舞蹈與“內在生命”：蘇珊·朗格符號論美學啟示

段增光，戴郁珠

（成都體育學院 四川 成都 610041）

一、“內在生命”何以選擇舞蹈

自人類存在之初直至現在，我們因可以感受到生命給予的復雜情感時而開心歡樂，時而沮喪憂郁，但更多時候，那些復雜的生命情感交織在一起，時而凝滯，時而流動，時而爆發，時而難以捉摸甚至難以言說，所有這些交融為一體而又不可分割的主觀現實就組成了我們所稱的“內在生命”]。早在朗格之前，以羅素、卡西爾等為代表的哲學論者便從分析哲學至哲學的“語言轉向”中逐步開始了哲學在新的領域的探索，這樣的轉向不可否認是20 世紀西方哲學史上極具影響力的發展，它不僅使傳統哲學界為之一振，同時也在相當程度上影響了此后西方的哲學走向。在卡西爾看來，任何一種表示著某種意涵的文字或者圖案等均是人類文化的產物，而所有這些文化產物最終都指向了符號，故而符號哲學主要的研究任務離不開如語言、神話、藝術等范疇。在卡西爾的基礎之上，朗格進一步確認了語言符號與藝術符號的差異。她將語言符號歸結為一種推理形式的符號體系，在這種邏輯中，語言符號與所表達的對象之間較為明顯的特征就是它可以與對象或概念一一對應起來，如某一個字或一個詞總是在對應著一個意義或概念，這就很難對人類復雜多變、彼此交錯的復雜情感進行準確的外化；但是，語言并非唯一的表達符號，由于藝術符號（無論是繪畫、音樂、舞蹈，還是戲劇等）均是“內在生命”的直接表達，因而其在表達人類情感的過程中凸顯出顯著的優越性；朗格也認為，藝術可以稱為“表現性符號體系”，以顯示它同推論符號（即語言）的本質區別，并且，表現性符號的產生甚至比推論性符號的產生有更大的可能性和歷史必然性。

既然表現性符號在訴說“內在生命”時較推論性符號更為貼切，那么，舞蹈何以在推論性符號產生之前就與“內在生命”聯系得如此緊密？我們可以關注一下庫特·薩克斯（Curt Sachs）所說的圈舞或輪舞。事實上，圈舞確實描繪了人類早期生活中的現實，那就是，人們跨越了現實世界與未知世界的鴻溝，用舞蹈的形式表達“內在生命”，甚至，在人類學家與史學家們的歷史挖掘中發現，一些人種從其出現到消失，除了他們的藝術，尚沒有能夠清晰表達的語言。早期的舞蹈所出現的場域大多集中于祭壇或一些相似的地方，在那里，圖騰，火堆，獵物，敵人的頭顱等等成了不能缺少的裝飾品，當這一切開始時，人們仿佛進入了另一番世界，在一些莫名聲音的感召下，人們的肢體自然地開始舞動起來，所有與當下氛圍非常相符的情感與精力釋放了，這樣的進程并不需要推演式的思維，而是以閃電般的速度將內心深處的感受直接通過身體進行表達，對豐收的期盼，對鬼神的恐懼，對生命的希望等都在這一次次的儀式中將“內在生命”以身體為載體進行了符號化表達，薩克斯也曾說過“人類在使用事物和語言以表達他們的內心活動之前，就已經通過自己的身體以舞蹈的形式表現出來了”。

二、舞蹈如何訴諸“內在生命”

所有的舞蹈都離不開舞姿，就像語言離不開文字一樣，舞蹈中的姿勢是其表達一切“內在生命”的基本抽象與單位，但僅僅有姿勢或按照一定的推理將不同的姿勢串聯起來，那一定不是真正意義上的舞蹈。在舞臺中，一種優雅的姿勢有可能會引導觀眾盡快地進入那純粹想象的空間，但在現實生活中，一個即使看起來頗具美感的姿勢也只是某種單一的情感、內涵、象征，若我們將具有不同象征意義的姿勢按照一定的想象進行精美的串聯或編排，那便是一種推論式符號而非舞蹈，即朗格所說的姿勢的邏輯表現；所以，舞姿所具有的象征意義與“內在生命”高度連接時，這樣的姿勢即具有了想象式、沖動式、虛幻式等“虛幻的力”的特征，并直接通過身體展現在觀眾或自己面前，這樣的“內在生命”即通過肢體進行了言說；就像朗格在《情感與形式》一文中提及的那樣：“一旦人們認識到舞蹈既不是造型藝術，不是音樂，也不是故事的描述，而是各種力的展示之后，關于舞蹈形式的實踐，它的起源，它與其他藝術的聯系、與宗教和巫術的關系等各種令人困惑的問題，就一目了然了”。

