“有如走路”

王躍 陳卉

20世紀90年代左右，日本出現了一大批直接描寫或間接暗示經濟衰退的文藝作品。在文學方面，由于社會動蕩，出現了巖井俊二、村上春樹等以情感細膩著稱的作家;在影視作品方面，如廣泛熟知的電影《入殮師》，主人公由于經濟衰退導致樂隊解散，為了謀生不得不進入殯儀行業;《千與千尋》①中，迷失于神話時空中的千尋為了尋找虛幻時空的出口不得不努力追尋生而為人的意義，根據影片上映的年份和畫面中的時代印記我們可以推算出，千尋實際是1990年左右出生，而這一代日本人也被稱為“迷失的一代”②;甚至在著名的連載漫畫《蠟筆小新》③中，小新的媽媽美芽在劇中也經常直接說出“經濟不景氣”“經濟環境不好”等臺詞。

一、是枝裕和電影中的敘事時間

日本電影在此后很長一段時間都并不熱衷于故事時間跨度長、“本事時間”范圍大的電影生產。當然，日本作為法西斯戰線上的成員，在二戰中的戰敗國地位顯然是不光彩的，規避戰爭題材、規避時代主題顯得理所應當。但是也并不難看出，日本從戰敗之后到經濟蓬勃發展再到經濟泡沫，從而走出泡沫陰影，在種種猶如過山車式的變革中，日本文藝作品的樣貌被歷史的洪流與沙粒沖擊成了可以逃離現實與精神暫避的港灣。日本電影中的“本事時間”范圍的選取也偏愛“低廉”的生活片段?？梢?，與日本公眾的消費能力共同降低的還有接受大起大落的時事變革的能力。

是枝裕和電影作品中，除了《幻之光》的“本事時間”和“本文時間”均超過了數十年，在其對時間的把控上，重點落在日常生活的瑣碎中，時間往往呈現出階段性特征。這種對于敘事內容上“避重就輕”的選擇，也得以讓遐想的空間急劇膨脹。在他的電影中，不存在皆大歡喜的結局，也不存在塵埃落定的交代。特別是《無人知曉》的結尾與《如父如子》的結尾，電影文本完全有充裕的容量來承載更多信息，但是他卻沒有讓任何能夠交代事件原委的信息出現。紀錄片導演出身的是枝裕和并不迷戀時間能夠催生個體發生改變的能動效果，反而展示出一種“日光之下”并無新事的敘事態度，沒有任何抗爭與成長能夠一勞永逸，淺嘗輒止的生活片段也能窺探生命序列的總和。

二、是枝裕和電影中的內部節奏

在電影處女座《幻之光》被詬病過于依賴腳本之后，是枝裕和的創作開始向另一個方向執拗地發展，即劇本中不標注具體臺詞。《距離》《無人知曉》等電影在創作時，都是使用“大綱劇本”，并沒有限定具體的臺詞。如電影《距離》中的演員遠藤憲一“在片中說的那些其實都不算是臺詞”[1]導演只是將“角色身處的情況，或者說人物背景告訴了他們”“分別傳達了自己的指示后，就任由他們隨性發揮了”[2]。在這之中，演員演出的是角色，也是呈現了自己。生活的起伏跌宕在影像的范疇內顯然是更容易被捕捉和表達的，如何慢條斯理地將生活的細碎述說得有滋有味，力度反而不易把持。其中的時間節奏仿佛與生俱來。這種真實感來自于鏡頭內部動靜有序的生活氣息，每一個鏡頭都是繪制生活“漸近線”的筆觸，逝者如斯不舍晝夜，導演將鏡頭內的元素也困在了紀實基調打造的時間籠子內。

縱觀亞洲導演，相似的美學氛圍讓東方電影具有格調出眾的美學價值。是枝裕和與賈樟柯、侯孝賢、楊德昌等導演在對電影時間的把握上相似而又不盡相同。實際上，相似是不同的前提，而不同是相似的必要條件，這些電影中的對立與統一，非常明顯地體現在鏡頭內在的敘事時間中，電影文本生成的地域與時代上的差異也促成了它們內在節奏上的差異。

