空間重塑與宣傳動員：新中國初期北京電影院改造

揭祎琳

【摘 要】隨著中華人民共和國的成立，電影被迅速納入主流政治話語和國家行政管理與規劃當中。作為電影放映的唯一專門場所，1949 —1956年，北京市各大電影院在各大影片上映的同時，也上演著經濟、政治乃至文化之變。新中國成立后，曾經作為部分有財力市民娛樂消費場所的電影院，在多措并舉之下逐步被構建成一個政治宣傳和人民教育的重要陣地。在這一轉變過程中，主管部門所代表的國家意志與影院經營者的心理及行為互相融合，共同形塑了電影院這一特殊的放映空間。

【關鍵詞】影院;改造;電影放映;觀眾;意識形態;國家意志

【中圖分類號】K27【文獻標志碼】A【文章編號】2096-6644-（2021）02-0083-12

電影放映是電影產業的最后一環，直接關系到電影作為一種文化產品能否成功變現，對于電影放映加以研究，有利于透視特定時期的時代生活和歷史變遷。目前，專門研究新中國初期北京電影院電影放映的文章不多，相關研究有民國時期的北京電影業及上海電影業、新中國初期的電影發行放映網絡構建、新中國電影的藝術風格及美學特征等。關于新中國成立前的北京市電影院，學者大多認為它是迎合市民追求時尚和新奇心理的一個娛樂場所。至于民國時期的上海電影放映，學者認為其具有一定的現代性，是消費文化的產物，好萊塢電影更是直接影響了上海觀眾獨特的審美心理和地域氣質。關于新中國電影，近年來涌現了一大批就某一部或某一類電影加以分析，進而把握這一時期電影生產特性的研究。從新中國初期的電影放映來看，學者主要圍繞中國共產黨重構全國發行放映網絡的理論和實踐展開研究。其中，最受關注的便是農村放映，主要有關于放映機制、功能與效果的探討，許多研究還對放映員的放映實踐加以分析，將其視為社會主義意識形態的宣傳載體。具體到這一時期的新舊之變，美蘇影片交接、私營電影業改造是許多學者關注的話題，從地方個案研究來看，關于上海的數量最多。總的來看，關于新中國初期的電影放映，成果相對多從全國范圍宏觀闡述，專門研究多以某農村地區或者上海地區為對象，對于影院空間的放映關注較少。而從其研究視角來看，多為梳理上層的國家政策，將政治性擺在首位，而缺少對影院主體性的關注，常常忽略影院的盈利需求對其宣傳、運營活動的影響。

有鑒于此，在微觀層面，不同地區的影院放映仍具有一定的挖掘價值，有利于具體全面地展現新中國電影放映的機制和特點;同時，1949 —1956年的“社會”力量，特別是影院和觀眾的主體性有待于繼續挖掘。既有研究多是圍繞上海或農村地區展開，筆者的研究對象則是北京市電影院的改造歷程，主要基于以下幾點原因。第一，上海、北京和天津是中國最早進行電影放映的三大城市。北京市電影院歷經歲月滄桑，見證了時代之變。1907年，北京出現第一家電影院——由外商經營的平安電影院。20世紀20年代末到30年代初，一系列的電影院陸續建成，放映的大多為美國、英國和德國等西方國家的影片。隨著抗日戰爭爆發，一批宣揚愛國思想的國產進步片則開始在影院放映。1937年日本全面侵華戰爭爆發后，占領北京的日本侵略者將電影用于戰爭宣傳和思想教育。日本戰敗后，北京市各大電影院被國民黨接管，主要放映好萊塢電影以及部分的國產電影。隨著解放戰爭的勝利，中國共產黨接管了北京的電影事業。第二，北京電影放映事業雖遜于上海，但就全國而言仍處于較高的水平。從影院數量上看，1949年，上海地區共有特輪影院5家、首輪影院16家、二輪影院8家、三輪影院6家、四輪影院11家，合計46家。而當時北京市只有26家電影院，是上海影院總數的57%，不到其2/3。而新中國成立前，浙江全省有電影院的地方僅杭州、寧波、溫州三地，電影院共8家;到了1951年，全浙江已有電影院22家，座位總數共約1.8萬個。1950年北京市電影院共有22家，1951年共有19家，考慮到北京和浙江兩個地區的人口與面積，在影院密集程度和平均每1000人擁有座位數等方面自然是北京遠勝于浙江。此外，北京的觀影人次也遠高于浙江。相關數據顯示，1950年，浙江全省電影院（除了嘉興區）前10個月的觀影人次合計為641463人，還不到65萬人。而1950年，北京市電影院觀眾人數為4882637人，半年的觀影人次大約為244萬人，約為浙江省前10個月累計人次的4倍。第三，新中國成立之初，北京市電影院的公有化程度比較低，因而改造是一項順應時代發展并具有一定難度的重要工作。1951年，浙江省22家電影院，其中有16家為公營。而同一時期，北京市電影院共有19家，其中公營有6家，私營為12家，1家是公私合營。這主要是因為，新中國成立之初，全國廣大地區的電影院數量很有限，不少省份的主要任務是建立新的公營式的電影院，以實現教育群眾的功能;而北京市由于已擁有一定數量的電影院，因而其重要工作便是改造舊的電影院，使之與黨和國家的政策方針理念相配合。

