基于四元意義的水墨符號話語研究

喬春梅

（湛江科技學院，廣東湛江 524000）

中華文明源遠流長，凡是被大多數中國人認同的精神，并能體現中國形象的都被統稱為中國傳統文化，習總書記說傳統文化是民族精神命脈。中國傳統文化要想在全球得到關注，必須要把它放在現代的語境之下，讓它作為一種現代的視覺語言，才能讓大眾了解它的內涵，感受其所代表的中國精神。水墨符號作為現代設計的視覺語言，不論在形式或者思想上都產生了變化。如何解釋這一現象并思考水墨符號話語意義的生成與理解原理，成為本文的主要任務。筆者嘗試引入語言學中的“四元意義”研究模式，從它的四個層次對水墨符號的話語意義進行深入的探討。

一、四元意義研究模式

“話語”指人在具體語境中使用的語言。伍思靜等研究者在2018年將相關話語研究模式總結為“溫和語境論框架下的四元意義模式”（圖1），即字面意義、狹義意義、廣義所言和隱含意義。字面意義，顧名思義即字面的意思，沒有比喻或隱喻，通過用常用的語言表達方式來說明言說者的意圖。如大家耳熟能詳的詩句“踏花歸去馬蹄香”，花、馬是比較具體的實物，非常容易表達，它既是字面上存在的詞語，也是圖1所示中的第一語用過程，一般和語境沒有很大聯系。但字面意義，通常與言說者、言說者符號及符號本身存在關聯。這是字面意義存在的基礎，在實際的生活運用中，一般都會和語境聯系在一起產生某種聯想。圖1所示的狹義所言中，指示詞語（符號）和指示部分（客體）介入后產生的結果，如少年，黃昏，騎馬，歸來，其中“踏花”可以指馬兒在花瓣上行走，一般表達都會和語境聯系在一起，即讀完詞語后的初步印象。廣義所言即是字面意義的擴展，對具體的人和事物的進一步豐富，可能會與原意不符，類似于造句或完形填空，但闡釋者可以得到比較完整的表達結果，是對“字面意義”的擴展和還原。如“在一個夏日近黃昏時分，一個游人騎著馬兒回來，馬兒快速奔跑，幾只蝴蝶圍著馬蹄在起舞”，就是有非常想象空間的“廣義所言”，完整表達出游人歡快、盡興的形象。隱含意義是許多人關注的焦點，分為明說與隱喻，也稱顯性與隱性，譬如斯珀伯和威爾遜從關聯原則角度將話語意義分為“明說”（Explicature，包含在字面意義中）和“隱含”（Implicature，通過語用推理得出），其中隱含的是從巴赫（Bach）的“會話隱意”（Impliciture）引用而來的概念。如“拂石坐來衣帶冷”與“踏花歸來馬蹄香”在字面意義上似乎沒有關系，但是卻和詩、畫中的語境以及宋朝的歷史背景產生了聯系。同理，“水墨元素”的字面意義與“傳統文化繼承與創新”的隱含意義之間之所以產生關聯，是因為話語意義所需的語用要素和文化語境起著重要的關聯與促進作用。

>圖1 四元意義模式（作者根據伍思靜等人理論自繪）

二、水墨符號的字面意義

從符號學的視角來看，符號是文化的載體。水墨從產生到現在一直使用的符號語言，有大家所熟知的人物畫中的“十八描”的技法，山巒的皴法及樹葉的點法，如梅花的“品字形”等都是沿用至今的符號語言。羅蘭·巴特說作品由符號構成，而視覺語言又是由極具歸納性質的點、線、面構成，點（可以是畫面中的燕子、石頭）、線（可以是百折千回的河流，也可以是遠處的地平線、裊裊炊煙、垂柳）、面（可以是房頂的黑瓦，也可以是遠處的窗戶、一葉扁舟、荷葉連田田）……，符號學創始人索緒爾又把符號分為形符與意符。形符既是事物的外在表征，如山的技法披麻皴表現了北方和南方不同的山川風格，又稱為“能指”；意符既是事物的內在意義，同時又是作者審美、趣味、情感的表達，呈現了符號背后的潛在涵義，即“所指”，同時這種“所指”與“能指”的分界不是特別明顯，把點放在石頭上就是苔蘚，放在山上就是樹木，如果放在地上就是雜草，構成了可謂具體又不具象的實物，兩者往往是相互依存、互相轉化的。