是枝裕和作品中人物始終是動態的，極少有走神或靜止的時刻，“仿佛中了魔，總是在不停地運動”[3]。其中最明顯的部位就是演員的嘴與手，人們不是在說話就是在吃飯，或擁有不可抗拒的繁忙需求，人物間的關系極盡膠著，每個人都和身邊個體依附在一起，言語與言語之間、動作與動作之間的關系更為粘膩。這其中凝結了日本社會中對禮貌過于苛求的社交禮儀，同時也塑造了一種對于社會認知的狀態。如電影《步履不?！防?，良多的大家族齊聚一堂的溫存時光，影片開頭就是母女一邊削蘿卜一邊聊天，一邊的良多一家也在晃晃蕩蕩的車廂里聊天打發路上的時間，而大家到齊之后更是一刻也不得閑，剝玉米、炸零食，其樂融融，說話聲、動作聲、油鍋聲此起彼伏。特別是影片的主角良多，在許多場合下，不知是為掩飾心虛還是性格使然，眼神躲閃，語言絮叨。不只是在《步履不?！分?，在其早期作品《花之武者》與近期作品《小偷家族》中也有非常相似的表達，但無外乎是人物忙碌、畫面臟亂、聲音嘈雜?？梢娛侵υ：筒⒉徽J為每個個體的變化真的過分依托于外部力量，與其與命運分庭抗禮，不如含混度日。在已為人父的是枝裕和眼中，兒子就是會像父親，孩子就是會長大，人性就是難以改變的，歷史并沒有強大到成為可以革新每個生命個體的主力，內在命運才是真切的萬物的主導。他不愿纏綿過去但也絕不想快進人生，不論是社會還是個體，每個階段都有每個階段的困惑和禁錮，人生的總和就是他所展示的生活片段的復制粘貼，即使在各個時代或多或少地改變了形態，但是內核卻沒有絲毫的變質。

巴贊評論德·西卡時說：“把鹽放進水里，再用思維的火蒸發掉水分，你還可以找回鹽。然而，如果直接從溪流里取來的水分中包含鹽分，那么水的原質就是咸的！”[4]雖然這種說法在化學的層面看是極不嚴謹的，但是也包含了巴贊對于電影所能表達的真實的態度，如果觀眾發現鹽是有意加之，即使能體味到電影中的情緒也難免覺得刻意乏味，但是如果水質本身是咸的，那么其中滋味則順理成章得多。所以，在每個鏡頭內部，電影整體的節奏就已經定性，是枝裕和汲取了本身帶有咸味的“水”，匯成了電影的整體，用鏡頭內在張弛有度的節奏，匯成了電影動靜有度的整體節奏。

三、鏡頭的外部節奏

節奏一詞在《電影藝術辭典》中這樣被解釋：“它表現為連續而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術的主要因素……它通過情節的發展、演員的心理形體及言語動作、形象造型、色彩的組合與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接，語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現”[5]，節奏是關于組成電影本體中各元素配比的描述，敘事信息則是節奏與時間的乘積。電影藝術中的節奏研究，常伴隨“鏡頭句子”或“蒙太奇句子”[6]的節奏研究，而筆者認為這種抽象節奏，將研究的距離拉近到更加具體的視聽技巧，可以讓研究的結論更易捕捉。

