國內藝術電影與觀眾交流困境的高低語境探賾

武煒昕 龐娜娜

就近年來國內電影的發展情況來看，口碑在電影票房中的權重越來越大。若分析近五年的國內電影票房冠軍，可以發現它們的成功無一例外都源于觀眾的口碑積累。①然而，當高口碑商業大片在票房排行榜上屢占鰲頭時，多數“叫好”的藝術電影卻面臨“不叫座”的尷尬處境。②在疫情影響的大環境下，藝術電影票房更為慘淡，在影院中鮮見排片;而偏商業性的電影票房則一路看漲。以疫情后上映的第一部電影《八佰》為例，該片在上映一個月后（截至2020年9月28日），已收獲30.17億元人民幣票房成績。③雖然票房不能作為衡量藝術電影價值的唯一標準，但票房的窘境在一定程度上折射出藝術電影的發展難題。

在分析這一難題時，學界的評論傾向于關注電影的文本層面。其中，厲震林提到“藝術片或者‘藝術電影較為個性化和主體性，大多重情緒、輕敘事”[1];丁亞平、王婷點評了畢贛的電影《地球最后的夜晚》，她認為：“因敘事的斷裂和劇情的跳躍無法給予觀眾合理的想象空間，從而造成對文本本身理解的無法延伸”[2];陳旭光認為20世紀90年代以來的藝術電影“影像語言充滿陌生感，節奏緩慢，有些影片甚至深入到潛意識、隱意識的層面”[3]。上述觀點多從藝術電影的主體性、敘事及影視語言風格等角度切入，雖然都指向藝術電影對觀眾傳統接受方式的顛覆，但鮮少涉及電影在“大眾傳播媒介”層面上的交流屬性。

作為一種交流方式，藝術電影的發展難題與高低語境間的交流障礙具有極大的相似性。當高低兩種語境的文化群體進行交流時，低語境一方常出于缺乏對高語境文化的了解，無法解碼對方表意符號后的預置信息，造成交流障礙;與此相應，習慣于商業電影的大眾在面對藝術電影時，因為無法獲得其意象背后的信息，所以也會面臨理解困難。由此，文章引進霍爾（Hall，E.E.）的高低語境理論，先論述藝術電影、商業大片與高低語境文化的對應關系;再從語境層面出發，揭示藝術電影與一般觀眾間存在的交流困境，分析藝術電影與商業大片之間的審美差異，剖析造成交流困境的深層原因;最后，為解決上述交流困境提供可行的建議。

一、藝術電影與商業大片在高低語境層面上的審美特點

（一）高低語境與影像層次

高低語境文化的概念源于美國人類學家霍爾。根據人們交流時對語境的依賴程度，他將交流者的文化背景分成“高語境文化”（high-context culture）和“低語境文化”（low-context culture）。[4]

在高語境文化中，“絕大部分信息或存于物質語境中，或內化在個人身上，而極少數處于清晰的、被傳遞的編碼信息中”。[5]這使得高語境文化呈現出內隱含蓄的特點。高語境文化中的信息接受者若要獲取來自信息傳遞者的完整信息，需要結合語境對對方提供的有限明碼信息進行解碼，進而得到其中蘊含的暗碼信息。由于暗碼信息在交流中的存在與運用，高語境文化具有相對較大的表意空間和表現力，但因為這種交流在很大程度上依賴交流雙方共同的語境背景，所以這一語境文化下的信息接受者在交流中具有較高的參與度。

低語境文化中的人們則常將“大量的信息置于清晰的語言編碼中”[6]，依靠語言本身進行交流。在交流中，信息發出者往往占據主體地位，因為他們傳遞的信息基本以語言中的明碼信息形式存在，信息接受者無需依賴語境解讀其語言背后的暗碼信息，所以低語境文化具有外顯、明晰的特點。因此，和高語境文化的信息接受者相比，低語境文化的信息接受者在交流中的參與程度相對較低。

為了厘清兩種語境與藝術電影、商業大片的對應關系，更好地分析藝術電影與商業大片的特點，我們可以將低語境與高語境分別對應影像的“知覺層次”和“詩意層次”。[7]在這兩個層次中，知覺層次是最低層次，它由自身“所映現的全部內容構成”[8]。該層次影像的意義基本源于它的再現物，其外顯化、明碼化的編碼方式與低語境文化極為相似。商業大片《攀登者》中鋪天蓋地的雪崩、《尋龍訣》中詭異瑰麗的地宮等視效奇觀即是此類影像的典型呈現。