由上可知，新中國成立之初，北京市電影院數量較多，性質相對多樣，情況也比較復雜。因此，想要把握全國范圍的影院改造，選擇北京作為研究對象是非常合適和必要的。具體而言，在首都北京，電影院是如何從市民的娛樂場所變成人民的教育館的？影院是主體還是客體？這一改造過程是一帆風順的嗎？種種措施是否奏效？這是筆者想要探討的。本文主要從政治學、傳播學與文化研究的視角觀照1949 —1956年北京市電影院，探討這一時期的新舊之變，展現歷史的復雜性。

一、背景：新中國成立前后的電影管理

1932年6月15日，上海《時報》副刊《電影時報》發表了譯文《電影在蘇聯》，首次介紹了列寧“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的”的論述。在中國，許多知識分子也很早就意識到了電影對于啟發民智的重要性。抗日戰爭爆發后，左翼電影人克服困難攝制了《馬路天使》和《十字街頭》等進步影片，以激勵民眾積極投身到時代浪潮之中。

中國共產黨在新中國成立之初便通過各種政策方針將電影納入國家統制框架之中，既是對馬克思主義文藝觀的繼承與發揚，也與中國素來注重發揮電影的教化功能有關。事實上，新中國對于電影各環節的統一管理和嚴格規范在新中國成立前就已經在醞釀當中。1945年9月底，隸屬八路軍陜甘寧晉綏五省聯防軍政治部宣傳部領導的延安電影團，已經制定了《接收東北敵偽電影事業，建立我黨電影宣傳機構（草案）》，在闡述“今后的工作方針與計劃”時，草案明確地將電影定義為黨的政策的“傳播者”和“組織者”，指出電影作為一種文藝形式要服務于當前的政治任務。

1949年1月31日，北平宣告和平解放，為了便于管理，北平市軍事管理委員會專門設立了電影處。在北平市軍事管理委員會指導下，田方等人員受東北電影制片廠委派接管國民黨電影機構，從2月1日開始，通過兩周多的時間順利接管了中電三廠及電影部門的人員與資材。4月5日，經過緊張籌備，作為全國電影領導機構的中央電影管理局（簡稱電影局）在北京正式成立，由袁牧之擔任局長。1949年11月4日，電影局劃歸文化部管理，主要對制片、發行、放映等各環節進行統一管理。1950年5月24日，文化部又組建了電影工作委員會，不久又改稱電影指導委員會。這一機構主要對電影進行政治把關，并且很大意義上能夠領導文化部電影局。

