略論中西方傳統藝術的相似和共通

劉海寧

（南京藝術學院美術學院,江蘇南京 210000）

東西方浸潤于不同的文明體系之中，為了實現相應的目的功能，滿足各自的審美需求而創作出的藝術作品，雖然所表現的內容題材不盡相同，在藝術語言的組織安排上也存在著諸多的差異。但就造型藝術的本質而言，它們都是將客觀事物經由主觀處理，付諸視覺圖像進行再現的實踐活動，兩者之間存在著一些相似共通之處。

一、形式語言上的相似和共通

基于重現事物形貌的目的，線條作為一種能夠將視覺與知覺聯系在一起的最為概括、最為直接的表現方式，一直存在于造型藝術之中以用于表現事物的輪廓和形體。東西方傳統藝術都來源于線條，并視其為造型藝術之基礎，中國傳統繪畫歷來與書法聯系緊密，其創作在很大程度上是依托帶有書寫性的線條來勾畫事物的形貌。而西方傳統藝術雖然在對線條的應用上有所取舍，較為重視光影和明暗的塑造，沒有像東方那樣偏愛用純粹的線條來進行創作，但他們也并未忽視、摒棄線條在造型時的功用，依然重視線條的韻律與美感。例如我們可以在由桑德羅·波堤切利（Sandro Botticelli,1444-1510）所繪的人物身上，找到能夠凸顯人物氣質的裝飾性線條，在米開朗琪羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarotti,1475-1564）的人體輪廓線條中感受到一種無堅不摧的力量感等。

當線條勾勒出了事物的輪廓，使事物的形象變得清晰而明朗后，色彩便發揮了它的裝飾功用，加入了創作活動中來。中華民族在長久的發展中，秉持了折中調和的處事態度，忌避鋒芒盛露，而關注于內在修養，對浮于事物表象的艷麗色彩頗有微詞。老子有“五色令人目盲”的言論，其認為太過鮮亮的色彩會刺激人的視覺感官，亂人心神，使人沉迷聲色而做出有違仁義道德之事。受此觀念影響，中國傳統繪畫以用色簡淡為尚，在設色上較為推崇筆墨，而輕視色彩。從整體上來看，國人在色彩的認知上是抽象而主觀的，而在色彩的表達上卻又是含蓄而內斂的。人們習慣于將深邃的思想、多元的文化，傾注于清淡素雅的墨色之中。

在如何看待華麗色彩的問題上，雖然西方人并沒有表現出像東方人那樣的抵觸態度，但與東方有一定的相似性，他們認為僅依靠華麗的色彩鋪陳，并不能給人帶來美的感受，早在古希臘時期，亞里士多德（Aristotele,公元前384—前322）就認為“拿最鮮艷的顏色隨便涂抹而成的畫，反而不及白色底子上勾勒出來的素描肖像那樣惹人喜愛”。盧奇安（Lucian,約120—約180）也認為華麗的色彩并不是美的體現。由此可見，比起鮮艷色彩的簡單堆砌，他們更加側重于通過合理的組織安排，來達成一種外在形式的和諧。

線條與色彩的組合排列，使得藝術作品能夠更加翔實地還原事物的客觀物象，在視覺上形成了相應的空間感和體積感。與中國傳統繪畫相比，西方傳統繪畫藝術雖然在表現深度和維度上更加的理性、具體，但從其自身發展的角度來看，形成這樣一套較為完備的空間表現技法并不是一蹴而就的，它自身也經歷了一個從平面而轉向立體的過程。

人們在談及西方造型藝術時，時常以客觀寫實來對其進行概述。然而就整個西方藝術發展史而言，這樣的定義并不是在每個階段都完全適用，在拒絕寫實這一點上，中世紀時期的基督教藝術與中國傳統繪畫就有著一定的相似性，它們在表現與觀看過程中都拋棄或忽略了真實這一標準。古希臘、羅馬藝術以高度的擬真來打動世人，而之后的中世紀基督教藝術卻顛覆了這一寫實的傳統，以象征和隱喻來進行藝術的創作。在14世紀，雖然諸如透視等科學方法已經初步確立，并逐步走向成熟，但其所產生的影響還較為有限。至15、16世紀，關于自然的描繪主要呈現出涂繪的繪畫風格，在繪畫作品中，大地、天空、樹木河流等自然景象都是為了美化人物而存在的，它們通常就像戲劇中的舞臺幕布一般，平鋪于人物的身后，這使得繪畫作品表現出一種較為生硬的空間縱深感。

借由造型藝術的再現特性，深度與維度始終是一個無法回避的問題，人類生活在自然環境之中，對于空間的感受，自然而然地形成于意識之中。中國傳統繪畫雖然更多的傳達了一些主觀的情感和思想，在處理空間關系上也較為感性，除了表現人物的形體和一些關鍵事物外，少有光影和明暗的刻畫，但從“近大遠小”“近濃遠淡”的繪制技法上，“俯仰”的觀看方式中，以及留白的審美意境里，我們依然可以體會到由中國傳統繪畫所展現出的獨特的空間觀念。

二、思想精神上的相似和共通

東西方的造型藝術在物象之外都有著相似共通的內在精神追求。“在中國的藝術中，有兩個世界：一是‘可見’的世界，表現在藝術作品的畫面、線條、語言形式等方面；一是‘未見’的世界，那是一種看不見摸不著的世界，是作品的藝術形象所隱含的世界”。我們可以看到中國傳統藝術在塑造可見形象的同時，也描繪了一個精神的意象世界。同樣，西方藝術家們在極盡所能還原自然、再現客觀的同時，也致力于在作品中抒發表達相應的情感和思想。