詩意層次則是最高層次，它能夠表現出具有豐富意蘊的抽象意象。詩意層次影像的編碼方式與高語境文化相似，都對大量信息進行內隱化和暗碼化的處理，這也為影像表達的豐富性與無限性創造了可能。因此，在米特里（Jean Mitry）看來，詩意層次中的影像“超越它所映現的這個現實”，是“凝聚了‘被再現的一切潛在特征和‘一切存在潛能的相似體。”[9]藝術電影《長江圖》中具有多重身份的安陸、《地球最后的夜晚》中多次出現的野柚子等意象就以其豐富的意蘊“超越它所映現的現實”。

（二）藝術電影的高語境特點

“藝術電影”是一個難以定義的概念。盡管學界至今未能對其形成統一的界定標準，但我們可以從現有的學者觀點出發，以更好地把握其審美屬性。在所有關于藝術電影的認識中，大衛·波德維爾（David Bordwell）的觀點較有代表性。大衛認為，藝術電影往往具有兩個顯著特點：一是具有“作者的表現性”的敘事動機;二是影像及表達具有“多義性”。[10]

大衛的觀點在很大程度上與電影“詩意層次”相契合。在進行“詩意層次”表達時，創作者會在“作者的表現性”這一敘事動機的驅使下對影像進行重構，即在被再現物之外構建一個抽象意義。在此過程中，創作者往往會對抽象概念（如情感、夢境、對世界的體悟等）進行具象化處理。然而，由于抽象概念在現實世界中沒有直接的對應物，創作者只能為它尋找間接對應物。這些間接對應物對抽象概念的表意能力有限，因此，創作者必須對其進行高語境化處理。如此，這些間接對應物的意義不僅不再局限于所對應的明碼信息，還包含了大量含蓄內隱的暗碼信息。以電影《路邊野餐》為例，導演利用鐘表、紐扣、風扇等意象表示時間，借此暗示主人公陳升的命運困境。在影片中，上述意象被導演賦予了更豐富的所指，因而得以承載導演所要表現的抽象概念。

對電影的高語境化處理還有一種更為中國化的處理方式，即寓情于景和運用詩歌元素，借此為影像提供更廣闊的審美空間。這種審美空間在中國文化中被稱為意境，它是通過調動接受者的主動性和通感思維，并在接受者設想的種種意象間創造類比關系構建出來的。意境具有表意層面的豐富性，可以展現具體意象難以表現的對生命和人生的深刻感悟，幫助信息的傳遞者擴大影像表現力，同時最大程度地拓寬信息接收者的審美空間。在電影《小城之春》中，章志忱與好友妹妹戴秀唱著《可愛的一朵玫瑰花》，此時他的歌聲中僅包含單純的歡快情緒，在看到他好友的妻子周玉紋后，他乘著酒興牽起她的手，繼續唱這首歌。在這時的歌聲中，兩人情愫暗生。戴秀及時制止了他們正在萌生的情欲，兩人依依惜別，但章志忱的歌聲仍在繼續，營造出“發乎情止乎禮”的含蓄美和缺憾美。導演之所以選擇歌聲作為對應物，是因為人的情感有著虛無抽象的特質，只能通過類比某種間接對應物來展現。依靠唱歌者對情緒和聲調變化的精準把握，影片不僅成功傳遞人物情感、關系及心態等暗碼信息，還與中國觀眾高語境文化下的含蓄審美達成了微妙的共鳴。

作為意境的另一種表現方式，詩歌也是意境的理想載體。就其含蓄、間接的表意方式而言，詩歌在最大程度上折射出高語境文化的審美。由于詩歌不具有影像的直觀性，所以觀眾需要主動對其意象進行解碼與重構，為該意象賦予意義。在這一過程中，他們基于審美經驗產生的創造力也被最大限度地調動起來。也正由此，詩歌創造的意象才可以“以有限的內容包蘊無限的意義”[11]。以電影《悲情城市》為例，片中對詩歌的應用不僅增加了敘事的多義性，也通過抽離多處主語（我、你等），將觀眾的主觀意識代入詩歌情境以完成對主語的補位，進而實現對抽象元素（如主觀情感）的移情，增強了電影的聯想和寓意潛力。