從對電影發行放映的管理來看，新中國初期主要著眼于規范放映市場，對電影放映行為進行監督，對于放映影片的要求是至少無毒、最好有益。國家掌握了電影發行網絡，全國電影院的片源、排片和發行等業務都要接受中國電影發行總公司及下屬分公司的統一調配。1950年7月，文化部通過頒發《電影新片領發上演執照》《電影舊片清理》《影業登記》等5項暫行辦法，對于新、舊影片的放映作了具體規定。從規章制度來看，新片需要經過主管部門審核通過發給執照方能公開放映，若擅自放映無執照電影則要接受扣留或禁演等嚴格懲處;同時，數量繁多的舊片需審查通過獲得執照方可上映，若是含有反世界和平、反人民民主、宣傳色情迷信恐怖等內容的，視情節輕重，予以刪減或者禁演。在執照有效期方面，舊片一年，新片兩年，可見新中國對于舊片持更加慎重的監管態度。電影檢查是對電影放映進行內容管理的重要環節，能夠直接影響觀眾觀看的內容。早在民國時期，國民黨就通過成立機構等方式實行對電影的集中管理與控制，并把檢查重點放在神怪片等毫無營養的國產片和美國“辱華”電影上。到了新中國成立前后，中國共產黨也開始積極籌劃實施電影檢查制度。1948年12月，在北平解放的前夕，中共中央發出《對電影工作的指示》，指示強調前來北平接管電影事業的東影人員要帶上建立影片公司及電影檢查機關所必要的人員。由此可見，電影檢查是接管之初的規劃之一。1949年，為了對影片進行上映與否的取舍，北京市正式成立了電影檢查機構，目的是保護正當的電影事業，同時取締投機取巧及宣傳有麻醉性的壞片子。“因為有檢查設施，即可鑒別其優劣評定其取舍，否則有毒素影片混入，影響國家社會文化者甚大。”

新中國初期，面臨國內國外的挑戰，電影憑借其通俗易懂的特性成為推動馬克思主義大眾化進而鞏固新中國的重要媒介。由于廣大人民群眾受教育程度普遍較低，馬克思主義基本原理要由抽象到具體，從在知識分子群體中傳播到走進工農兵群體，就必然要借助各種載體完成宣傳教育的過程。電影就是思想普及和傳播的一個重要媒介，在民眾沉醉于電影的故事情節時，電影潛藏的價值理念自然而然地以一種隱蔽的方式進入民眾的頭腦中。電影院作為電影放映的專門場所，因而成為新中國開展“政治動員”的主要陣地。詹姆斯·R.? 湯森和布蘭特利·沃馬克這兩位美國學者認為，與一元化的集權主義相比，動員體制更加具有流動性，也更接近中國的社會現實，強調精英在明確清晰的目標指引下積極動員民眾，推動社會“轉型”。

不難看出，中國共產黨在新舊交替之際急切希望控制電影這種大眾傳媒進而影響民眾，通過加強對電影的統一管理，使得國家的公共權力和意識形態不斷滲透到社會生活當中。據統計，舊中國共計4.5億人口，電影院總數為678家，半數以上集中分布在上海、天津、北京和廣州這樣的大城市，而中、小城市的電影院數量很少。

新中國成立時，北京市26家電影院的座位總數為16433個。在1949年的商業登記中，實際向工商局辦理登記手續的北京市電影院有23家。其中，“有6家歸公家經營（國民、大都市、勝利、北洋等4家影院直屬中央電影管理局華北影片經理公司，解放影院1家屬北平市文藝工作委員會領導，大華影院1家屬中國人民解放軍華北軍區政治部領導），有10家合伙經營，7家獨資經營”。公營、合伙以及獨資所占的百分比分別是26%、44%和30%。

二、性質上：從市民消費場所到大眾教育館

基于影院各項情況，新中國成立后在文藝為工農兵服務的方針指引下，北京市電影院逐步實現了由市民的娛樂場所向人民的教育館的歷史性轉變，成為重要的宣傳教育陣地，主要舉措有以下幾個方面。

第一，接管國民黨電影院。新中國成立前，在北平的大華、國民、大都市、建國東堂等9家電影院為官僚資本經營，屬于國民黨控制下的電影機構。北平和平解放后，中國共產黨安排專人接管了這些電影院。例如，劉均、李欣等接管大華電影院，田方、翟強、王澍等接管國民電影院，董和寶等接管了大都市電影院。有的影院接管后改建并改名，如建國西堂改名為勝利電影院。1949年6月29日，建國東堂修繕工程竣工，改稱“解放影劇院”，除了向有關機關備案，還專門登報告知各界人士。影院名稱改為“解放”“勝利”，洋溢著濃郁的從落后到先進的轉變意味。對國民黨電影機構進行接管，既是新中國成立時推翻官僚資本主義的體現，也為中國共產黨將電影行業納入國家統一管理框架中做了物質和人員上的準備。