電影《機械芭蕾》的實驗結果表明，脫離敘事和故事的節奏是可以表達美感的，克拉考爾曾評價說：“他在影片中表現出來的這種‘造型的美是屬于節奏的，而不是屬于為節奏所掩蓋的物體本身的?！盵7]作為電影來說，《機械芭蕾》獲得了成功，他是當代實驗電影中非常重要的成功及特殊的案例，實驗效果有效且標新立異。但是作為電影作品來說，筆者認為機械地探索電影的片面美學不應該是電影研究的目的，而是可以作為視覺節奏創作的技術基礎。與敘事、表意、故事相互配合創造出更完整的電影作品才是重點。在外部節奏方面，電影聲音節奏顯然是第一性的，視覺節奏是第二性的[8]。構成電影外部節奏的三個元素則由電影的聲音、鏡頭的運動、蒙太奇“句讀”等等構成。①“電影聲音是電影媒介的基本元素之一。它使電影從純視覺的媒介變為視聽結合的媒介，使過去在無聲電影中通過視覺因素表現出來的相對時空結構，變為通過視覺和聽覺因素表現出來的相對時空結構?！盵9]聲音對于情緒的表現力是畫面無法替代的，響度、音量、旋律都將直接影響影片的整體節奏。

首先，在是枝裕和電影中的無源音樂方面，主題歌曲與配樂經常是一首樂曲的不同部分，且并沒有在電影中直接配以含有歌詞的歌曲作品（只有《步履不停》中，《橫濱的夜晚》為劇中角色所播放）。其中《如父如子》是配樂較多的案例，但是在130分鐘的電影內，配樂也僅出現了15次。將有源音樂與無源音樂縫合的案例只在《幻之光》中能夠找到，電影結尾由美子和丈夫海邊交談的聲音為無線麥克風捕捉，視覺距離遠超出正常的生理能捕捉到聲音的范圍，盡管是有源音樂，但是已經超出了生活實際。所以，鏡頭的取舍已經直接決定了無源音效的摒棄，沒有無源音效更無從分析配樂節奏對電影整體節奏的影響，電影呈現的節奏，在聲音方面也退化成近似生活節奏的普通節奏。這種反其道而行之的做法在《后日童子》與《第三度嫌疑人》中體現得更加明顯，本應該是各種詭譎音樂大放異彩的題材樣式，卻在電影聲音方面嚴謹地貫徹了其對于聲音真實性的理解，不論電影對準的是現實主義題材還是魍魎神怪。這實際上是一種對于敘事者立場的模糊，故事是故事，敘事者就是敘事者，是枝裕和將評論者與敘事者在電影聲音的維度上進行區分，不似中國傳統的說書人敘事觀念[10]評論人與敘事者具有雙重身份。其在企圖剝離這兩種身份的時候，也將電影的節奏從藝術的維度下沉到生活的層面。生活本身是曖昧多義的，在這種創作方案下，觀眾會誤以為電影的節奏本該俱來，并不是導演安排的。事件只是展示，內在聯系需要觀眾自行總結。

在這里，筆者嘗試糾正多數學者對是枝裕和電影里長鏡頭執拗的思路，電影的技法不斷推陳出新，觀眾的欣賞品位不斷提高，審美需求也在改變。長鏡頭的長短不應該是定量的，而是一種相對的時間范圍，如果單個鏡頭內的信息數量足夠支撐長鏡頭的時間，那么長鏡頭并不能產生乏味感，“一鏡到底”在廣告藝術和宣傳片中也屢屢被用在快節奏的段落表達中。鏡頭的長短已經產生了雙向的速度傾向，營造一種感物傷懷的質樸感也已經不是長鏡頭的專利。所以，電影的剪輯就成了拍攝活動過后實實在在能夠直接控制電影節奏的最有效手段。

