談倪貽德20世紀(jì)30年代對(duì)外山卯三郎現(xiàn)代美術(shù)論著的譯介

陳徽

摘 要：外山卯三郎是20世紀(jì)30年代日本美術(shù)理論界的活躍者，從1928年開(kāi)始發(fā)表多篇關(guān)于現(xiàn)代美術(shù)的相關(guān)論著。而作為留日派中受西洋前衛(wèi)畫(huà)風(fēng)感召的畫(huà)家，倪貽德在歸國(guó)后逐漸受到外山卯三郎的吸引，并于1932年開(kāi)始在《藝術(shù)旬刊》中翻譯外山卯三郎的作品。文章從倪貽德1934年譯介《現(xiàn)代繪畫(huà)概論》的動(dòng)機(jī)，以及外山卯三郎1928年提出的“純粹繪畫(huà)”理論與倪貽德之中國(guó)現(xiàn)代精神談起，兼論20世紀(jì)30年代倪貽德及其他美術(shù)界人士對(duì)歐洲現(xiàn)代美術(shù)傳入中國(guó)本土的想象與探索。

關(guān)鍵詞：倪貽德;外山卯三郎;《現(xiàn)代繪畫(huà)概論》

1934年，倪貽德翻譯的《現(xiàn)代繪畫(huà)概論》在上海出版。這本由商務(wù)印書(shū)館出版的論文集，收錄了外山卯三郎發(fā)表在《新洋畫(huà)研究》中的五篇文章，分別是《現(xiàn)代世界繪畫(huà)概觀》《現(xiàn)代繪畫(huà)的精神論》《現(xiàn)代繪畫(huà)的“畫(huà)因”論》《現(xiàn)代繪畫(huà)的技法論》《現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)圖論》，全書(shū)兼顧繪畫(huà)的理論與技法。但是我們可以看到，這些標(biāo)題中帶有“現(xiàn)代”二字的藝術(shù)類文章，不再僅僅代表與“古代”相對(duì)的時(shí)間狀態(tài)，同時(shí)也提示著歐洲前衛(wèi)藝術(shù)理念的東渡。

作為20世紀(jì)20年代的留日學(xué)生，倪貽德在留學(xué)時(shí)期接觸了當(dāng)時(shí)同步輸入日本國(guó)內(nèi)的歐洲前衛(wèi)繪畫(huà)。而受歐洲前衛(wèi)思潮的影響，以及作為中國(guó)畫(huà)家對(duì)振興中國(guó)洋畫(huà)壇的強(qiáng)烈愿望，倪貽德在歸國(guó)后便發(fā)表了大量關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)的文章。同時(shí)為了探索現(xiàn)代繪畫(huà)，他與龐熏琹等藝術(shù)家在上海先后組織了“摩社”及“決瀾社”，并從1932年開(kāi)始在《藝術(shù)旬刊》中發(fā)表與外山卯三郎相關(guān)的譯作。

一、《現(xiàn)代繪畫(huà)概論》的科普作用

在書(shū)序中，倪貽德介紹道：“繪畫(huà)上的新舊之爭(zhēng)，經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)期的糾紛，到現(xiàn)在，新的繪畫(huà)已占了絕對(duì)的勝利，而且仍在繼續(xù)地伸展著。這是當(dāng)然的，在20世紀(jì)的現(xiàn)代，當(dāng)然有表現(xiàn)20世紀(jì)時(shí)代精神的繪畫(huà)產(chǎn)生出來(lái)了。”

雖然“新的繪畫(huà)”勢(shì)頭剛猛，但形勢(shì)卻也不容樂(lè)觀?！爸袊?guó)自從有了所謂洋畫(huà)以來(lái)，藝術(shù)界中似乎也有新舊畫(huà)派傾軋的現(xiàn)象。然而不是無(wú)理的攻擊，便是盲目的追從，他們大約都以為只要狂揮大筆，紅紅綠綠地亂涂便是新派畫(huà)了。這都是對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)沒(méi)有真正了解的緣故?！睆倪@篇序文來(lái)看，倪貽德的翻譯動(dòng)機(jī)可見(jiàn)一斑，不僅要實(shí)施藝術(shù)上的科普，消滅“盲目的追從”，同樣也要用理論反駁“無(wú)理的攻擊”。我們先來(lái)看看在倪貽德的譯介行為發(fā)生前，中國(guó)洋畫(huà)壇關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)的討論情況。