第二，公私合營。1949 —1953年，隨著文化部、市政府等組織征用和征購了部分私營電影院，公營影院座位數占比從29%升至43%，私營影院座位數占比從71%降至49%。在向社會主義社會過渡的進程中，對北京市尚存的私營電影院進行社會主義改造亦是題中應有之義。1955年1月，相關部門開始對私營電影院開展公私合營。“大觀樓電影院”作為北京市公私合營的試點電影院，也是國內最早實行公私合營的一批電影院之一，從1953年開始了公私合營進程。1953年12月，大觀樓電影院的股東聯合向上級管理部門遞交了關于公私合營的申請書：“自愿把該院百分之六十獻給國家，請政府領導，共同經營。”經過北京市副市長批準，最后的方案是不接受資方獻股，由政府投資該電影院，進行公私合營。在公私合營統籌工作計劃書中，記錄了該電影院自1948年開業至1953年在經營、勞資關系、工人等各項情況，并且針對性地總結分析了存在問題與發展前途。譬如，計劃書中專門分析了資方的獻產動機：一是進步的方面，在學習總路線之后，股東主動獻給國家;二是落后的方面，資方代表孫福臣有一種依賴國家的思維，因為私營要自負盈虧，公私合營則是由干部來領導，相當于可以受到國家照顧，同時他也擔心公私合營后自己的領導地位將被削弱。由于改造資本主義工商業是一件相當復雜、細致的工作，籌備委員會應運而生。籌委會包括的單位有市文化處、市委統戰部、市工商局、市工商聯、前門區委會、前門區政府、前門區工會、大觀樓基層工會、民主建國會北京市分會。可見，上至文化處，下至大觀樓基層工會，都參與到了這場改造運動之中。具體到公私合營的過程，籌委會采取了循序漸進、各部門協作的方法。由市文化處牽頭，各部門配合，復查組和清產核資組分工協作，通過長達兩個月的清產核資、確定股權等工作保證公私合營工作順利進行。1956年初，北京市電影院全行業14家影院完成了公私合營工作。在管理模式上，完成公私合營后的影院要接受所屬市級發行公司和當地文化部門的管理，這種對影院進行“兩頭管理”的局面一直持續到20世紀90年代初期。

第三，票價調整。新中國成立之前，看電影是一項相對奢侈和高昂的娛樂行為。以20世紀20年代為例，當時票價最高的公安電影場，優等座為每張一元大洋，而即使是票價最低的隆福電影院，一張三等電影票也需要一角大洋。新中國成立之后，為了更好地發揮電影的教育作用，1949 —1966年17年間我國一直實行電影票的低價政策。按照從1948到1955年新中國發行的第一套人民幣，新中國成立時，基本上北京各大影院的頭輪票價為2000～3000元，紀錄片票價為1500元。根據舊幣1000元為新人民幣1角的換算比例，可知此時票價最高為新幣3角;同時筆者搜尋檔案資料發現，當時北京市一位男顧客理發的價格是3000元，兩相對比，可見當時電影票價還是比較低廉的。推行“低票價”政策的直接結果就是看得起電影的市民數量增多，電影院的觀眾人數增多。檔案資料顯示，1949年北京市各家電影院的觀眾總數為2565958人次，1950年為4882637人次，幾乎實現了比1949年翻一番，1953年增長到了9320310人次，約為1949年的3.6倍。而就上座率而言，1949 —1953年呈現不斷增加的趨勢，從18%一路增加為61%，同時平均每年每個市民看電影次數從1.3增加為3.6。低票價對于觀眾而言自然是一件利好之事，但電影院畢竟要靠出售電影票來謀取利潤。1950年5月，北京就有人反映票價較高，要求照糧價減低。但電影院認為不能減價，原因是當時經營狀況不佳，票價一旦下調無異于雪上加霜。以1953年數據為例，北京市各頭輪影院的經營利潤率較低，“在公營影院中最高為20.3%，最低為9%，私營頭輪影院中最高為13.6%，最低為4%”。同年，國家不再補貼電影事業，政務院發布通知，對電影放映工作提出了經營上的要求：“今后不但要能自給自足，而且要逐漸做到有盈余上繳。”考慮到電影院方面的經營狀況，1953年12月12日，文化部第339號指示第3條第6款稱，各地影院票價可予適當提高。據此，北京市人民政府文化事業管理處曾經擬定一份調整方案，根據觀看體驗的差別對于北京市頭輪電影院的部分好座位進行提價。具體而言，由于樓上前三排和樓下后排在各自區域內觀看體驗最好，所以調整時主要提高這兩個區域的票價。調整之后，不但更加合理，也更加有彈性，3000元票約占1/2，觀眾可根據自己的購買能力挑選心儀的座位。由此可知，票價調整，既是推動電影切實做到“為工農兵服務”的經濟上的保障，同時也反映了影院的經營狀況以及電影主管部門對于電影放映實現盈利的心理需求。