（三）商業大片的低語境特點

隨著國內電影產業的逐漸成熟，商業大片的審美形態逐漸向構建直觀具體的視覺美感和敘事類型化上偏移。它拒絕深度，盡可能地將表意符號明碼化，使觀眾的審美體驗和需求集中在較淺層的“知覺層面”上。通過這樣的處理，商業大片“在對話層面更容易獲得大多數觀眾的認可，滿足大多數觀眾在電影中獲得相對簡單直接的情感的宣泄、思維的升華等需要”[12]，這與低語境文化外顯、明晰的特點相契合。國產商業大片低語境化的傾向與當下圖像信息的爆炸也存在極大關聯。在大眾“知覺層面”的需求被更具感官刺激的圖像信息無限放大的情況下，商業大片必須將“攝影機‘仿真‘再現能力中所包含的意識形態潛能最大化”[13]，通過奇觀化的鏡頭為觀眾營造極具感官沖擊的幻覺，從而滿足其不斷擴增的感官閾值。

以2019年獲得46.5億元票房的《流浪地球》為例，相較于其同名原著，電影版《流浪地球》雖并未表現出小說結尾對人性和生存的冷峻思考，卻出色地還原了原著中宏大的末世景象。從恢弘的影像特效到地球逃逸的視覺奇觀，電影版《流浪地球》滿足了讀圖時代觀眾的審美需求。但是拋開這些視覺奇觀，電影版《流浪地球》在敘事上卻缺乏堅實的邏輯，人物及人物關系的塑造也較為扁平化。

除了《流浪地球》，《紅海行動》《中國機長》等獲得不俗票房收入的影片也展現出同樣的特點：即簡單的敘事線索與刺激感官的奇觀化影像相結合。由于商業大片的目的是使觀眾放松，獲得“知覺層面”上淺顯的、即時的幻覺和快感，所以商業大片必須對自身意象進行低語境化處理，減少內在表現力和信息量，使畫面承載電影的大部分信息。在《紅海行動》片尾的坦克大戰中，疾馳的坦克與橫飛的炮彈使人血脈賁張，但這些意象僅用來展現激烈的戰斗場景，觀眾在這些意象中“所見即所得”，基本沒有進一步的解讀空間。在電影意象明碼化的同時，制片團隊也在盡可能簡化商業大片的敘事線索，為觀眾設置有限的想象空間，降低他們在交流中的參與度。因為一旦敘事線索過于復雜，電影就可能打破與觀眾間形成的低語境模式，造成觀眾的理解障礙，而之前為滿足觀眾“知覺層面”需求所做的努力也會因此失去意義。

二、藝術電影如何打破與觀眾的交流困境

（一）藝術電影與觀眾的交流困境

當藝術電影處于高語境文化、商業大片處于低語境文化時，不同觀眾群體由于解碼能力、經驗的不同，對電影的期待無法保持一致。這種不一致即是“審美距離”[14]。由于存在審美距離，藝術電影的表意范圍會超出習慣于觀看商業大片的大眾的審美能力，并導致兩者交流上的疏離。藝術電影慘淡的票房就是這種疏離的直觀體現。在商業大片占據電影市場絕對份額的今天，藝術電影的票房窘境導致其創作與發展舉步維艱。

票房上的懸殊差異充分顯示出觀眾的觀影偏好。大眾更傾向于選擇能夠進行順暢交流的商業大片，所以審美距離是藝術電影的困境根源。因此，若要解決藝術電影與大眾間的交流困境，就必須探明商業大片塑造大眾的審美接受能力的方式，再進一步推知這種審美接受能力與藝術電影間的審美差異與距離，從而制定相應的解決方案。

商業大片對電影符號的低語境化處理深刻影響了大眾的審美模式和審美接受能力。通過這種處理，電影幫助大眾完成了大部分需要主動想象的工作。大眾只需進入電影為他們營造的幻覺，便可在沉浸式體驗中獲得放松和快感。如同低語境環境中的信息發出者一樣，商業大片此時充當交流的主導方，負責為觀眾提供一個免于思考的幻境，而大眾僅須接受信息所攜帶的明碼信息，不必利用語境分析潛在的暗碼信息。在這種情況下，當觀眾進入商業大片制造的幻覺中時，交流雙方的距離將徹底消失。商業大片使觀眾“忘卻了自身現實存在，主體的欲望直接進入對象情境”，并成為當下讀圖時代審美的“主導形態”。[15]當這種“主導形態”成為電影觀眾的主流審美時，藝術電影對電影符號的高語境化處理就以其“反其道而行之”的審美方式站到大眾和高票房的對立面。