同樣是洋畫(huà)畫(huà)家的徐悲鴻，在給詩(shī)人徐志摩的信中曾對(duì)歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)進(jìn)行了激烈的批判。在信的開(kāi)篇，徐悲鴻說(shuō)：“中國(guó)有破天荒之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可成稱賀者，乃在無(wú)腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無(wú)恥之作?！彼J(rèn)為塞尚、馬蒂斯、波納爾等現(xiàn)代畫(huà)家利用畫(huà)商肆意宣傳炒作，抬高作品的價(jià)格，以此擾亂藝壇秩序。而經(jīng)歷了一戰(zhàn)的歐洲人，在心態(tài)上也有了變化，從高尚向粗俗而去了，這些現(xiàn)代畫(huà)家的流行正是對(duì)這一現(xiàn)象的證明。崇尚古典油畫(huà)精神的徐悲鴻，十分擔(dān)心這種由商業(yè)操縱的現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)中國(guó)洋畫(huà)壇的入侵，以及對(duì)國(guó)內(nèi)古典油畫(huà)創(chuàng)作者生存空間的擠壓——“在我徐悲鴻個(gè)人，卻將披發(fā)入山，不顧再見(jiàn)此類卑鄙昏聵黑暗墮落也”[1]。

對(duì)于徐悲鴻的來(lái)信批評(píng)，同樣曾經(jīng)留學(xué)歐洲的徐志摩給予了回應(yīng)。在標(biāo)題為“我也惑”[2]的回信中，他認(rèn)為徐悲鴻的批評(píng)從經(jīng)驗(yàn)與直覺(jué)出發(fā)，全是個(gè)人的喜好而不加以理智的考量，并試圖用梳理歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)源流的方式為塞尚、馬蒂斯等畫(huà)家據(jù)理力爭(zhēng)。

他們的書(shū)信往來(lái)形成了中國(guó)藝術(shù)界早期關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，幾篇原始書(shū)信及相關(guān)的討論后來(lái)收錄在1929年第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)所發(fā)行的《美展匯刊》中，引起了中國(guó)洋畫(huà)壇的注意。

如果說(shuō)徐悲鴻的批評(píng)代表著遵守寫(xiě)實(shí)原則的那批留歐中國(guó)洋畫(huà)家，以倪貽德眼中“無(wú)理的攻擊”的面目，通過(guò)排斥西方現(xiàn)代繪畫(huà)的方式，實(shí)現(xiàn)在中國(guó)本土對(duì)自身話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，那么像豐子愷一類的留日畫(huà)家，則看到了中國(guó)現(xiàn)代畫(huà)家“盲目的追從”的一面并試圖予以糾正。

倪貽德認(rèn)為，產(chǎn)生這些現(xiàn)象的原因是中國(guó)藝術(shù)理論方面的書(shū)籍太少，現(xiàn)代繪畫(huà)的理論還不夠普及，“對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)沒(méi)有真正了解的緣故”。因此培養(yǎng)有特殊審美能力的欣賞者以及真正理解現(xiàn)代繪畫(huà)的創(chuàng)作者，便是他譯介《現(xiàn)代繪畫(huà)概論》所要達(dá)到的目的之一。

二、“純粹繪畫(huà)”與中國(guó)現(xiàn)代精神

外山卯三郎是日本著名的藝術(shù)批評(píng)家，在1929年以前，主要在日本詩(shī)壇活動(dòng)。1928年左右，他漸漸開(kāi)始關(guān)注歐洲的前衛(wèi)繪畫(huà)，并通過(guò)外文文獻(xiàn)及自己的理解，向日本畫(huà)壇介紹前衛(wèi)藝術(shù)理論。從倪貽德翻譯的幾篇論文來(lái)看，外山卯三郎的理論功底極其扎實(shí)，他常用公式、分類、比喻等方式拆解、簡(jiǎn)化復(fù)雜的前衛(wèi)藝術(shù)原理，而且對(duì)于現(xiàn)代畫(huà)家的作品也有深入的了解。實(shí)際上，在外山卯三郎發(fā)表此類論文以前，日本文學(xué)界比美術(shù)界更熱衷于討論從文學(xué)出發(fā)的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。外山卯三郎的現(xiàn)代繪畫(huà)理論研究無(wú)疑給予了日本現(xiàn)代洋畫(huà)壇理論支持。在此之后，他與日本的現(xiàn)代畫(huà)家們漸漸形成了理論與創(chuàng)作上的同步與共振。

除了利用現(xiàn)代繪畫(huà)的科普拓展日本洋畫(huà)壇的視野以外，外山卯三郎還有一個(gè)最重要的成就——提出了個(gè)人原創(chuàng)的“純粹繪畫(huà)”論。在“純粹繪畫(huà)”的基礎(chǔ)上，外山卯三郎從人的意識(shí)及精神出發(fā)，認(rèn)為畫(huà)家在繪畫(huà)表現(xiàn)中所具有的真實(shí)，是心與物的合一、主體與客體的共鳴，而這是對(duì)外光派畫(huà)家只描繪真正的真實(shí)的反叛。他認(rèn)為塞尚肩負(fù)起了這一反叛的使命，將“真實(shí)”內(nèi)在化之后又以“繪畫(huà)的真實(shí)”的形式表現(xiàn)在了現(xiàn)實(shí)中的畫(huà)布上，這同樣也是“純粹繪畫(huà)”的表現(xiàn)[3]。