三、空間上：從娛樂意蘊為主到政治意蘊為主

海德格爾在《存在與時間》里提到，參與一定空間里的各種活動能夠幫助人們建立起對空間的感知。而電影院這一空間，不但是放映電影的場所，也具有地理、文化以及集體等多方面的意蘊。具體而言，在中國共產黨和政府的各項舉措支持下，不僅北京市電影院分布格局得到優化，影院的內部空間也煥然一新，主要表現在以下幾個方面。

第一，調整影院分布格局，減少放映輪次。新中國成立之前，根據電影票價和服務質量等方面的差異，電影院又分為不同輪次。1935年，在一份《北平五大影院及其觀眾的分析》報告中，作者李真對于北京的影院輪次進行了介紹：首輪為平安和光陸影院，二輪影院真光，最后是四五輪院線的中央和中天。由于拷貝有限，一旦擁有新片，總是先在票價較高、環境豪華的首輪影院放映，一兩周后由二輪影院放映，最后才拿到四五輪影院放映。不同輪次的電影院由于觀影的視聽和舒適體驗不同亦有著各異的觀影群體，例如，首輪觀眾多為洋人、摩登女士以及燕京清華的學生。而四五輪院線則秩序混亂，觀眾以大中學生為主。民國時期的電影院大多集中在北京的經濟繁華區。為了讓更大范圍的市民能夠享受電影和戲劇等文化資源，1953—1958年，在建設資金緊張的情況下，北京市政府在技術和暖氣等硬件方面改建了花市和紫光兩家影院，此外還新建了交道口、新街口和廣安門三家影院。在放映制度方面，民國時期的輪次制度被新中國成立后的“統一排片、集中編映”發行放映模式取代。1954年，電影局將影院定為甲、乙、丙三個等級，并對票價予

以規定。

第二，調整影院宣傳策略，電影宣傳由娛樂性強的商業行為轉變為公益性強、具有教育意味的政治宣傳。為配合抗美援朝運動，北京、上海、天津、南京和杭州等25個大城市公映《抗美援朝》等影片，將放映收入捐給前線。具體到影院空間的布置，在北京、天津等地，幾乎各家影院都充分利用穿廊和走道的空間，布置桌椅、提供圖書報刊，使觀眾在等候檢票的時候，也可以通過閱讀而受到社會主義教育。同時，在影院的廣告櫥窗和人流密集處還布置有宣傳畫和標語。電影宣傳是爭取觀眾的重要渠道，值得一提的是，在美蘇影片交接之際，蘇聯電影等進步影片在報刊和電臺上做宣傳能享受優待，如進步影片在《人民日報》上刊登廣告的上限為18行，而美國電影等消極影片則不能超過12行。加強與觀眾的溝通成為宣傳的重要方式。譬如，北京電影院的職工們曾舉辦座談會，邀請觀眾代表共同商討動員觀眾的具體辦法，同時聯系當地的人民代表向周邊群眾推介影片。到1951年，北京的電影廣告有了很大改進，主要體現就是“不切實際的描寫和吹噓”差不多消失了。但這一時期的電影宣傳仍未徹底擺脫“舊式宣傳”的模式，如1951年上映的蘇聯電影《黨證》的宣傳詞為“劇情緊張，驚險巨片”，廣告還刊登了片中的奸細分子的劇照。對此有論者提出批評，認為劇照應該刊登正面人物，要注意政治宣傳意味，堅持突出正面人物，因此《黨證》一片的廣告“應該用最后識破了奸徒陰謀而取得勝利的安娜的劇照”。亦有觀眾反映國產片《神秘的旅伴》內容與片名不符：“這個片名很神秘，但故事情節并不神秘，好人壞人也一目了然。”之所以存在這些情況，很有可能是電影宣傳者有意為之，即通過引人注意的片名以及帶有明顯的情節懸念的廣告詞，吸引觀眾買票進場。

