“漂泊”與“尋找”：我國電影中流浪母題的擴維與深掘

夏翔

在西方神話學中，以流浪為主題與敘事模式的文學與藝術作品最早可以追溯至《奧德賽》中奧德修斯漂泊返鄉的故事。單純體現為流浪和旅行的主題漸漸在數千年的敘事藝術與文化交流中形成了以流浪為核心母題的文化積淀，“流浪”也以更多更復雜的形態在我國的電影中表現了出來：物理空間位移的流浪行為與存在主義式的無意義漂泊，以及行為個體在無目的漂泊中背離對群體的集體認同，抑或在現代工業文明對中國的巨大沖擊下產生的一種失去精神本源的心理狀態和身份等，都構成了我國電影中流浪母題的擴維與深掘。文章從“漂泊”與“尋找”兩個與流浪母題相關的外在形式出發，探索深藏于中國電影文本中多種多樣的流浪母題。

一、早期中國電影中的漂泊敘事與象征觀念

流浪是人類素來就有的一種生存形態與精神狀態，它始終與時代與歷史的進程密切相關。以流浪為故事主題的作品最早見于荷馬史詩中的《奧德賽》。《奧德賽》的前半部分以倒敘手法講述了男主人公奧德修斯在特洛伊戰爭后歷經十余年身心之苦回到故鄉的故事，后半部分講述奧德修斯回到故鄉后的生活。這十余年間驚心動魄的流浪經歷包含了許多遠古的神話，反映出經幻想加工過的自然現象與古希臘人同自然的斗爭和勝利，“流浪”也成為了一種文學母題和看待生活的生存方式。流浪母題并不完全等同于以流浪為主題的故事，作為批評術語的“母題”最早出現在德國浪漫派音樂評論中，后來被引入民俗學與文學研究中?！巴粋€母題可以為不同主題服務，而一個主題往往需要幾個母題復合才能表現出來”。[1]母題是作品中的最小敘事單位，體現為不同主題中反復出現的共同點;主題則是在母題的基礎上加入一定感情色彩，使之呈現出不同觀點的一種類型。母題又與主題緊密相關，一個主題需要幾個母題復合展現，它們之間存在一種辯證的聯系。最早的流浪母題產生于與人類遷徙活動相關的遠古神話中，“流浪”一詞與人類集體離開故土前往遙遠的異國他鄉的集體性遷移有關;而在傳統農耕文明與宗法血緣制度下的中國，“漂泊”作為中國文學中的一個具有特殊地位的文化符號在社會轉型與時代變革中具有不言而喻的標識作用。我國早期電影中的流浪母題是一種民族文化與社會心理語境下的漂泊無根的形態，于是在電影先驅們的作品中也就不可避免地出現了與流浪相關的一系列意象符號與人物影像。

在20世紀上半葉中國第一代與第二代導演的創作歷程中，從神話與文學中孕育的流浪母題在中國獨特的社會背景下與社會意識的發展歷程結合，逐漸演變成了一種類型化的敘事手段。鄭正秋與張石川的《滑稽大王游滬記》與汪優游的《濟公活佛》等喜劇片是早期的流浪行跡影片，這些故事以對卓別林喜劇的借鑒模仿為主，以人物與滑稽的舞臺布景的交互動作中產生的幽默效果為賣點，表達了一種農村人口流入城市或傳統觀念進入工業化社會后尷尬的外來意識，并在城鄉結構性差異不斷增大的社會環境和文化語境中被不斷凸顯;而蔡楚生與早期左翼電影人的創作則將攜帶著傳統古典的漂泊之思與羈旅之愁的漂泊情結轉化為一種半殖民半封建秩序下對傳統文化與社會人情的集體癥候。蔡楚生描寫流浪兒童生活的影片《迷途的羔羊》主要講述了農村兒童小三子的流浪故事。小三子在父親與祖母相繼過世后和一群兒童一起流落大上海街頭，在救起因醉酒落入大海的富商沈慈航后做了沈慈航的養子。但因為知道了沈太太偷情的事被沈太太趕出了沈家，后又被善良的沈家老仆收養。不久老仆也去世了，小三子等孤兒被房東趕了出來，又過起了流浪的生活。影片一方面對富裕資產階級的腐朽生活進行了直白的揭露和尖銳的批評，另一方面又表現了小三子等流浪兒們美好善良的心靈和對流浪兒們的同情。影片以接連不斷的插科打諢處理了一個悲劇性的現實主義故事。影片結尾處，小三子等農村孤兒流浪街頭，在大都市上海無處可去，因為饑餓偷了幾片面包，被巡警追捕;他們逃到一座未完工的大樓上，面對無處落腳的龐大都市相擁而泣。影片不僅描寫了流浪兒童在漂泊途中的不幸遭遇，而且刻畫了他們對壓迫勢力調皮機敏的獨特反抗，盡管透著哀怨苦澀的憂傷情調，但故事結構完整，通俗易懂，在當時起到了引導市民關注流浪兒童的現實作用?！睹酝镜母嵫颉分锌此齐[蔽了宏大的世界歷史文化背景，但讓都市與鄉村生活都在多元文化的碰撞與時代精神的突變中結構發生了根本性改變，失去了傳統的正是外來帝國主義。影片從一群兒童的漂泊經歷出發，從而促使人們對歷史以及過去進行反思，并尋找當下社會問題的出路。其中的“漂泊”既體現在表層敘事中小三子等孤兒們在父母遭遇不幸后流落城市的流浪經歷，也對應著中國民族資本主義發軔之初社會中的種種矛盾，例如城鄉之間貧富差距的分化、沈太太代表的富人生活作風道德敗壞、沈家老仆象征的傳統道德倫理觀念在工業時代的失落與失效等。孤兒的經歷或可衍生出更加有意義的象征觀念，可以看作處于精神與歸屬雙重無根狀態下的中國“漂泊不定”的未來。