可以看出，外山卯三郎針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)而提出的“純粹繪畫(huà)”理論并不支持純?nèi)坏某橄螅⒅乜陀^與寫(xiě)實(shí)，但同時(shí)也對(duì)畫(huà)家的精神追求有極大的要求。在這一點(diǎn)上，他可能與正在尋找機(jī)會(huì)發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的倪貽德不謀而合。

對(duì)于繪畫(huà)的精神方面，倪貽德于1933年曾說(shuō)藝術(shù)是民族精神的表現(xiàn)，但現(xiàn)代的國(guó)畫(huà)都還在表現(xiàn)千百年以前的精神，因此他認(rèn)為可以用西洋畫(huà)材料來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)的精神，而對(duì)于外來(lái)的思想和技法，要盡可能地容納和研究。吸收一切外來(lái)的養(yǎng)分創(chuàng)造出自己獨(dú)自的藝術(shù)，獨(dú)自的藝術(shù)即表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)精神的藝術(shù)[4]。在此之前，豐子愷曾發(fā)表過(guò)《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》[5]一文，文中將中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中“氣韻生動(dòng)”的一面與立普斯的“感情移入”說(shuō)視為相似的理論，以此證明中國(guó)美術(shù)比歐洲現(xiàn)代美術(shù)理念更加超前。在精神性方面，古代中國(guó)比古代西方更加重視，而現(xiàn)代西方卻又開(kāi)始重視精神了。而在此基礎(chǔ)上，一部分藝術(shù)家認(rèn)為已經(jīng)擁有重視精神這一特點(diǎn)的中國(guó)畫(huà)家，不僅更容易學(xué)習(xí)歐洲現(xiàn)代美術(shù)，同時(shí)也會(huì)比歐洲畫(huà)家走得更遠(yuǎn)。

但從實(shí)際的情況來(lái)看，卻并不如他們所設(shè)想的那般明朗。尤其是強(qiáng)調(diào)純粹性與精神性的前衛(wèi)風(fēng)格繪畫(huà)，依然遭到批評(píng)與攻擊。倪貽德在1936年初還曾發(fā)表《繪畫(huà)之純粹性趨向》一文，試圖繼續(xù)解釋外山卯三郎關(guān)于現(xiàn)代繪畫(huà)的純粹性問(wèn)題，但到了當(dāng)年6月，在《藝苑交游記》中，倪貽德借劉海粟侄子劉獅之口，對(duì)這種具有純粹性傾向的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了反思。文末，倪貽德還希望劉獅以上述思想為出發(fā)點(diǎn)，努力發(fā)展中國(guó)的大眾藝術(shù)?？梢哉f(shuō)在此時(shí)，倪貽德已經(jīng)出現(xiàn)了從純粹藝術(shù)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向的思想端倪。在1937年以后，倪貽德徹底終止了對(duì)外山卯三郎的譯介，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)炮火的拉響，他逐漸投入了對(duì)抗戰(zhàn)繪畫(huà)的闡述中。

倪貽德對(duì)外山卯三郎理論的譯介，實(shí)際上是將已經(jīng)被日本改造過(guò)的西方現(xiàn)代藝術(shù)理論再次移入中國(guó)本土。這種移入行為不僅體現(xiàn)了他個(gè)人在藝術(shù)方面的探索，同時(shí)也體現(xiàn)了作為20世紀(jì)30年代的精英知識(shí)分子，他以一種自覺(jué)的姿態(tài)，對(duì)出現(xiàn)在日本的“西方現(xiàn)代”的想象與審視，并希望在中國(guó)本土復(fù)制“現(xiàn)代”。但在1937年以后的中國(guó)本土，各種各樣的“現(xiàn)代”想象被更急切的“救亡”切斷，無(wú)論是“純粹精神”還是“純粹繪畫(huà)”，再也不能在逐漸以大眾藝術(shù)為主流呼聲的中國(guó)本土給予回應(yīng)了。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]素頤.民國(guó)美術(shù)思潮論集[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2014：212-214，215-222.

[3]倪貽德.現(xiàn)代繪畫(huà)概論[M].上海：商務(wù)印書(shū)館，1934：76.

[4]倪貽德.中國(guó)藝術(shù)界之前途：吸收外來(lái)的一切養(yǎng)分 創(chuàng)中國(guó)獨(dú)自的藝術(shù)[J].藝術(shù)月刊，1933（1）：8-10.

[5]豐子愷.中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利[J].東方雜志，1930（1）：8.

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院