第三，規范放映秩序，創造良好的觀影環境。在中國共產黨的嚴厲打擊之下，新中國成立前那種地痞無賴在影院搗亂滋事的現象基本上消失。“今日這樣良好的公共秩序，就是經營電影事業有二十年以上的人們也從來沒有見過這樣好的現象。”此外，對于遲到、喧嘩等不良習慣，報刊發出“觀眾們！請準時來看電影！”的呼吁，相關部門亦通過政策、規定等方式加以糾正。北京市人民政府文化事業管理處曾發出通知，決定對電影院實行“準時入場制”。在通知中，管理處也意識到了舊有習慣的改變并不那么容易，因而強調“執行這一意見初期，務必靈活掌握，不可過于機械”;如要求在實行“準時入場制”的10天內，“必需在院內最后一排，留出一部分座位”，如有個別觀眾遲到后仍堅持要入場，可在不影響秩序的原則下，將他們帶到最后一排機動座位上，以免發生爭吵。從準時入場制的通知可見，有關部門試圖通過確立制度的方式塑造一個秩序化的電影院場域，而靈活方法的存在體現了政權力量介入時的充分考慮，并沒有一味地強調制度的規訓。

第四，對影院職工加強技術培訓與政治教育。在文化部1953年的工作報告中，相關部門對放映人員提出的要求是“既是技術熟練、忠于職守的優秀放映員，又是具有一定政治水平的宣傳員”。北京的大觀樓電影院專門開辦了職工學習班，由電影院中文化程度較高的“小先生”教大家學習政治和技術方面的知識，頻率為一周三天。1954年的《北京市文化處關于整頓電影院工作制度》則對電影院機務組人員的工作學習提綱作了具體而細致的規定，主要內容有思想檢查、勞動記錄檢查以及工作制度檢查等，每項檢查還明確規定了開展時間。在1954年11月4—5日首次開展的思想檢查中，組內人員需要自我審視“你是否積極地為人民服務？……是否存在得過且過‘混的思想？”“是否存在著靠技術吃飯的純技術觀點，是否僅著重技術不重視政治學習？是否有保守思想？”“組內能夠展開批評與自我批評？”從檢查內容可以推斷，當時的工作人員可能在頭腦中對于政治學習比較輕視，認為自己作為專業技術人士把電影放映好就完成工作任務了。而“批評與自我批評”被引入組內人員的討論，可以視為一種中共黨組織先進經驗的外部推廣。

四、內容上：影片國別與類型的歷史性交接

新中國成立后，受到政治局勢的影響，好萊塢影片最終退出了中國的銀幕，與之同步進行的是蘇聯電影的大規模登陸。這一過程大致可以劃分為三個階段。第一個階段是解放戰爭勝利到新中國成立，特點是主流報刊發文批評好萊塢影片的娛樂性和落后性，勸導觀眾不看好萊塢電影。由于只是呼吁和勸阻，好萊塢影片依舊在銀幕上有一席之地。1949年的《北平市電影業調查報告》公布了當時各類影院放映影片百分比，美國電影占公營影院放映影片總數的15%～20%，而在合伙及私營影院，美國電影在放映影片總數中占10%。第二個階段則是新中國成立初期到抗美援朝戰爭爆發，主要特點是通過政策限制好萊塢影片的上映天數和場次。根據文化部于1950年7月發布的《電影舊片清理》和《外國影片輸入》等規定，舊片和進口影片必須經審查部門審查通過，才能進行公開放映。作為進步電影代表的蘇聯影片開始呈現放映擴大化的趨勢，以北京市為例，《北平市電影業調查報告》顯示，早在中國共產黨接管北京的第一年，不管是公營還是私營影院，從影片數量看，蘇聯影片已經在放映市場占據了半壁江山。耐人尋味的是，北京關于放映英美影片的規定曾經出現反復。1950年，北京市影院同仁大會于2月決定英美影片一概拒映，到了5月，則轉變為“進步之英美片”予以放映。究其原因，可能是考慮到經營情況，便推出了折中辦法。第三個階段為抗美援朝時期，以上海部分電影院自發開始拒映美片為起點，全國電影院全行業積極響應，在銀幕上“清除”了好