從中國早期電影作品迥異的主題類別展現與不同角色漂泊經歷及敘事建構過程的深刻剖析中，體現了“流浪”這一具有探討價值的母題在近代中國經歷的初次社會變遷中具有的劃時代的現實意義。

二、城鄉之維間的流浪表達與現代性困惑

隨著社會變遷與時代的發展及我國幾代電影藝術家的不斷努力，流浪母題開始被賦予不同的時代內涵，并逐漸成為我國現代社會文化生活中最常出現的母題之一。中國工業化進程在21世紀初完成后，人口的巨大流動性與在城市化變遷中脫離本來面貌的農村，以及在巨大經濟落差下背井離鄉進城務工的農民工也成為中國電影展現流浪與漂泊主體行之有效的路徑。離鄉去往城市的打工歷程實質上已經轉化為當下中國最普遍的一種“流浪”狀態，市場化初期對大城市豐富的物質文化的憧憬開始轉變為時代劇變中在物質或精神上歸屬感的缺失。中國新生代導演張楊拍攝的《落葉歸根》中，南下深圳打工的東北農民老趙的好友老劉因為酗酒死在工地上，老趙依據與他生前的約定將老劉的尸體帶回家鄉，途中引發了種種令人啼笑皆非的故事。《落葉歸根》改編自中國農民工李紹帶工友左家兵的尸體從深圳返鄉的真實經歷，其中的現實主義與激變中的中國社會密切相關。導演張楊對于這個故事做了許多戲劇化的改變，讓它變得更加豐滿曲折。善良的民工老趙為城市建設貢獻了自己的力量，對旅途中遇到的乘客與同行人也友善熱情，但始終未能被其接納，因此老趙與老劉成為無處歸依的“落葉”，必須回到自己地理空間與心靈空間上雙重意義上的故鄉。但在中國鄉鎮普遍城市化的背景下，社會整體心理已經同步發生了變遷，影片結尾時老趙帶著老劉的尸體回到了地理上的故鄉，卻發現這里已經被摧毀，村民們也都搬走了。老趙只能帶著老劉的尸體繼續踏上漂泊之旅，尋找“不存在”的故鄉;故鄉的完全缺席導致了老趙在“落葉歸根”的影片邏輯上繼續漂泊，卻難以尋找到已然在城市化進程中消逝的“烏有之鄉”，“落葉”的漂泊和尋找之旅注定成為流浪之途，一如現實中的民工群體迷失在城鄉之間的焦慮和迷茫?！堵淙~歸根》中對流浪母題的處理結合了第五代導演以厚重的歷史為載體對于中國鄉土進行宏大敘事記憶的描述，也體現了第六代導演從個體生命經驗出發探討社會現實的特點。在高速發展的現代化浪潮下，農村與農村人口被城市化進程裹挾著向大都市邁進，他們進入城市的地理空間，卻無法在他鄉獲得心理認同上的城市身份和精神歸屬，只能在失去的故土與可望而不可及的浮華世界間永遠地漂泊。