電影《如父如子》中，從室內到室外，從密閉的辦公室到沸反盈天的蟬鳴，從靜謐山水轉向眾人合影，鏡頭的組接動靜有序，時而舒緩和煦時而激烈緊張。為了避免單個鏡頭的過分沉寂與信息的空虛，將動靜、明暗作為強弱符號來標記鏡頭，再組成相應的蒙太奇段落，成為是枝裕和電影中刻意把握和理解的技法，特別是《奇跡》這種矛盾沖突較弱的范例。作為一種風格電影，《奇跡》本身其實并不存在說服力的因果，所以難免被人詬病節奏拖沓、情節冗長，它尤為需要這樣的剪輯方案。畫面明暗、動靜的對比在視覺的沖擊上是一個方面，最重要的是調和電影的節奏與觀眾的情緒。就在觀眾馬上要插科打諢走神于毫無吸引力的大叔飯局時，畫面馬上轉到了明媚的新干線火車站;就在觀眾沉溺在少年們憑欄遠望的舒適與安逸時，畫面馬上又來到了光怪陸離、個性十足的地下搖滾樂團演唱會現場。具有差異性的主體與環境的錯落交替，讓是枝裕和電影在節奏緯度上依然行走在類型電影與藝術電影的夾縫之中。電影《奇跡》的核心要義其實就是告訴這些孩子們，這世界上根本就不存在奇跡，所以追尋奇跡本身就是一個拖沓漫長且不可能有結果的事情。導演將自己的立場融進了電影平平淡淡的畫面和不慌不忙的節奏里，而在灰暗冷暖的畫面里不停起伏，也在暗示觀眾《如父如子》里敘述的殘酷事實，生活的節奏沒人能夠打破，再偉大的父母也難以抗拒血緣的力量。

沒有了音樂，單純依靠眼睛來捕捉單個鏡頭或某個敘事段落的節奏并不容易，哪怕是《機械芭蕾》。筆者認為，電影在節奏上也遠沒有做到其所想要達到的預期效果。那么剪輯能為是枝裕和電影節奏帶來的主導地位就得到了凸顯。在從故事、情節走向電影文本的道路上，創作者的全知是一定的，所以他們有權力決定客體在接受信息時候的完整與快慢程度。一股腦地傾倒信息，是新聞簡報，藝術本身的魅力之一就是享受從抽象的表層抵達真相本質的過程。或井然有序地娓娓道來、或跌宕起伏的情節宣泄是多數作者想要追求的敘事節奏，而在這種“抵達”的節奏上，是枝裕和一直在虛無與充盈的平衡邊緣上徘徊試探。

四、電影速度與時代速度

如果說節奏是一個抽象感性的表達，那么速度則是電影中理性客觀的代表。“與所有矢量一樣，速度既有大小又有方向”[11]。速度并非一個相對絕對的標量，它必須依靠方向和大小而具體存在，有了方向就意味著“速度”是一個相對的概念，進一步而言，速度必須通過與參照物的比較才能成立，而形容單位時間內做的某種動作、工作、行為的快慢或多少也會用到速度，比如“書寫速度”“發展速度”等。所以，速度是快慢但也不僅限于快慢。此外，速度在藝術作品中也經常被提及，例如速度在音樂中代表著很重要的意義，一首曲子中哪個部分該用快的速度來演奏、哪個部分該用慢的速度來演奏，都十分講究。