萊塢電影。

在國產電影的生產方面，則可以按照生產出品單位將其大致劃分為私營廠和國營廠兩種類型。由于私營電影業的編導等電影主創大都是小資產階級出身的知識分子，對于私營電影業在新中國初期出品的影片，黨和政府在前期主要采取了無害即可、逐步轉變的態度。1949年10月22日至11月8日，電影局藝術委員會曾召開會議，討論私營電影業的問題。會上傳達了周恩來和周揚的指示，周恩來指出，私營廠應該在工作中邊學習邊求進步;周揚認為，私營廠在“三反”（反帝、反封建、反官僚資本）、“三不反”（不反蘇、不反共、不反人民民主）的前提下，可以寫城市中的小市民和各階層人民在新社會的改造和新生。隨著《武訓傳》《我們夫婦之間》《關連長》等私營影業出品的影片受到了不同程度的批判，加之資金方面存在嚴重困難，全國私營電影制片業于1952年初完全國有化，比其他行業提前了三年。從國產電影的指導方針來看，電影作為文藝的一種，要遵循工農兵美學。1949年底，文化部電影局召開了第一屆行政會議，文化部副部長周揚在會上指出，新中國的電影必須堅定地繼續貫徹工農兵方向，反映革命和建設等時代主題。工農兵方向在國產電影的類型和題材等方面得到了充分體現。新中國成立之初，出現了一大批堪稱“形象化黨報”的人民新聞紀錄電影。此類影片以展現真實場景、真人真事為本質，有利于讓民眾了解并且認同新中國。例如反映開國大典的《新中國的誕生》，表現解放戰爭的《大戰海南島》等影片。北京電影制片廠還曾經制作“反貪污、反浪費、反官僚主義新聞特輯”，并在京津兩地影院放映。除了直接展現新社會面貌的新聞記錄電影，新中國初期的國產片也多以新中國成立前后的重要事件為故事背景，進而歌頌新社會，抑或取材抗日戰爭時期的重大戰役和人物，向廣大民眾講述中共篳路藍縷的歷史。

值得一提的是，具體到排片方式，體現了統一為主、多樣為輔的特點。由于國家掌握了電影發行網絡，電影院的片源、排片和發行等業務要接受中國電影發行總公司及下屬分公司的統一調配。而在統一調配的前提下，為了滿足觀眾的多樣化需求，同時存在以下幾種情況：集中排映，印制大量拷貝，多場次放映;“細水長流”，少量拷貝巡回放映，拉長映期;包場放映，單位包場組織全體職工觀影。到20世紀50年代末60年代初，則逐步形成了“主題突出、豐富多彩”的影片發行辦法，即以政治性與教育性強的影片為主導，輔以其他國產片或進口影片。例如，除了國產電影和蘇聯電影，捷克、匈牙利、保加利亞和印度等國家的影片也引進了中國并且多以影展的方式進行放映，使得觀眾得以領略不同國家的電影文化。而幾乎在整個20世紀50年代，每年在北京放映的外國影片數量都大大超過了國產片。《人民日報》曾經刊載《北京電影工作者歡迎法國電影界人士》《保加利亞人民的電影》《人民匈牙利的電影》等文章，既說明了新中國與其他國家的電影交流之頻繁，從放映情況也可知北京觀眾對外國影片的喜愛。

電影兼具文藝形式和產業、娛樂性和教育性等雙重屬性。1957年，一篇題為《觀眾喜歡什么？不喜歡什么？》的文章依據當時的觀影人次等數據，指出：“一般地說，觀眾最歡喜看驚險片、喜劇片、舞臺藝術片和戰斗片。”誠然，大部分觀眾青睞具有一定趣味性、情節性和娛樂性的影片，對于枯燥乏味的說教電影和晦澀難懂的文藝電影較為排斥。從觀眾類型來看，新中國初期，群體性的觀眾是電影放映時爭取的重要對象。集體觀影與機構單位密切相關，工會和學校成為包場看電影的主力軍。影院與街道、工會及學校形成一種合作互助關系，并且專門設有業務員作為影院和觀影單位之間的橋梁，通過張貼海報、發放排片表、設立宣傳畫廊等手段進行電影宣傳和營銷工作，大光明影院職工還曾在某次電影宣傳月組織15個宣傳小組先后到工廠做宣傳。檔案資料顯示，在一些電影放映活動中學生這一群體占了很大比重，而他們大多是由學校組織進行集體觀影的。在1950年北京市16家電影院組織的“抗美援朝保家衛國電影宣傳月”活動中，北京電影業同業公會計劃重點是放在廣大小市民的身上，但結果并不讓人滿意。“除正場沒有確實的統計外，早場學生團體約占觀眾總額的60%強，市民及店員占40%弱。”被組織的學生和工人作為觀影集體，與具有個人選片權的市民具有一定的差別。由此可見，在一些電影未能充分吸引到足夠市民的情況下，影院竭力發掘集體性觀眾，這也成為新中國初期放映方爭取觀眾的一大特色。