藝術電影高語境化的電影符號是其個性化和主體性表達方式的必然產物。相較于具體的影像塑造和簡潔明了的敘事風格，藝術電影更注重情緒表達，這種表達通常帶有強烈的主觀色彩。然而，這種做法在電影市場中是極為冒險的，因為它打破商業大片的即成模式。相較于商業大片以單一所指的奇觀鏡頭和簡單的線性敘事為觀眾營造幻覺的審美方式，藝術電影從隱喻化、多所指的意象，到戲劇沖突的內化和靈活處理的時空關系，都造成了與大眾的交流障礙。如電影《長江圖》，導演讓女主角安陸以不同身份出現，通過她的存在將長江具象化為一個母神形象，不僅展現長江在中國歷史文化中不同的“面”，還讓她的年齡隨著影片時間的推移變小。當安陸由中年婦人變回少女時，觀眾也隨她回歸到本心與純真，采用這種時空逆轉的方式，完成對長江文化的精神溯源。雖然這種處理增加了影片的敘事維度，但相當一部分觀眾被影片間離在外。

上述情況多被學者視為藝術電影的審美特點：即通過“藝術的陌生化”，藝術電影將“生活加以變形與人產生疏離，使人產生新的感覺和體驗。”[16]從這個角度看，藝術電影的交流對象并不是被動等待信息、期待進入“知覺層面”的大眾，而是冷靜的審視者與思想者。對于他們而言，藝術電影對影像和時空關系的處理方式不僅不是為了打破幻覺、間離觀眾，反而是為了更大程度制造幻覺。這種制造幻覺的方法便是基于電影與觀眾共同語境下的“完型交流”。

“完型交流”的過程與商業大片正好相反，觀眾不再消極接受影像，而將其視為一個能動創造的過程，主動解碼以獲取影像背后的暗碼信息。在這樣的審美語境下，作為暗碼信息的發出者，藝術電影會給予觀眾大量值得深思的細節和想象空間，從而進一步調動他們的情感、判斷力與解碼積極性。通過解讀影像，觀眾可以更大程度地參與到對電影文本的構建中，自行解讀抽象意象的意義，以補足不連貫的敘事使之連貫，進而獲得較之商業大片更深的幻覺。在這一過程中，觀眾對高語境化的電影影像理解越深，解碼越徹底，就能獲得越大的審美體驗。由此觀之，對于藝術電影觀眾來說，解碼的過程本身就是觀影的樂趣所在;但對于作為票房消費主力的大眾來說，這一過程則造成了觀影大眾與藝術電影的審美差異與距離。

（二）突破困境

藝術電影突破困境的方式是縮短與觀眾間的審美距離，使習慣于低語境敘事的觀眾“通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次，造成視野的變化”[17]。縮短藝術電影與觀眾間審美距離的方式可主要被歸納為兩種：一是通過外力幫助觀眾降低語境;二是從觀眾自身出發，提高與藝術電影的高語境交流能力。

借助外力幫助觀眾降低語境可以降低觀眾與藝術電影的交流門檻。在電影與觀眾之間，電影解說類自媒體的介入是較為常見的一種外力。通過幫助觀眾發掘藝術電影中隱藏的暗碼信息、構建邏輯，此類自媒體可以呈現給觀眾一個擁有連貫敘事線索和明碼信息的低語境式的解讀。但是，這樣的方式僅能幫助觀眾讀懂一部電影，一定程度上把握該片的個性，卻不能幫助他們掌握藝術電影的共性。此外，由于電影解說類自媒體的解說質量良莠不齊，部分電影解說類自媒體僅希望通過戲說電影實現“吸粉”和盈利的目的，所以這種外力難以從根本上幫助觀眾跨越語境限制，消除藝術電影與觀眾間的交流障礙。不過，此類自媒體起到較大的宣傳作用：成功的電影解說視頻能夠提升被解說電影的熱度，在一定程度上緩解藝術電影的票房窘境。

相較于電影解說類自媒體“治標不治本”的降低語境方式，文藝片可以幫助觀眾增強自主尋找信息的能動性。作為介于藝術電影和商業大片的中間形態，文藝片與藝術電影“存在較多的相互擴展性和模糊性的復義部位”[18]，其敘事在保持創作者風格的同時也充分考慮了大眾習慣的影像呈現方式，因此文藝片的表達更容易被大眾理解和接受。例如近幾年獲得商業成功的文藝片《白日焰火》，影片中陰暗的色調、床單上的紅瓢蟲及大量的局部特寫都蘊含著豐富的暗碼信息，但這些信息并不如藝術電影那樣直接參與敘事，而僅僅增加了影片的感情性和思想性，其主線敘事仍是通過明碼信息傳遞給觀眾的。這意味著文藝片觀眾僅需理解本片敘事語境即可完成文藝片的解碼任務。因此，文藝片與觀眾的交流有助于習慣商業大片審美的觀眾獲得主動找尋信息、重新構筑意義的意識與積極性，為其進一步接受藝術電影做鋪墊。

