者和黃梅戲藝人的集中打磨和反復推敲下，《天仙配》《女駙馬》等一批以安慶市區方言為舞臺語言基礎的黃梅戲經典劇目脫穎而出、享譽全國。依托黃梅戲優秀傳統劇目，匯聚集體智慧，集中打磨，黃梅戲的演出水平迅速提高，嚴鳳英、王少舫等一批優秀演員的戲曲表演更是日益爐火純青，安慶方言作為黃梅戲語言基礎的地位進一步鞏固。

二、道白變遷的歷程是黃梅戲不斷贏得象征資本、社會資本和經濟資本的過程

（一）本地長期演出使黃梅戲獲得本土鄉民和四鄉八鄰村民的認可和喜愛。

舞臺演出少量道白和表演動作的出現使采茶調（萌芽時期的黃梅戲）實現了從民間說唱藝術形式向戲曲的初步轉變，成為明清戲曲花部家族一員，并通過本土長期的演出活動，擁有了一批喜愛采茶調的較固定的觀賞群體，初步構建了“演出團體——觀賞群體”良性循環的社會關系網絡，在皖西南地方戲曲場域中開始獲得一定的聲望和知名度，積累了一定的社會資本和象征資本。忙時耕種、閑時演出的模式使黃梅戲早期藝人通過演出，能賺取少量的經濟資本，使更多具有戲曲表演天賦的鄉民加入早期黃梅戲藝人群體中。近代發達的農業文明促使農業生產效率大幅提高，鄉民擁有更多的閑暇和娛樂需求，希望能夠經常看到“采茶調”表演，季節性和半職業性演出班社出現。鄉民日益增長的精神生活需要促進黃梅戲的滋生和發展。

（二）徽調式微使黃梅戲逐漸獲得皖西南民眾的認可和喜愛。

徽班進京、太平天國運動這兩大事件的發生致使皖西南根基深厚的地方戲曲劇種徽調受到重創。乾隆五十五年（1790）徽班進京，安慶城鄉的徽調逐漸衰落，太平天國運動又加劇了徽調衰頹之勢。戰后安慶地區經濟漸漸復蘇，民眾對戲曲藝術的需求自然復蘇，但是徽調已無法獨立滿足這一需求，只能與萌芽時期的黃梅戲及其他當地民間藝人聯合演出，雛形期的黃梅戲在長期和徽調同臺演出中取長補短、錘煉技藝、迅速成長，咸豐年間正本戲出現，黃梅戲舞臺表演不再只有表演唱，而沒有念白或很少念白，開始了“唱、念”并舉，標志著黃梅戲完成了雛形戲曲向正規戲曲劇種的蛻變。與此同時，徽調“修家治平”的高臺教化型的大劇目，已不能滿足九年戰爭之后士紳百姓渴望輕松解壓的藝術形式的需求，黃梅戲樂觀、詼諧的風格正能滿足這一需求。“越往后走，此消彼長的情況越發明顯”[2]（36）。在皖西南地方戲曲場域中，黃梅戲超越徽調，獲得民眾認可和支持，積累更多的社會資本和象征資本，獲得更多的經濟資本，黃梅戲藝人團體通過演出得以謀生。到清末民初，眾多黃梅戲半職業班社相繼在安慶各縣誕生。