水墨符號當隨時代的發展，只有通過創意的傳承，才能獲得新的生命。在這個環節中，只有將水墨符號進行現代的解碼，將具象的形符進行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺語言形式，進行重新編碼，用于現代的設計中。水墨符號的視覺轉換必須尋找到“物”與“精神”上的聯系，才能得到傳統文化的精髓的內容，從語用層面將傳統元素合理應用到文化語境中，讓話語生成與理解成為一體化的原則。

三、水墨符號的狹義和廣義所言

如前所述，語用通過指示詞語和指示成分介入后的結果即為“狹義所言”，而語用本身在介入既定現實語境之后的邏輯是：言說者或設計師如何用恰當的話語或符號表達思想、情感和主題，從而達到傳播的目標；而信息接受者又如何準確地理解信息發布者所傳達的思想、情感及其話語的意義。我們不妨將這一邏輯推導過程稱為“二次過程”，也就是“狹義所言”向“廣義所言”的意義擴展。水墨作為中國傳統藝術符號，是中國特有的一種藝術形式。在大力支持國漫的今天，水墨廣泛應用在國漫中，作為傳統文化符號直接提取應用，例如大家所熟知的國漫《桃花源記》，就是采用桃花等水墨符號以形的方式直接呈現“落英繽紛芳草鮮美”的桃花源。還有吳冠中大師的這幅《水鄉人家》（圖2）描繪了傳統的水鄉風景，山巒則用虛、淡的筆墨表現遠山，近處具有透視關系的幾筆濃重的黑色的筆觸表達了房頂，還有大面積留白的墻，利用幾根水墨線條勾勒出墻體的輪廓和體積，不同的墨法應用表現了前后體積關系和肌理美感。

>圖2 吳冠中《水鄉人家》之一

現代設計講究形式美，強調獨特的個性美，設計語言也更加的豐富、細膩。康德認為“美是目的性的形式”，克萊夫·貝爾的觀點是“藝術是有意味的形式。”復雜的圖形與設計過程中涉及到不同元素之間的對立協調的關系，就是大家經常說到的秩序的關系，元素之間的調和關系可以從方向、大小、主次、疏密、黑白等關系上進行協調。圖3《水鄉人家》的線條簡潔、明快，線在中國傳統文化符號中占據著重要的位置。在中國美術史上，洞窟、崖壁上的原始圖形都是用線來刻畫、記錄，和西方審美中一開始就用色彩、解剖、體積關系的表現方式截然不同，可見東西方的審美和對事物的表現方式有著很大的不同。眾所周知，線條有著非常豐富的表現力和性格特征，直線的剛強，曲線的圓滑、圓潤、優美，折線的不安全和質樸……，線條不僅能或濃或淡地勾勒形體，也能表現形體的虛實、轉折，以及透視的前后、空間關系，同時也能表達畫家的意念、心情、思想，歷代書法和畫家都對線條的運用非常重視，“吳帶當風”，線條的虛實、疏密、強弱、曲直等等都被傳承了下來。在水墨符號中，線條最直接、表現最特別。疏密有序的線條貌似隨意，實則有章可尋，我們可以從疏密關系上進行分析如下：疏密可以是線條的對比，疏松能有一種空靈、透氣的感覺，正所謂“疏可走馬”。換言之，“密”即是多，正所謂一生二，二生三，三生萬物，密集可以代表復雜、很多，疏密本身是一個對立統一的關系。正是有了線條這個抽象的形符，并對它進行了美感的解碼，才有了我們現在所看到的解碼的作品，才有“胸有成竹”“下筆如有神”的說法，所以在以上的作品中，能指是畫面的形式因素，不管是筆觸肌理的表現，抑或是線條的美感，甚至是色彩圖形都是能指部分，一開始就設定了“傳統文化”這一語境，即是我們經常提到的話語或者是前文多次提到的符號。

