意大利即興喜劇中的群體欲望與敘事邏輯剖析

（杭州師范大學文創學院,浙江杭州 310000）

論述本文觀點前，首先先建立一個輔助的縱橫坐標，運用精神分析學說解構的群體欲望屬于橫向坐標，而運用文學分析手段剖析敘事的底層邏輯屬于縱向的坐標，其中最主要的是純文學性的方向，即從亞里士多德的《詩學》入手。

先著眼橫向的層面。精神分析理論，是精神科醫生弗洛伊德于19世紀末20世紀初創立，其中精神層次、人格結構和性本能是其理論的核心內容。首先理解特定文化思潮下群體“本我”與“自我”的轉化關系，其次構建群體欲望中意識的和潛意識的區分等級，最終達到探究即興劇是如何滿足群體欲望的敘述目的，這是橫向層面的敘述框架。

再看縱向層面。亞里士多德的《詩學》是西方戲劇理論史的原點，其中“模仿論”和“劇本中心”是其基礎理論，這也構成了亞里士多德傳統戲劇的敘事底層邏輯。而僅從此出發去談即興劇顯然是不夠的，《詩學》中對于喜劇的闡釋很少，《喜劇論綱》依據其對悲劇的定義，系統又全面地重構了亞里士多德《詩學》第二卷本，完成了一個可信的假設性重建。喜劇的構成分為六個部分，依舊是情節、性格、思想、措辭、唱段和戲景。關于喜劇目的，從采用悲劇論類似的“凈化”說。如此，縱向層面的敘述框架也被建立。

一、從神權到人權——話語權的重建

中世紀，歐洲人對于內心和外界的欲望處于睡眠或半醒狀態，一直籠罩在一層紗幕之中，這層紗幕是由信仰、幻想和幼稚的偏見編織而成。而此時“意大利人是歐洲第一個大膽地對自由和必然做出推想的近代民族——引導個人以一切形式和在一切條件下對自己做最熱忱和徹底的研究。”同時，新思想的崛起一定程度上促進市民生活的發展，剛剛擺脫中世紀空想的桎梏的文化層面，亟須找到新的途徑。它需要一個向導，并在古代文明的身上找到了這個向導。意大利人自此探索以古希臘和古羅馬為核心的古典文化作為依以存在的新的穩固的理想范本。這種行為顯然是突破壓抑的欲望使然，即“自我”無法把外界影響施加給本我及其傾向后，“本我”不受限制地尋求快樂原則。這種快樂并不只是感官上的滿足，而是一種對帶有人文關懷的新文化和新秩序的希冀和樂觀主義情緒。

但此時意大利一般喜劇所表現的個人主義和享樂主義的特色，往往沖淡了現實主義的思想內容和諷刺意義，悲劇又極大地表現出貴族階級的思想感情，致使這股帶著樂觀情緒的戲劇探索在思想上表現出軟弱而缺乏深刻的進步性。因而在十六世紀，探索力脫離了迂腐的人文主義者和貴族階級，有意下沉，轉而在民間尋找到新的落腳點，從精英文化向通俗文化過渡。如果說文人集團是民族整體意識的推動者，那么缺乏理性精神的民眾在本性欲望的驅動下成為整個民族的潛意識池。深藏于記憶深處的民族特性逐漸被賦予現實性欲望意義，也就是受想象力支配的強烈的情緒表達。于是意大利即興喜劇應運而生，成為民主力量用來反抗封建教會的一種藝術武器，其中包含著尖銳的社會諷刺和強烈的民主意識。

由此問題便隨之而來——什么是即興喜劇？為什么是即興的喜劇？

二、從創造角色到創造人——何為真正的“人”

首先解決第一個問題。理解即興喜劇，關鍵在于理解即興。喜劇不難理解，當時民眾間彌漫著對教會和人文學者的反抗和失望的情緒，因而看重喜劇的諷刺和批判精神。難的是理解即興。即興是指表演者面對受外部刺激或內部沖動下的動作反射行為，它可以是有意識的理性判斷，也可以是無意識的本能反射。具體表現在意大利即興喜劇上，是指“以簡潔的劇情提綱為基礎的，通過使用固定角色，通常戴著面具，絕大多數對話和動作都是即興表演的復雜的喜劇形式。”

那么，為什么是即興的喜劇呢？首先在當時的年代，教會勢力依然強大，干涉著戲劇活動，而即興喜劇只需要簡單的布景，隨時隨地可以表演，這種便捷的方式方便躲過教會的控制。其次對于演員而言，即興意味著有足夠的空間展示創造的獨立性和個人的藝術修養，這正符合了人文思想中對于人的全面探索和價值肯定。意大利固有的民族特性也使得即興喜劇有了得天獨厚的土壤——那就是他們天生強大的想象力，這是其他民族無法企及的。但同時，能想象的基本上是貼近民眾生活的部分，足夠世俗和生活化，因而難免粗俗，或是帶有強烈的地方色彩，這從每座城市都有自己的即興喜劇這點上可見一斑。從角色身上我們能夠清晰地解構出民眾欲望，舉幾個例子：自以為是，腐朽的學者博士，身為資本家的潘塔隆以及外強中干的西班牙軍官。