（三）皖鄂贛交界地帶及皖西南廣大城鄉民眾對黃梅戲的認可和喜愛。

自整本大戲出現以后，形成時期的黃梅戲舞臺道白逐漸形成韻白和方言白并用的格局，戲曲體制和表演手段迅速規范化，一部分有一定經濟實力的手藝人和生意人看到當時黃梅戲的發展潛力及民眾對黃梅戲演出的迫切需要，開始扶植或組織演出班社，黃梅戲職業班社應運而生。最早的黃梅戲班社——仁義社，就是由當時懷寧石牌鎮的一家雜貨店老板產成義于光緒二十二年（1896）創立的[5]（92）。黃梅戲演藝活動由本土本鄉延伸到四鄰八舍，再拓展到整個皖鄂贛交界地帶和皖西南，社會影響越來越大，知名度越來越高。但1926年以前，黃梅戲主要活躍在廣大農村地區，黃梅戲到城市演出是1926年進入當時安徽省會安慶城區開始的，剛剛站穩腳跟，由于反動軍警的迫害，黃梅戲藝人掙扎半年后又回到農村。1931年沿江大水，黃梅戲藝人為逃避水患再入安慶城，舞臺念白開始統一采用安慶市區方言，形成“府腔”，黃梅戲從此在安慶市區生根，扎根安慶的黃梅戲班社影響力遠遠超過“懷腔”和“龍腔”，“懷腔”和“龍腔”的演藝范圍僅限于偏遠鄉村，安慶方言逐漸成為大家公認的黃梅戲舞臺念白的基礎方言。由此黃梅戲積累了更豐厚的象征資本，成為皖西南最具影響力的地方戲曲。

（四）新中國成立初期的“戲改”促使黃梅戲成為安徽的文化名片，贏得安徽全省乃至全國人民的認可和喜愛。

1950年代的“戲改”，《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《鬧花燈》等一批以安慶方言為語言基礎的黃梅戲經典劇目享譽全國，黃梅戲由地方小戲迅速成長為安徽最有影響力的劇種和文化名片，并躋身全國五大劇種之一。黃梅戲象征資本的積累達到高峰，迎來發展壯大的黃金期。

綜上，黃梅戲傳統劇目舞臺道白變遷的歷程是黃梅戲藝人團體不斷夯實文化資本（推陳出新、打造精品、不斷強化舞臺表演技能），贏得越來越多的社會資本和象征資本（廣大城市和鄉村觀眾的喜愛、認可、支持及新中國成立后政府的強力推廣）的過程，也是黃梅戲藝人團體不斷獲取越來越充分的經濟資本，能夠安身立命并持續發展的過程。尤其新中國成立后各級政府的高度重視和全力支持是黃梅戲在很短時間內便贏得社會各階層的廣泛認可，迅速成長為全國知名地方劇種的根本保證。

在中國傳統戲曲普遍面臨生存危機的當下，黃梅戲雖然發展勢頭良好，但存在舞臺道白日趨普通話化、戲曲特色日益模糊、觀眾人數日趨減少、劇團經費日益困窘等問題，如何解決上述問題，很多專家學者已提出諸多方略。當前黃梅戲的象征資本和社會資本已十分雄厚，文化資本仍需繼續夯實，“天天《打豬草》、夜夜《鬧花燈》”的局面急需改變，只有創作出更多如同《天仙配》《女駙馬》《打豬草》《鬧花燈》那樣家喻戶曉、廣為流傳的經典，黃梅戲才能實現可持續發展。

注釋：

①“文化資本”概念是法國當代著名社會學家皮埃爾·布迪厄所提出的。布迪厄的資本概念不同于經濟學家所用的資本概念，把資本劃分為四種：經濟資本、社會資本、文化資本和象征資本。經濟資本和社會資本簡單理解就是貨幣、財產和社會關系網絡;文化資本簡單地說就是教育、文憑、知識及各種技能;象征資本比較復雜，大致包括聲望、榮譽、認可、合法性等。四種資本并非層層遞進，而是可以相互轉化的，其中最具轉換能力的是象征資本，象征資本能夠確定其他類型資本的合法性。（法·布迪厄，美·華康德《實踐與反思：反思社會性導引》，中央編譯出版社，1998年，第133-134頁）

參考文獻：

[1]陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985.

[2]安慶市黃梅戲劇院.黃梅戲起源[M].北京：中國戲劇出版社，2018.

[3]《中國戲曲志·安徽卷》編輯委員會.中國戲曲志·安徽卷[M].北京：中國ISBN中心，1993.

[4]王長安.中國黃梅戲[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[5]張亭.懷寧早期的黃梅戲班社和伶工[J].黃梅戲藝術，1982（2）.

基金項目：本文為教育部人文社科規劃項目“社會語言學視角下黃梅戲經典劇目舞臺道白研究”（項目批準號：16YJA740001）的階段性成果。