我們不妨去借用音樂表達“內在生命”的邏輯形式來觀照舞蹈。可以想象，當鋼琴琴鍵看似無規律地連續下壓后，以振動而產生的聲音集合則直接向我們表達了激烈或是休止，緊張或是平和，增強抑或減弱，甚至愉悅還是悲傷的情感內涵，即使是沒有接受過系統音樂訓練的觀眾也會被這樣的藝術吸引并潛意識中進入音樂所給予我們的狀態，這樣的表達方式似乎是直接針對我們的感官而非某一種推理，當承載著“內在生命”的聲音集合被我們的聽覺識別后，我們會理解這樣一種邏輯形式，即音樂的音調結構與人類的情感形式，在邏輯上有著驚人的相似；而反觀我們所關注的舞蹈藝術，無論是高貴典雅的芭蕾舞，還是象征自由的街舞，無論是緊張激烈的斗牛舞，還是不斷旋轉的僧缽舞；每一段連貫著的舞蹈都會給觀眾以直接的視覺欣賞，如果加上音樂亦或者燈光等裝飾性形式，人們在舞蹈中對“內在生命”的感受會更加深刻與直觀，而這并不是情感的信號，而是象征意義的符號，是對舞蹈者而言比語言更為豐富貼切的“內心生命”的直觀見證。

三、舞蹈與“內在生命”的關系

從一定意義上講，情感其實就是集中、強化了的生命，是生命湍流中最突出的浪峰，而這樣的浪峰并不會隨著它的產生而悄然離去，相反，無論是通過身體還是通過洞穴石壁上簡單的圖畫，它們均會以一種異曲同工的形式表達出來，原始舞蹈、原始壁畫等即是這一種“內在生命”的集中展現，它們之前的關系也值得考究。首先，舞蹈是“內在生命”瞬時性的身體表達，瞬時性、身體性是其基本特征，它們之間表現為有機統一性的關系。肢體的藝術進入歷史舞臺的初期，它與“內在生命”的有機統一性特征則不可否認，而這種特征絕不是肢體動作與情感符號的簡單排列或對應，而是一種極度緊密的、協調的、深奧的有機統一體。這種關系不僅體現為舞蹈作為一個完整的藝術幻象呈現在人們面前，而且深刻地論證了舞蹈藝術在表達“內在生命”時所凸顯的協調性、準確性、完整性等特征，當人們開始舞蹈時，那“內在生命”的幻象便直觀地出現在人們的意識中，就如朗格所說的那樣，“這種特征并不是隨著藝術發展逐漸被人們認識的，而是與人類創作情感符號的整個過程同生同在”。其次，舞蹈與“內在生命”集中體現了能指與所指的象征性關系；根據現代語言學之父，結構主義鼻祖索緒爾（Ferdinand de Saussure）的基本觀點，語言是一種符號系統，符號由“能指”(Signifier)和“所指”(Signified)兩部分組成，兩者像硬幣的兩面，不能單獨存在；在舞蹈藝術中，能指即肢體舞蹈的藝術性表達，所指即人類的“內在生命”，在這樣的邏輯范疇內，作為舞蹈的能指以肢體語言的形式表現了人類在不斷演化的進程中逐步出現的復雜而不可捉摸的深層情感，這種情感被其他藝術理論家認為是幻想的、瞬間的、沖動的，但顯然它是不可或缺的，這樣的“內在生命”早已超出了語義學中的語言符號所適宜表達的信號，而是寄希望于直觀的身體藝術符號進行的表達，這種能指與所指的象征性關系是單向對應關系，我們可以理解舞蹈是“內在生命”的表達，但卻不能理解“內在生命”來表達舞蹈，這就明確了舞蹈與“內在生命”之間單向的象征關系。另外，舞蹈與“內在生命”具有相互促進的互動關系；雖然一些理論家認為不同藝術作品具有不同的價值，他們將藝術品區分為高級型與低級型，高級型藝術品是具有欣賞性功能的上品，而低級型藝術品則成了僅具裝飾性功能的次品；從藝術理論的角度來看，這樣的劃分確實太過于功利主義，真正的邏輯應該是付諸于感官的（如視覺、聽覺等），如果藝術品真正的是“表現人類情感的形式的創造”，那人類所具有的感官機能則會第一時間識別它們且進行不同形式的感受與理解。

整體看來，舞蹈作為藝術之母，其對“內在生命”直接性的表達必然是人類精神文化系統中的閃光點。例如，在祭祀舞蹈中，人類內心對神靈的崇拜、期盼、未知、恐懼等綜合性情感與生命高度融合，這種充分且深邃的“內在生命”在很大程度上促進了人類瘋狂甚至抽搐地狂舞，舞蹈與生命的距離進一步縮小，“內在生命”促進了舞蹈的真實性展現。反之，在舞蹈中，人類的“內在生命”進行了主動且純粹的升華，沒有經過深刻的情感抽象而隨意舞動的肢體自然不是舞蹈藝術的真諦。