五、結語

作為蘊含著豐富的教育與娛樂功能的文藝形式，電影在傳入中國后不久就被國家和政府視為重要的宣傳教育工具。國民黨于抗戰時期竭力推動電影的官營化，而中國共產黨在新中國成立前就已經將“文藝為工農兵服務”確立為電影事業的方針，對于中國共產黨而言，新中國電影是國家大政方針與意識形態的傳播者和宣傳者。在種種舉措的配合支持下，北京市電影院不僅在布置陳設等方面有了新的面貌，放映內容與機制更是直接受政府的統一管理，隨著票價調整和布局合理化，電影院過去多服務于有一定財力市民的局面大大改觀，電影放映得以普及，逐漸成為人民的電影院，中國共產黨成功地將電影院從消費性質的娛樂空間構建為面向人民的宣傳教育場所。

需要指出的是，影院同時也是一個通過售賣電影觀看權以獲得收入的經濟場所，始終存在一定的趨利需求，同時上座率等數據也對高投入的電影行業至關重要。正因如此，在經營狀況不佳時，影院會對部分觀眾反映的票價過高予以減價的呼吁提出不同看法，而到了公私合營之際，影院老板存在的某種依靠政府的心態亦值得玩味，至于宣傳被批評未能擺脫“舊式宣傳”的痕跡，則能夠在吸引觀眾買票方面找到答案。由此可見，電影放映過程的權力話語及意識滲透與影院經營者的心理及行為相互融合，中共和政府借電影來塑造觀眾，而影院則盡可能地吸引觀眾，獲得收入。

北京市電影院的改造，可謂是把握新中國電影業國有化、計劃性特征的一扇窗口。新中國成立前，由于北京市電影院設備落后質量不高、當地政府對電影的嚴格管理與戲劇藝術在群眾中具有廣泛影響力等因素，導致北京電影院的發展程度落后于上海、天津等商埠城市。正是因為舊的觀影文化并不那么濃厚，和上海相比，北京的改造過程相對比較成功，重要體現之一便是清除好萊塢電影運動的進展十分順利。上海觀眾深受歐風美雨的浸染，有關部門對于觀眾口味的改造更加艱難。抗美援朝戰爭打響后，上海市傳出了美國電影即將被禁映的消息，在好萊塢影片的“彌留之際”，許多觀眾紛紛前往影院搶購。由于供不應求，電影票的價格被炒得相當高。好萊塢影片徹底在銀幕上消失后，影院的經營狀況慘淡，甚至到了改業的地步：“1951年初，全上海39家影院中已有6家被迫改成劇場。”相較之下，北京電影院在清除好萊塢影片之后經營狀況相對較好，原因很可能是北京觀眾并不像上海觀眾一樣“狂熱”沉迷于好萊塢影片。鑒于上海的電影觀眾具有很強的特殊性，因而北京的放映情況更具有普遍性。從影院性質來看，北京市電影院在新中國成立前大多為私營，在公私合營的過程中，北京市的電影主管部門采取了協作配合、逐步推進的方式，取得了良好的成效。與此同時，有關部門充分考慮到電影院的性質和功能，處理好盈利和宣傳二者的平衡，為其他地區起到了一定的示范作用。如果說，民國時期上海電影的蓬勃發展受惠于其相對發達的經濟和頻繁的中外交流，具有一定的現代性意涵;新中國成立后，北京電影業的迅速發展則與政府的統一規劃和領導關系密切，體現了很強的國家意志。作為政治中心，北京的電影業受到了中國共產黨和政府的高度重視，在財政支持下發展相當迅速，在生產、放映等方面取得了諸多成就。“從電影制片、審片、工業、器材供應到電影藝術教育、科研以及電影書刊的編輯出版等各類機構，陸續建立起來并得以發展。”因此，通過北京市電影院的改造歷程，得以一窺新中國初期乃至“十七年”中國共產黨和政府的電影放映理念和實踐。

從這一視角出發，準確把握個人邏輯與國家意志的交互關系，探索完善符合中國國情的電影發行乃至放映規范，不但有利于電影行業的繁榮發展，也有利于使中國電影更好地堅持“為人民服務”和“遵循黨的統一領導”的有機統一。

[作者系中國人民大學馬克思主義學院碩士研究生]