香港導演葉偉民拍攝的另一部以城鄉差距為題材的流浪母題影片《人在囧途》則同時講述了典型的城市人與農村人的“流浪”故事。徐崢飾演的玩具集團老板李成功與王寶強飾演的民工牛耿在春運期間相遇，共同踏上了石家莊到長沙充滿波折的旅途。這部電影中的兩位男主角都有明確的旅行目的和終點，李成功要回家見到妻子，而牛耿則要找到欠薪的老板討要薪水。然而這兩位互為對照性的主要角色卻也有各自的歸屬問題：來自城市的李成功受到情人曼妮逼迫回家跟老婆離婚，但是又對家庭抱有無法割舍和歉疚的感情。他即將主動離開家庭，走上精神漂泊的旅途;而牛耿則受到老板欺騙，面臨財產和經濟上的問題：他充滿幻想的討薪之旅其實不會有任何結果，只能隨著流動的民工潮到處“漂泊”。這兩位角色形象貼近現實情境中，分別擁有城鄉人的多面性格和典型心理特征，故事內容也涉及城鄉貧富差距等現實問題，兩人在跌宕起伏的漫長旅途中體驗了各種交通工具和居住環境，涉及的各種場景充滿大量真實的生活細節描寫，將故事映射向失去精神故鄉的現代人徘徊的實際空間;而兩位主人公從個體生命經驗出發對失去的親情、愛情、正義的追尋則探尋著當代社會特殊語境下國人對精神歸宿的渴望與結束漂泊的奧德賽式的心靈體驗。雖然與《落葉歸根》同為近似公路類型的路程電影，并都處于現代社會的流浪母題下，但《人在囧途》講述的是如何結束漂泊并在路程中尋求到所得之物。李成功被善良耿直的牛耿感染，重新回歸家庭與妻子和女兒共度新年，牛耿也在李成功的暗中幫助下得到了他的“賠償款”。相比之下，《落葉歸根》中對流浪母題的處理方式是在農民對陌生城市環境下一種本能的逃避式的心理防衛;而《人在囧途》則以城市的李成功為主要敘事視角，體現了一種帶著樂觀主義與對家庭的歸屬感面對未來的情緒。[2]可以說，城鄉對立的社會結構與現象景觀成為當代社會流浪、漂泊與尋找形態的構成因素，農村居民與城市居民都先后以其特有方式加入到流浪者的社會角色里。在這一活動秩序中，農民工作為處于現代化秩序邊緣身份多元的放逐者首先遭到了城市化與工業化的沖擊，直接導致了其漂泊流離的生存與心理狀態。

三、帶有幻想色彩的流浪母題敘事

在如今的后工業與全球化時空中，流浪母題已經不再是簡單的個人或集體對故鄉的渴望，或單純對歸屬的懷想——要求生硬地回到記憶中美好的生活環境中去;而是在個人、集體、國族、社會等身份的互文中跨越個人的情感維度，以更具開放性和闡釋空間的歷史視角，將流浪的敘事母題融入更廣泛的歷史語境與文化空間中。我國當代電影正在“流浪”這一母題下將全人類群體的作用、角色、身份認同作為共有的身份資源納入自身視野之內。