顯然，這些帶有普遍性意義的角色是有著顯而易見的缺點的，同時也是民眾表達不滿情緒的發泄對象，對角色的嘲諷凸顯了精神上的凌駕，體現出民眾的樂觀主義色彩。當然，最受人歡迎的是仆人一角，他是行當中最重要、最有色彩的一個。在他身上有著其他角色所不能比擬的矛盾性，時而笨拙時而機智，既相貌不揚又活潑可愛，是忠實的仆人也是惡作劇的陰謀家。這種矛盾恰恰是民間進步力量對人性的一種把握，人有丑陋的一面，同時也是可愛的。當然仆人身上還有更重要的意義，即興喜劇的很多劇情提綱都會涉及主人和仆人之間的沖突，“將情節建立在權利的不平衡不協調基礎上的——社會地位處于劣勢的仆人可以愚弄社會地位處于優勢的主人。”這體現了民眾的一種欲望，即普通人由下向上的反抗，不再逃避社會進行靈魂救贖，而是渴望全身心地投入社會進程之中，抒發欲望，完成生命體驗。

三、從劇本中心到表演中心——敘事的底層邏輯

另一方面，我們要對即興喜劇做敘事層面的剖析。作為一系列即興創作的組合體，這種戲劇形式幾乎沒有文學性可言，因而它并不是文學性質的戲劇，而是演員表演藝術的戲劇。但否定它的文學價值并不是直接否定其敘事的深度。首先笑是喜劇敘事的目的，當然這種笑必然是帶著尖銳諷刺的智慧的笑，意大利即興喜劇的后期，無聊的滑稽代替了諷刺，笑逐漸變成感官上純粹的愉悅，喪失了思考力從而喪失了進步意義，最終失去了真正的敘事目的。但不可否認，對于它曾真正達到過對人情感的“凈化”功能，我們深信不疑。

其次按照亞里士多德的古典敘事理論體系，情節是敘事的“第一原則”，是戲劇的靈魂。對于情節的理解，首先便是依靠內在的連貫，這種連貫基于現實生活，通過反面個例來達成一種普遍性的認識。即興喜劇也未超出這個范疇，它的情節來源于普通人的生活，并未脫離于觀眾的階層而顯得格格不入。但它又是不同于正統喜劇的，內在的連貫不再依賴于劇作者，而是創造性地落在了演員的身上。這也就是“反劇本中心”特征。上臺表揚前，演員會熟悉幕表中所提示的劇情提綱，這使得劇作家的前瞻性和預知性在敘事中煙消云散，情節的演變在演員的自我構思和與同臺中的交流中展開。這使得正統喜劇中，作為“內隱敘述者”的演員開始以一定限度對情景進行居間操作，往往表現出強烈的干預傾向而成為“外顯敘述者”。但他的行為只代表其一人的模仿行動，而無法代表一般或多數人的模仿行動，因而是非可然的，這與《詩學》的理論有著本質區別，這也是即興喜劇與正統喜劇最大的區別。

當然，演員對情節的干預并不是無限度的，首先必須在劇情提綱之內，“大部分喜劇以愛情和詭計為題材，大都愛情受到阻力，經過巧設計謀而最后解結”。由此可見，即興喜劇中也有“突轉”的要素，但依次組織起來的事件并不是按可然或必然的原則。這種情節模式更像是一種套路，規定演員即興創作的范圍，演員只需向業已成型的故事框架中填充即時發揮的舞臺行為即可。其次同臺演員的存在使得敘事主體多元化，讓即時敘事的走向更加難以把握，這需要演員在宏觀上不再主觀化和激情化地敘事，而是更多展現出客觀化和冷靜化的傾向。

《詩學》將性格排在了次要位置，他認為：沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。可見在一般戲劇中，性格并不是不可缺少的。如果說一般喜劇是演員與角色達成契約而為情節服務，這是一種妥協和認同，那么即興喜劇舞臺上，演員則是增強了這種契約精神，盡可能地融入角色之中，參與情節的建構之中以便為人物性格服務。也就是說，任何即興行為都不能脫離人物性格，比如潘塔隆是個吝嗇的商人，人們對他已經形成了刻板印象，因而任何他對別人的慷慨之舉就會顯得矛盾而不合情理。在人們對概念化的角色形成思維定式之后，性格已然成為影響情節的重要因素，任何越界的行為都會被看作是對這一約定俗成的角色的背叛。顯而易見的是，性格在即興喜劇中的地位被大大提升，不再是可有可無的因素，它成為情節的推動器，同時也是角色行為的標準尺。必須要說明的是，此時性格的地位依然沒有超越情節，人們熟知角色的性格，但對情節有著巨大的期待視野。人們看“戲”最看重的自然是戲劇沖突，當然后期的即興喜劇開始變得枯燥乏味，千篇一律的情節和生硬僵化的人物形象，使得喜劇缺乏了新鮮感和時代意義。直到十八世紀中期哥爾多尼開始改革假面喜劇，“以一種富于幽默感的和細膩的感情來貫穿于他現實主義作品之中，人物被注入了人情味……使之接近于正統喜劇的形式。”后期，哥爾多尼的喜劇向“性格喜劇”過渡，同時把啟蒙主義情懷帶上了舞臺。即興這個概念逐漸被引入表演訓練體系之中，意大利戲劇再次回到了“劇本中心”的觀念上來。

意大利即興喜劇存在了兩個世紀之久，成為意大利戲劇史上一塊奇異的瑰寶。遠超其他民族的想象力，具有鮮明指向性的群體欲望，以及獨特的敘事方式，讓意大利即興喜劇不可復制。縱觀古代戲劇史，如此長久地存在并形成龐大的群體，絕無僅有。雖然到了十八世紀中葉，即興喜劇在舞臺上從此消失，但它依然對后世的戲劇創作產生了深遠影響。