>圖3 吳冠中《水鄉人家》之二

首先從語言學來學，前文中視覺符號中的桃花、樹枝、河流、房子，屬于字面意義；從模式上來說，在傳統文化這一語境下選擇水墨符號作為形式語言，也就是狹義所言。其次，水墨符號指涉傳統文化及愛國情感，既是設計要表達的內容，也是語用過程深入的結果，同時還是“廣義所言”所要闡述的內容。水墨符號是中國審美和文化的產物，審美的樣式和結果也是有特定的方式所約束，形成了語用和生活邏輯。正所謂“想象一種語言就是想象一種生活方式”，這樣一種生活方式，就是話語意義生成的根基或者是資源，究其根本，圖2和圖3的“話語意義”就與民族文化與審美語境聯系在了一起。在符號的編碼和解碼的過程中，符號的傳播意義由外在和內在而決定。例如觀看圖2和圖3的《水鄉人家》，西方學生雖然能看出是小橋流水人家，在畫面中，柳樹剛剛發芽，山頭點點綠色，不難看出能指的樹和所指的初春時節，合為季節符號。而觀畫者的解碼，就要通過江南水鄉的畫面之美來體味畫外的自然之道。就畫面的編碼和符號的關系而言，水墨的起筆、運筆及墨色的運用，和文化語境密不可分，這種審美和長期以來形成的儒、道、釋等傳統思想息息相關，圖像和視覺語言的表達方式也是中國人能接受、能理解的；就符碼和解碼的關系而言，話語雖然受制于視角，但語境扮演了很重要的角色。從這個角度來說，話語意義的生成必須有相應的傳統文化語境來滋養，當然形成的各種精華都會在各種作品中體現，這就為傳統文化元素的再設計、再應用提供了很好的路徑。

四、水墨符號的隱含意義

隱含意義往往與字面意義有明顯不同的層次關系，其使用相同或類似的文本與符號資源，因此表達方式與信息理解之間存在可以互為解釋的特定關系，話語的隱含意義和文化語境相關或不相關，而形符與意符的結合方法使作品呈現深層的隱喻和暗示，挖掘水墨符號的精髓，通過形式的表達體現內在精神與情感。

圖4為靳埭強大師《漢字》系列海報作品“山”“風”，磅礴大氣，鏗鏘有力，濃重的起筆與末端處的枯筆，淋漓盡致表現了“墨分五色”，大膽的筆墨描述了“山”的偉岸，字與墨猶如“恩重如山”；“風”的“輕柔”與厚重的硯臺虛實相應，凝重與空靈之美居然可以完美結合，書法中水墨枯筆的運用更增添了靈動的藝術美。水墨和實物結合起來，例如筆、硯臺、鞋子、石頭等，并把這些實物演變成為形式符號，和傳統水墨結合起來，成為他獨特的形式語言。“寫意既抒情，寫意的靈魂是詩化，寫意的方法是草法”，日本設計師杉浦康平曾這樣形象地描述靳埭強大師的作品特征，他仿佛是在一望無際的空白上，將他心中所想所思所愛利用傳統文化符號有條理地鋪排開來：濃墨揮灑的筆觸，醒目的朱紅，硯臺，畫筆，硯石，紙張。水墨符號做為主體，但要義在于表現，水墨蘊含的哲學性、精神性與藝術家的人格特征，即符號的“所指”，意涉人與周圍世界的互動，正如亞里士多德認為的“話語再現思想”，而思想在畫面中，即是隱喻的部分。文化語境是符號解讀的基本要素，而只有在中國這個語境下，我們欣賞傳統文化——水墨符號，才能在符號的編碼及解碼過程中，達到傳播的意義，超越了單純的“物”這個筆墨形式和感悟，再現了話語意義。

>圖4 靳埭強《漢字》系列招貼

蘇珊·朗格有關情感符號的學說指出——“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”靳埭強的畫與設計結合，東西方結合的理念，把水墨這種傳統中國文化符號經過創新的表達形式，形成自己獨特風格。水墨符號已經融合中國人的精神和感覺，在現代語境下，現代水墨符號是獨立的，是開放的，是自由的，是享受的。

五、結語

綜上所述，筆者認為“四元意義”研究模式的語言學理論是比較理想的研究模型，從“語用”理論的視角嘗試性分析了水墨符號的話語意義，設計水墨符號在創作的整個過程將具象與抽象作為一種創作手段貫穿始終，自然而然，其所得到的效果也是如此。水墨符號當隨時代的發展，只有通過創意的傳承，才能獲得新的生命。在這個環節中，只有將水墨符號進行現代的解碼，將具象的形符進行抽象的編碼；或者將抽象的意符，具化為合適的視覺語言形式，進行重新編碼，用于現代的設計中。水墨符號的視覺轉換必須尋找到“物”與“精神”上的聯系，才能得到傳統文化的精髓內容，從語用層面將傳統元素合理應用到文化語境中，讓話語生成與理解成為一體化的原則。