2019年初，郭帆導演的《流浪地球》將改編自劉慈欣的同名科幻小說搬上銀幕，講述了一個全人類共同的“流浪”故事。2075年，太陽急速衰老膨脹，整個太陽系都可能被太陽所吞沒。人類為了生命存續傾全球之力開啟了“流浪地球”計劃，試圖在地球表面建造上萬座發動機和轉向發動機，推動地球離開太陽系尋找人類新家園的故事。《流浪地球》在一個看似新奇浪漫的故事中包含著頗為古老的流浪母題與中國人安土重遷的傳統觀。影片類型與主要故事線索雖以未來末日世界中充滿幻想色彩的地下都市與星際穿越為主，但是影片的情感基調卻與好萊塢的《星際穿越》《星球大戰》等冒險主題科幻電影具有迥然不同的呈現。這里的流浪母題不同于好萊塢電影中對資本主義發展的殖民地時期四處游蕩建立新民族與新國家的想象，而是更多聚焦于被迫從原有生存環境中脫離出來，帶著對故土眷戀情感的“舊人類”在面對“新世界”時的不安與勇氣。在“帶著地球流浪”的中國科幻想象中，中國航天員劉培強一家仍然體現著中國傳統家庭與文化的觀念。身為家庭中堅力量的劉培強擔負起領航員的責任，毅然拋下家庭前往國際空間站工作。劉培強之子劉啟長到叛逆期，帶著妹妹韓朵朵非法開啟外公韓子昂的運輸車，遭到地表警察逮捕并征用了運輸車;此時恰好全球發動機停擺，地球即將在引力作用下撞向木星，劉培強一家與世界各國的科學人員一起加入到拯救地球的行動中。隨著經濟發展引起的社會形態的轉變，安土重遷與流浪遷徙逐漸成為當下中國社會對現代精神生活想象的核心主題之一，《流浪地球》別出心裁地將敘事重點更多地聚焦于中國實行改革開放政策與市場化改革，步入現代化進程后帶來的傳統失落與身份困惑中。劉培強身為中國宇航員的代表前往國際空間站，只能做出為工作拋下家庭的選擇，而這一選擇與時代機遇息息相關：父輩的行為與情感之間有時會存在一些矛盾之處，這種印記在多種類型的敘事中已經被深深地印刻進了影視藝術的各種敘事類型中;外祖父韓子昂撫養外孫和外孫女長大，對兩個孩子和藹慈祥，關愛有加，是比較典型的長輩形象;青春期的劉啟在出場時叛逆驕傲、不服管教;后在父親與外祖父的言傳身教中逐漸理解了家庭的意義，與父親和解，并在目睹了人類前赴后繼拯救地球的過程中明白了自己肩負的責任與應盡的義務。劉家祖孫三代是中國傳統家庭倫理制度的典型與縮影，影片更借外祖父與父親的犧牲，以及兒子/外孫、女兒/外孫女的成長和啟蒙象征性地在符號意義上再次確認傳統父權制度的有效性。

《流浪地球》的另一重要的敘事維度是與全球化進程相關的多國合作場面。在地球已經成為全人類最后的共同希望時，這一發生在未來的故事仿佛具有了宗教故事中諾亞方舟般的隱喻性，全球多個國家的科學家和宇航員團隊都參與了流浪地球計劃的決策與執行中，影片對性格習慣迥然不同的多國救援隊進行了富有個性化的細致刻畫，高潮處韓朵朵關于“希望”的公開演講更是感動了無數不同國家的民眾自主參與到對地球的救援中。事實上，中國電影自鴉片戰爭以來就始終伴隨著現代化與全球化進程的影響，但淪為西方列強殖民的歷史記憶與民族傷痛，使中國電影在長期的歷史中從沒有如此自信地展現過多個國家的場面。李普曼在其《公眾輿論》提出了由公眾藝術虛構的“擬態環境”理論：“由大眾傳播活動形成的信息環境，它并不是客觀環境的鏡子式再現，而是大眾傳播媒介通過對新聞和信息的選擇、加工和報道，重新加以結構化以后向人們所提示的環境?！盵3]“流浪”的客觀地理空間影響了地球上“流浪者”的心理狀態，在無處歸依的茫茫宇宙中人類必須團結一心。可以說，正是地球的“流浪”引起了國族界限下對自身角色的再認同與責任感，而這一想象的主體則“當仁不讓”地在政治經濟文化等多個領域主動與國際模式的對接，承擔了作為國際大國的重任。

結語

流浪是人類固有的一種情感狀態與敘事母題，隨著中國在百年歷史的現代化道路上的發展，完成了從具體的地理空間流浪轉化為超越具體時空的更多可能。隨著冷戰的結束，經濟全球化的浪潮也伴隨政治多極化趨勢開始席卷全球，中國在對全球范圍內的文化進行借鑒與學習的過程中，既使流浪母題下的敘事因精神本源的失卻凝積為一種漂泊無根的生存狀態，也使隱蔽在集體無意識中的全世界的知識文化都具有了成為自身身份建構的可能性。以上因素也使“流浪”母題在當代中國電影中的表達更為深沉和復雜。

參考文獻：

[1]陳召榮.流浪母題與西方文學經典闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2006：4.

[2]朱耀偉.當代西方批評論述的中國圖像[M].北京：中國人民大學出版社，2006：31.

[3][美]沃爾特·李普曼.公眾輿論[M].閻克文，江紅，譯.上海：上海人民出版社，2006：17.