電影的整體速度通常更容易被觀眾感知，細節速度都融匯成為電影速度中的環節，“電影中的速度是‘有意味的，或帶來直觀的觀影快感，或進入心理空間，成為耐人尋味的情境隱喻?！盵12]所以，“一定的敘述速度是電影所必須的，否則它就無法保證觀眾的耐心和興趣。速度包括敘事的速度和影像的速度，這二者通過心理節奏最終轉化為情感的速度”[13]，“通常電影敘事上一般都有一個‘加速度的過程”[14]。例如傳統的好萊塢敘事，在劇本初期就考慮了起承轉合的時間配比，在生成電影文本時嚴格按照標準進行時間分割，但在藝術電影或藝術性較高的電影中，速度也成了可以進行藝術實驗的主體或者說是體現風格的工具。在我國傳統的藝術片敘事中，也存在著敘事“加速”的存在。盡管《城南舊事》或者《小城之春》在整體上欠缺沖突，但是在整個敘事過程中，也存在一系列的事件疊加最后積蓄爆發的大致結構?！八杏耙曌髌范际侵谱髡吲c觀眾的心理拔河，從視聽語言節奏與觀眾心理節奏的契合程度看，大約有三種心理模式：其一，作品視聽語言節奏遠比觀眾心理節奏快，觀眾需要跑步才能跟上，甚至跑步也跟不上，于是多數觀眾放棄觀看，只有少數藝術受虐狂才會不厭其煩地一遍又一遍觀看，直到最終與制作者達到心理契合。此類作品可稱之為‘實驗藝術或者‘先鋒藝術;其二，作品視聽語言節奏遠比觀眾心理節奏慢，觀眾散步就可以跟上作品節奏，于是多數觀眾也會放棄觀看，只有特別觀眾會享受這等藝術漫步所提供的思考空間。此類作品可稱之為‘哲學電影;其三，作品視聽語言節奏與觀眾心理節奏比較契合，甚至領先觀眾心理節奏一拍，觀眾需要小步跑動才能跟上作品節奏。此類電影可稱之為‘商業電影，好萊塢是此類電影的代表。”[15]是枝裕和電影作品中，“超速”的作品很顯然是絕不存在的，但確實存在一些觀眾可以享受在其中漫步、可以稱得上為“哲學電影”的作品。他的絕大部分電影都秉持著與時代需求契合的節奏，其創造的電影速度誠如其小說著作的名稱一般——“有如走路的速度”，并非奔跑與漫步而是實實在在的勻速行走，其電影系統中創造出的是井然有序的底層敘事時空與和緩中庸的城鄉世界。直至今日，是枝裕和一直走在平衡電影藝術價值與商業價值的路上，并在《小偷家族》中達到“商業電影”與“哲學電影”的速度之中趨于絕對平衡的頂峰。他絲毫不避諱討論外界對他“投其所好”（各大電影節）的批評①，而是享受電影節本身帶來的互動樂趣與產業效應。其游走在個性——“作者電影”與資本“電影產品”之中，作為電影作者是體面的藝術家，作為產品的制作者又是利益的獲得者，“得兼”和“雙贏”這種積極務實的態度也許更是一種明智的做法和被時代所認可的智慧。

中國與日本的近代史可以說是亞洲近代史的縮影，而日本的戰后經濟史又可以說是日本戰后史的縮影，外界對于日本社會的印象常常相伴“高壓力”“快節奏”“壓抑”等負面詞語，而“高效”好像失去了褒義的功能，成為批判日本社會階層分明與唯效益至上的現實依據?？蛇@并不是日本社會發展的特殊情境，而是現代社會的通病。人與人擦肩而過，卻處處充滿情感的壁壘，這種情緒需求的轉變也在影響日本觀眾或者亞洲觀眾的欣賞品位。所以，無論是亞洲地區還是西方世界，不論是經濟社會還是文化生活，“中速”都將成為或已經成為一種主流速度。這也解釋了是枝裕和、奉俊昊等導演的亞洲電影作品在西方電影節上屢屢入圍屢屢獲獎的原因，電影形式的成功是對意識形態認可的表象，亞洲哲學與智慧此時此刻才是真正走進了西方世界的視野。

結語

在電影敘事時間的設置方面，是枝裕和既沒有糾纏在過于宏大的時間上，也沒有控訴時間的快慢是否合乎心意。同樣是對時間的審視，不同的電影導演卻在每部電影中注入了不同的哲與理的思辨。電影作品中沒有永恒不變的涵義或意義，“歷史存在于我們每一個人身上，它的資料就在我們自己的胸中……只有在我們自己的胸中才能找到那種熔爐，使確鑿的東西變為真實的東西，使語文學與哲學攜手去產生歷史”[16]。“一切真歷史都是當代史”[17]，也許在下一個世紀或紀元，社會的樣貌還會發生天翻地覆的改變，但是電影作品本身對時代精神的復刻比任何一種藝術都更加具體全面?！耙粋€國家沒有紀錄片，就好像一個家庭沒有相冊?！盵18]

相對社會和人文的發展而言，電影藝術置身于其他藝術門類無法替代其重要性的歷史時刻。無論虛構抑或非虛構，不論商業還是藝術。從紀錄片到故事片，電影沒有哪一刻是真正的誠實，但是它卻誠實地記錄下了人類在當下的所思所想、所感所悟。現在看來，影視藝術也擁有了與其他學科與領域“攜手去產生歷史”的能力。

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