但是，上述處理方式對改善藝術電影與觀眾的交流僅能起到輔助性的作用，因為它們與藝術電影創作者的創作意志相悖。這種創作意志源于創作者對客觀世界的認知和表達欲望，也是他們認知和表達客觀世界與個體內在的過程。在這一過程中，創作者常常賦予作品鮮明的作者性、先鋒性與哲理性，這也決定了其難以降低語境以適應大眾的理解水平。所以，從藝術電影的衡量標準出發，藝術電影需要培養自己的觀眾群體，幫助觀眾提高與藝術電影呈現的高語境交流能力，而不是讓創作者為了照顧觀眾的理解力進行“有保留”的創作。這一過程是審美引導和改造的過程，即讓觀眾在觀影過程中逐漸學習和接受各類視聽成果，培養更多元的審美態度，并由此形成觀影經驗，在提升高語境交流能力的基礎上獲得新的期待視野。正如馬克思所言：“生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”[19]

為了達成以上目標，無論是中國電影資料藝術影院、百老匯電影中心等藝術電影的專門放映單位，還是靠盈利性電影院加盟提供放映場所的“全國藝聯”①，再或是針對觀眾圈層的大象點映、后窗點映等眾籌點映平臺，都在培養藝術電影觀眾群體上做出了有益的嘗試。但是這些嘗試僅僅為提高觀眾與藝術電影的高語境交流能力創造了條件，并不能解決藝術電影所面臨的難題。因為在這部分觀眾群體中，相當一部分人認為商業大片內容膚淺無趣、質量乏善可陳，希望看到更有深度的內容，通過與藝術電影的完型交流獲得更深層次的審美體驗，但他們事實上并不具備與藝術電影進行高語境交流的能力，也難以接受藝術電影多元的所指及其敘事的內在連貫性。所以在觀影群體初步形成后，放映方和創作者都應在尊重作品的前提下采取一定的輔助措施。

從放映方的角度來看，放映方可以將專家對影片的解讀錄成視頻，在影院和各類媒體上播放。這種解讀發揮作用的方式不同于電影解說類自媒體，因為它不僅站在更專業的角度對藝術電影進行剖析，還可以依托穩定的平臺，使觀眾對藝術電影呈現的高語境化交流進行持續性的學習，進而在理解大量藝術電影的個性基礎上，更好地把握藝術電影的共性。幸運的是，在我國特有的高語境文化下，本文明的文化與審美已經被大量內化在語境中，而且國產藝術電影的諸多表達方式與上述語境一脈相承，所以這一進程可以被大大縮短。

對創作者而言，中國高語境的傳統文化為同為高語境的藝術電影提供了創作土壤和審美基礎。國內藝術電影可以利用中國觀眾傳統審美的心理積淀，借助傳統表意符號或創造意境與觀眾進行高語境交流，完成對種種抽象意象的表達。例如電影《小城之春》看似無心地打破清晰的敘事時空，以此營造出一種含蓄模糊的纏綿意境;張藝謀在其電影《影》中利用巨大的太極圖隱喻都督子虞和影子境州之間亦真亦假、亦明亦暗的關系。這樣的情況下，即使觀眾無法在第一時間精準解讀出影片所傳達的暗碼信息，也能借助生活中積累的文化解碼經驗獲得較為深刻的審美體驗，進而推知暗碼信息的大致范圍。這種能力以海德格爾提出的“前結構”為先在條件，而“前結構”中包括“前有”，即“預先有的文化習慣”。[20]顯然，中國觀眾在理解影片時的“預先的文化習慣”來自于中國的高語境文化。通過與傳統文化的結合，藝術電影不僅借助國內觀眾審美與影片中東方意境的契合吸引更大的觀影群體，也易于提升觀眾審美能力。

結語

影像的高低語境并非固態的區分標準，而是一個動態的流動過程。隨著藝術電影表現手法向商業大片風格的轉化，以及大眾解碼電影暗碼信息能力的提升，藝術電影的表意技巧將與大眾審美耦合。這種耦合在逐步統一電影語境的同時，也會打破大眾觀影時的審美壁壘，進而盡可能地消解國內藝術電影與觀眾間的交流困境。

在消解此困境的過程中，藝術電影對東方意境的影像化加工和表達將構成極為重要的一環。藝術電影蘊含的中國特色表意符號也將成為民族電影騰飛的基礎，以及與國外電影平等對話、突破文化霸權的必要條件。就此而言，國內藝術電影所面臨的困境也正是自身乃至民族電影發展的機遇所在。

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