中國傳統藝術崇尚剛柔并濟、陰陽相較、動靜相宜的“中和之美”，以形神兼備、陰陽調和、虛實相濟為尚，希望通過有限的、物質的作品客體，表達出無限的、精神的主觀情思。與此相似，西方造型藝術也注重形式美感，它以結構、色彩的和諧、平衡、勻稱為美。雖然西方傳統造型藝術在追求客觀寫實時，表現出了極為理性的一面，但西方傳統藝術也不滿足于對事物外形的簡單模仿，它對展現一些主觀而感性的思想或精神也有一定的訴求。如蘇格拉底在評論繪畫和雕塑時，就認為“繪畫和雕刻應該表現人物的心理活動”。由此可見，東西方傳統藝術在精神的追求上是較為接近的。

需要說明的是，古希臘、羅馬時期的造型藝術，它的題材和內容主要取材于古典神話，即使是表現諸如君王、英雄等現實人物，也是按照神人同形的準則來刻畫的，這就使得古希臘造型藝術作品中的人物，更多地表現出類似于神的莊嚴肅穆的氣質，而不注重表達人物的思想和內心情感。往后的中世紀藝術主要是由宗教所引領的，它是為凸顯上帝的神圣而存在的，人的思想情感、內心活動也不在它的表達范圍內。伴隨著人性的復蘇，到文藝復興時期，藝術家們才從現世的生活出發，逐步嘗試通過作品中人物形象來表現和抒發內在的思想和精神。

此外，東西方的藝術都十分注重主觀想象力的作用，并對靈感在藝術創作中的重要地位持肯定態度。機緣巧合的是，由于考慮到藝術想象和靈感迸發時的偶然性和重要性，中西方先賢在探討藝術創作中的靈感時都將其與神性觀念相聯系，帶有一定的宗教神圣意味。南朝宋畫家宗炳信奉佛法，在闡論繪畫時也將佛教的思想融入其中，在《畫山水序》中言：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”。此處的“神思”指的是畫者在藝術創作時進行的想象活動，而“趣”蘊含著佛理，謂之“眾生所往之國土”，將藝術想象與佛教思想并提，可見其地位之重。古希臘哲人柏拉圖在解釋文藝才能的來源時，以靈感說為基礎，對此進行了闡述。他認為靈感的來源有二：其一，認為靈感“是神靈憑附到詩人或藝術家身上，使他處在迷狂狀態，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創作”；其二，靈感“是不朽的靈魂從前生帶來的回憶”。仔細分析后，可以發現，無論是來源于神靈還是靈魂，從本質上看來都是對靈感重要作用的肯定。

三、本源地位上的相似和共通

藝術的誕生來源于人類對思想精神的表達。縱觀東西方造型藝術的發展歷程，可以發現，雖然所處的地域環境有所不同，文明的類別也有所差異，但自鴻蒙初始，造型藝術便已顯跡于人類文明之中。從舊石器時期法國和西班牙的巖洞繪畫，到冰川期女性和動物的陶塑雕刻，再到商周時期中國的青銅禮器，雖然它們因信仰崇拜而生，帶有原始迷魅的思想，但在其中都表達了人們記錄與描繪自然生活的強烈欲望，展現了人類對于更高層次的精神追求，這是東西方藝術在本源上的類似之處。伴隨著人類文明的發展，藝術逐步從原始自然崇拜中抽離出來，成為一種具有獨立審美功能的文化現象，而在如何看待藝術這種文化現象時，東西方又體現出了一定的相似性。

在中國，自古以來就存在著“德成而上，藝成而下”的說法，認為“德行而成是上等的，技藝而成是下等的”，在人們的傳統觀念里，“甚至繪畫這門技藝，也被認為是‘猥藝’”，專業畫家的地位是十分低下的。與中國傳統觀念相類似，在文藝復興之前的西方世界中，人們幾乎不可能從作品中，獲取來自制作者的個人信息。那些裝飾性繪畫或雕刻，就像日常工藝品一樣，出現在宗教場所之中。人們對作者是誰，制作時花費了多少心力毫無興趣。彼時的畫家和雕刻者就是工匠，待遇和地位亦十分卑微。

不僅如此，在不同藝術門類之間的等級劃分上，東西方也出奇的一致。在古代中國，書法、繪畫、詩歌和音樂居于首位，部分原因是它們所用的物質材料（materials）價值不大，但創造出的東西卻很重要，而建筑及雕塑則被認為是工人的工作。在歷代的美術評論中，書法繪畫藝術往往是主要內容，而對于需要大量體力付出的雕塑藝術是比較輕視的。“好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主”。世人“均以雕刻為雕蟲小技，士大夫不道也”。在歷史上，能夠留下名字的雕塑家鳳毛麟角，大部分還都是以繪畫為主業兼制雕塑者。總體而言，中國的雕刻在長久以來一直被視為皂隸之事，為人所鄙棄。

同樣，重繪畫而輕雕塑的觀點也發生在西方傳統藝術中。文藝復興時期的藝術巨匠萊昂納多·達·芬奇，在對繪畫和雕塑思考時，認識到了繪畫的劣勢，認為“繪畫被局限在一個平面內，而雕塑是立體的，它有著繪畫所不具有的許多優越性”。另一方面，雖然他指出雕刻“是一門極有價值的藝術”，但與大多數的畫家持相同的觀點，認為雕刻是“一項最機械的手藝”。可見東西方在“技”和“藝”的權衡上存在著一定的相似性，兩者都以更能體現制作者文化素養的繪畫為上。

四、結語

在東西方藝術的比較研究中，為了客觀全面地對兩者進行認知，不應對它們的差異與共通有所偏廢。比較研究東西方的藝術并不是簡單地闡述評判兩者有何不同、孰優孰劣，而是通過分析比對加深對它們的認知，從而為今后東西方文化的交流與互鑒提供可能。